宋雄華

(中南民族大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢430074)

論詩(shī)性思維的情感性特征影響下的怪誕藝術(shù)

宋雄華

(中南民族大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢430074)

詩(shī)性思維就是早期人類(lèi)所表現(xiàn)出的感官感覺(jué)和想象力都極為發(fā)達(dá)的一種思維形式，古往今來(lái)的藝術(shù)思維都與這種思維形式的特點(diǎn)非常接近。詩(shī)性思維的情感性特征，是指在詩(shī)性思維的過(guò)程中始終伴隨著創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，并以創(chuàng)作主體的情感傾向作為思維和行為的主要?jiǎng)恿?。在?shī)性思維的情感性特征的影響下，因?yàn)槭苣承┨厥馇楦谢蛱囟ㄒ饽畹挠绊?，原始藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，常?；蚱嫱怀鏊麄兯胍憩F(xiàn)的主要形象，或只突出表現(xiàn)對(duì)象最有特征的身體器官，并將其片面夸大，甚至加以極度夸張和過(guò)分強(qiáng)化，以致破壞了畫(huà)面的整體和諧與比例協(xié)調(diào)，從而形成怪誕的藝術(shù)形象。

詩(shī)性思維;情感性;夸大;扭曲;怪誕藝術(shù)

先秦兩漢怪誕藝術(shù)的審美特征，主要是在早期人類(lèi)的思維方式的影響下發(fā)展起來(lái)的。早期人類(lèi)的思維方式，被意大利學(xué)者維柯稱(chēng)為“詩(shī)性思維”或“詩(shī)性智慧”。需要強(qiáng)調(diào)的是，“維柯所使用的‘詩(shī)性智慧’范疇，只含有時(shí)間上和思維形態(tài)上的初始含義，而不同于某些西方學(xué)者從種族歧視和文化價(jià)值論角度，把‘原始’一詞看作是‘野蠻’、‘落后’、‘愚昧’的那種觀念?！保?］詩(shī)性思維是維柯對(duì)原始人類(lèi)整體思維方式的統(tǒng)稱(chēng)。維柯認(rèn)為，原始人具有“詩(shī)的本性”，他們生來(lái)就有“詩(shī)性智慧”，“最初各族人民到處都是些天生的詩(shī)人”［2］166，“原始的諸異教民族，由于一種已經(jīng)證實(shí)過(guò)的本性上的必然，都是些用詩(shī)性文字來(lái)說(shuō)話(huà)的詩(shī)人”［2］30?！霸?shī)性智慧”是“世界中最初的智慧”，“詩(shī)的真正的起源”“要在詩(shī)性智慧的萌芽中去尋找”［2］8?？梢?jiàn)，維科所說(shuō)的詩(shī)性思維，就是早期人類(lèi)所表現(xiàn)出的感官感覺(jué)和想象力都極為發(fā)達(dá)的一種思維形式，古往今來(lái)的藝術(shù)思維都與這種思維形式的特點(diǎn)非常接近。

詩(shī)性思維對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的影響非常深刻而廣泛，這里我們主要探討詩(shī)性思維的情感性特征對(duì)先秦兩漢怪誕藝術(shù)的具體影響。詩(shī)性思維的情感性特征，是指在詩(shī)性思維的過(guò)程中始終伴隨著創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，并以創(chuàng)作主體的情感傾向作為思維和行為的主要?jiǎng)恿?。?shī)性思維的情感性特征在如醉如癡的原始巫術(shù)和原始藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)得最為充分，對(duì)先秦兩漢的審美思維和藝術(shù)表現(xiàn)也產(chǎn)生了非常深刻而久遠(yuǎn)的影響。這主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:第一，詩(shī)性思維的情感性特征使得中國(guó)藝術(shù)家在審美活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)中，往往把審美活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)的功利性緊密地聯(lián)系在一起。其具體表現(xiàn)就是，中國(guó)審美思想中常常把生活中那些對(duì)人有用的東西當(dāng)作美的象征物，并用以表達(dá)肯定性的情感，而把那些有害于人的生命和生活的東西作為丑的象征物，并用來(lái)傳達(dá)否定性的情感，這就是“以善為美”。第二，詩(shī)性思維的情感性特征還使得中國(guó)藝術(shù)家在審美活動(dòng)和藝術(shù)表現(xiàn)中，往往以自己情感的傾向去選擇喜愛(ài)或憎恨的象征物來(lái)表達(dá)自己的主觀意愿。這主要表現(xiàn)在，他們對(duì)自己喜歡或感興趣的對(duì)象，就加以放大、夸大性的表現(xiàn)，這就是“以大為美”，對(duì)自己不太喜歡、不甚注意或不予重視的對(duì)象，則縮小性地表現(xiàn)甚至視而不見(jiàn)，不加表現(xiàn)?？傊?，在中國(guó)審美思想和藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)中，既很少有超功利的審美觀和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，也很少有純粹冷靜地客觀模仿現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)作品，而是常常帶有明顯的現(xiàn)實(shí)功利性和濃厚的主觀情感性。

在某種特定情感的影響下，原始藝術(shù)家在作畫(huà)時(shí)，作者的主觀意念往往起著主導(dǎo)的甚至支配一切的作用。原始巖畫(huà)的作者普遍不講究比例關(guān)系，他們?cè)谧鳟?huà)時(shí)，人物與人物、人物與動(dòng)物、動(dòng)物與動(dòng)物之間的比例關(guān)系，往往消融在作者的主觀意念之中。這是因?yàn)?，原始“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西”［3］。“原始巖畫(huà)的創(chuàng)作者畫(huà)動(dòng)物時(shí)關(guān)心的不是動(dòng)物的美，而是它們的特性、它們的致命處以及它們的生命特征;原始人對(duì)動(dòng)物的描寫(xiě)不僅是寫(xiě)實(shí)的而且側(cè)重于‘寫(xiě)意’，寫(xiě)他們關(guān)心和理解的那類(lèi)動(dòng)物和那類(lèi)動(dòng)物的活動(dòng)以及這些活動(dòng)跟他們的關(guān)系。因此，他們可以不顧事實(shí)隨‘意’夸大或縮小他們理解的事物形象以便突出其本質(zhì)。”［4］

可見(jiàn)，在詩(shī)性思維的情感性特征的影響下，因?yàn)槭苣承┨厥馇楦谢蛱囟ㄒ饽畹挠绊?，原始藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，或因要突出某一主要表現(xiàn)對(duì)象，或因?qū)Ρ憩F(xiàn)對(duì)象的某一部分特別感興趣，或因意圖通過(guò)表現(xiàn)對(duì)象來(lái)傳達(dá)特定的象征意義，往往“只及一點(diǎn)，不及其余”。這樣，他們就常常或片面突出他們所想要表現(xiàn)的主要形象，或只突出表現(xiàn)對(duì)象最有特征的身體器官，并將其片面夸大，甚至加以極度夸張和過(guò)分強(qiáng)化，以致破壞了畫(huà)面的整體和諧與比例協(xié)調(diào)，從而形成怪誕的形象。因?yàn)?，“夸張、夸張主義、過(guò)分性和過(guò)度性，一般公認(rèn)是怪誕風(fēng)格最主要的特征之一。”［5］總之，在詩(shī)性思維的情感性特征的影響下，原始藝術(shù)或原始巖畫(huà)的作者創(chuàng)造出了一種具有強(qiáng)烈的情感性和意念性的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)明顯違背了對(duì)象的正常比例關(guān)系，也就是一種扭曲變形的怪誕藝術(shù)。

一、片面夸大主要形象而形成的怪誕藝術(shù)

為了傳達(dá)特別的情感或達(dá)成特定的意愿，原始藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)中經(jīng)常故意不講比例關(guān)系，往往把自己崇拜或想要贊美的主要形象無(wú)限夸大，而把他認(rèn)為不那么重要的形象盡量縮小。在遠(yuǎn)古巖畫(huà)中，人與動(dòng)物的關(guān)系或人與神的關(guān)系，往往在體積上表現(xiàn)出了明顯的差異，即人往往被畫(huà)得很小，而動(dòng)物和神則被畫(huà)得很大。無(wú)論是早期凌亂混雜的巖畫(huà)構(gòu)成，還是后來(lái)一些較為有秩序的圖像組合，都具有這樣的共同特征:當(dāng)原始人意識(shí)到某一物象與他們的生存意識(shí)相關(guān)時(shí)，就會(huì)將它的形象在整個(gè)圖像構(gòu)成中加以放大。而且，這基本上是巖畫(huà)的一種造型規(guī)律。在較早時(shí)期的巖畫(huà)圖像中，一個(gè)普遍而有趣的現(xiàn)象就是，獸類(lèi)往往居于畫(huà)面的中心位置，人則基本上處于附庸地位。

這類(lèi)片面夸大畫(huà)面中的主要形象，從而造成一種不協(xié)調(diào)的怪誕感的藝術(shù)表現(xiàn)，在中國(guó)原始巖畫(huà)中不乏成功的代表作品。在陰山巖畫(huà)中，就有一幅這樣的作品:游牧者在放牧一群牲畜，然而畫(huà)面上方的(應(yīng)是所處部位最遠(yuǎn)的)一個(gè)牲畜卻被畫(huà)得最大，其他的牲畜都被畫(huà)得比它小得多。也許，這是作者為了突出他意念中的那個(gè)牲畜才這樣做的。還有的組合畫(huà)面，人和動(dòng)物的比例極不相稱(chēng):動(dòng)物被畫(huà)得極大，而人物被畫(huà)得極小。這可能是作者認(rèn)為動(dòng)物比人的力量更大也比人更兇猛的觀念使然。在四川宜賓珙縣的巖畫(huà)中，有一幅一個(gè)人牽著一條大魚(yú)的畫(huà)面，魚(yú)與人之間，完全不成比例。之所以把魚(yú)畫(huà)得比人還要大，可能是作者懷有某種特定的意念，也許是為了紀(jì)念死者而希望氏族或部落子孫繁盛，因?yàn)轸~(yú)是多產(chǎn)的。

在陰山巖畫(huà)中，還有大量反映動(dòng)物崇拜的作品，這些作品傾向于對(duì)動(dòng)物的性能和作用進(jìn)行夸張，還有一些作品甚至將某些動(dòng)物加以神化。這些巖畫(huà)在處理動(dòng)物和人的關(guān)系時(shí)，往往將動(dòng)物畫(huà)在主要而顯眼的位置，而將人置于從屬的地位，并且將動(dòng)物的形體表現(xiàn)得異常高大，而將人的形象表現(xiàn)得特別渺小。在弋獵圖中，動(dòng)物往往被畫(huà)得出奇地大，而獵人被畫(huà)得很小，而且往往被置于次要的甚至微不足道的地位。這正反映了人類(lèi)在當(dāng)時(shí)的心理處境，他們對(duì)神秘的自然界感到恐怖和無(wú)力應(yīng)付，從而感到自身的渺小和謙恭。

在表現(xiàn)狩獵題材的巖畫(huà)中，往往是被狩獵的對(duì)象被畫(huà)得比較大，而狩獵的人和馬被畫(huà)得比較小。青海省剛察縣泉吉公社黑山舍布旗溝巖畫(huà)中，有一幅騎射牦牛圖，牦牛的形體被畫(huà)得很大，牦牛彎角相對(duì)，胖體、細(xì)腿、翹尾、渾身絨毛，作奔逃哀鳴狀，而后面騎馬放箭的獵手顯得比例很小，只相當(dāng)于牦牛的三分之一。內(nèi)蒙古巴彥淖爾盟烏拉特中旗昂根阿斯根溝山上有一幅狩獵圖，一頭母獸安詳?shù)卣驹诘厣希荧F站在母獸的腹下吮奶，后面有兩位獵人，正欲張弓放箭。這頭母獸被畫(huà)得很大，人的體積還不及母獸的半條腿大。整個(gè)畫(huà)面的氣氛平和肅穆，毫無(wú)驚恐不安的感覺(jué)。雖然兩幅狩獵圖表現(xiàn)的氣氛不同，但都強(qiáng)調(diào)獸的龐大和人的渺小，破壞了畫(huà)面本身應(yīng)該有的整體感和比例感，形成一種極不協(xié)調(diào)的怪誕感。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的背后還可能隱藏著某種巫術(shù)意義，即祈求野獸繁殖興旺，狩獵豐收，給人帶來(lái)幸福［6］。

形成這種造型規(guī)律的內(nèi)在原因，是極其復(fù)雜的。在狩獵時(shí)代，人類(lèi)在對(duì)獸類(lèi)的態(tài)度上表現(xiàn)出一種特別困惑的雙重關(guān)系:一方面，人們對(duì)獸類(lèi)在敬畏中產(chǎn)生了某種原始崇拜;另一方面，人們又要通過(guò)對(duì)獸類(lèi)的征服來(lái)滿(mǎn)足基本的生存欲望。由人類(lèi)與獸類(lèi)之間的這種雙重關(guān)系而形成的矛盾心態(tài)，經(jīng)常體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)人們精神生活的各種形式中［7］。

在巖畫(huà)后期的發(fā)展中，人在畫(huà)面中的位置越來(lái)越重要，幾乎把其他非人類(lèi)的圖形都擠出了畫(huà)面。而在人與人的組合圖形中，放大主體形象的造型規(guī)律仍然起著最基本的作用。在表現(xiàn)人物群體活動(dòng)的巖畫(huà)中，主要人物常常被夸大，與一般人物形成強(qiáng)烈的反差。在廣西左江巖畫(huà)中，有的人物被畫(huà)得很大，一般人物都被畫(huà)得很小，甚至只是正身或側(cè)身人形。這是因?yàn)?，作者在作?huà)時(shí)，是按照他意念中的人物關(guān)系(主要是地位)來(lái)安排的。那些形體較大的人物，一般腰中都佩有環(huán)首刀或長(zhǎng)劍(這些可能是權(quán)杖的象征)，有的腳下或頭上還畫(huà)著小動(dòng)物(可能是圖騰徽記)，可見(jiàn)，他們是部落的酋長(zhǎng)或巫師或軍事首領(lǐng)一類(lèi)的人物。廣西花山巖畫(huà)中，酋長(zhǎng)一類(lèi)的形象一般都占據(jù)畫(huà)面的中心位置，在形體上明顯地大于周?chē)鞣N人。類(lèi)似的人物，在云南滄源巖畫(huà)中也不乏其例。有一幅巖畫(huà)中有個(gè)頭部畫(huà)著饕餮紋的大人物，和附近兩個(gè)頭上插著長(zhǎng)羽毛、胳膊上也有羽毛的人物，想必也是酋長(zhǎng)或巫師一類(lèi)的人物?！白鳟?huà)者是為了突出他們的地位，才故意把他們畫(huà)得比其他人物體形大的?！保?］無(wú)論巖畫(huà)的文化性質(zhì)如何改變，令人驚異的是，放大主體形象的造型規(guī)律卻經(jīng)久不衰。更有意味的是，體現(xiàn)這種規(guī)律的不僅僅是巖面圖像，在彩陶、青銅以至后來(lái)的各種造型藝術(shù)中都顯示出這一規(guī)律的作用?！耙苍S是由于這種造型規(guī)律的反復(fù)顯現(xiàn)，形成了中華民族審美心態(tài)的定勢(shì)，才產(chǎn)生了后世‘以大為美’的審美理想和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。”［7］241

這類(lèi)怪誕的藝術(shù)，可能起源于某種我們今天完全無(wú)法理解的原始人的觀念，譬如說(shuō)在異己的自然力的威脅下，原始人感到有種壓迫感，他們感到個(gè)人力量的渺小，想通過(guò)這種怪誕的圖形去強(qiáng)化自己的力量，使自己在想象中成為不可戰(zhàn)勝的。史前人類(lèi)的洞穴壁畫(huà)中人的形象往往帶有極大的夸張成分，“這肯定不是由于模仿技巧的高低的原因，無(wú)論是土偶、假面，或人面器物，一涉及人本身的形象就幾乎常常帶有怪誕的面貌，這種形象與它們要象征的意義之間的松散的結(jié)合，使人們根本無(wú)法就形象本身的直接意義上去理解形象?！保?］也就是說(shuō)，這些怪誕形象都不是事物的本來(lái)面貌，而是在創(chuàng)作者某種特定的情感或意念的制約下產(chǎn)生出來(lái)的。

二、片面夸大對(duì)象某一身體器官而形成的怪誕藝術(shù)

原始繪畫(huà)的作者在表現(xiàn)某個(gè)對(duì)象時(shí)，因?yàn)槭苣承┨厥馇楦谢蛱囟ㄒ饽畹挠绊?，往往極力夸大對(duì)象的在他們看來(lái)最為重要的某一身體器官或部位，或其身體上最有特色的特征，或其身體上的永久性特征，以便給觀賞者留下深刻的印象。

原始巖畫(huà)中有不少直接描畫(huà)男女性交、人獸雜交、牲畜交配的畫(huà)面，這類(lèi)作品都有一個(gè)突出的特征，即片面夸大、重點(diǎn)表現(xiàn)男性生殖器。內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)中，有一幅這樣的作品:一個(gè)左手持大弓的男子，右手自然下垂，好像并沒(méi)有箭可以從弓上射出。但是他的高舉的陽(yáng)具幾乎和右臂一樣長(zhǎng)，正挺向左手所持的大弓，要充當(dāng)箭的角色［10］。內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)中，還有一幅這樣的作品:畫(huà)面上方一位側(cè)立的射手將上了弓的箭直接插向獵物的陰部;畫(huà)面下方一位正面站立的男子，特大陽(yáng)物下垂至地面［10］圖113。青海海西州天峻縣江河鄉(xiāng)盧山巖畫(huà)中，有一幅這樣的作品:兩人各執(zhí)一弓對(duì)射，各自下身有挺起的陽(yáng)物。兩人之間的地面上似有三角形的女陰符號(hào)，兩支箭狀物垂直插入其中［11］。寧夏中衛(wèi)縣大麥地榆樹(shù)溝巖畫(huà)中，有這樣一幅作品:兩個(gè)男子張弓搭箭，箭頭直指兩只野羊后臀的陰部，男子下體突出勃起的陽(yáng)具，和弓箭的朝向一致［12］。另外，阿爾及利亞舊石器時(shí)代的巖畫(huà)、瑞典青銅時(shí)代的巖畫(huà)、哈薩克斯坦共和國(guó)額爾齊斯河流域的巖畫(huà)中，也有類(lèi)似的作品［13］。

在以上這些作品中，男性生殖器之所以經(jīng)常被原始人當(dāng)作箭并和弓放在一起來(lái)夸大表現(xiàn)，那是因?yàn)?，在他們看?lái)，它和箭、弓之間具有某種類(lèi)似的隱喻關(guān)系。事實(shí)上，“遠(yuǎn)古的神話(huà)思維早已把射當(dāng)成了性行為的典型隱喻，在儀式活動(dòng)和文學(xué)敘事中，弓矢一類(lèi)的器物以及使用弓矢的行為都可以充當(dāng)男性性器或性交的象征符碼”［14］?！霸谡麄€(gè)古代時(shí)期，人們作為一種習(xí)俗自由地使用男性生殖器的象征，今天的原始人也依然如此，但是他們似乎從來(lái)也沒(méi)有把作為某種儀式象征的男性生殖器與陰莖混為一談。他們總是把男性生殖器看作創(chuàng)造性的超自然魔力，當(dāng)成治病和繁殖的力量，用萊曼的表達(dá)方法，也就是‘那具有神奇力量的東西’?！保?5］而且，這是“自史前游獵時(shí)代就已產(chǎn)生的一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的男性性力的表現(xiàn)傳統(tǒng)，……也不是中國(guó)境內(nèi)的想象專(zhuān)利。大凡史前神話(huà)思維盛行的地方，都會(huì)不約而同地產(chǎn)生此類(lèi)聯(lián)想”［13］207?？梢?jiàn)，原始人之所以特別夸大性地表現(xiàn)人或動(dòng)物的生殖器，是因?yàn)樗麄儾粌H認(rèn)為人或動(dòng)物的生殖器具有非凡的神秘的象征力量，而且具有促進(jìn)人或動(dòng)物的生殖、恢復(fù)人或動(dòng)物的健康、促進(jìn)人或動(dòng)物的生命等現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的巫術(shù)力量。因此，在原始巖畫(huà)中，還常常片面夸大人或動(dòng)物的生殖器，認(rèn)為那就是美的。如陰山噔口縣的一幅山羊圖像中，山羊的角的彎度達(dá)到180度，露出山羊那長(zhǎng)且比腿還要粗大的生殖器。在原始先民看來(lái)，那長(zhǎng)長(zhǎng)的粗壯的犄角和粗大的生殖器官，代表了羊的膂力和雄健，而有膂力的、雄健的山羊，一定就是美的。

中國(guó)北方系統(tǒng)巖畫(huà)中的動(dòng)物種類(lèi)繁多，不下四十種，由于在造型上對(duì)其主要特征的夸大，致使它們?cè)诜N屬上甚至性格上的區(qū)別極其明顯。如野豬在巖畫(huà)中的典型形象是其脊背上的鬃毛和嘴巴的過(guò)分放大，大象的造型則特別突出地刻畫(huà)其肥胖的身體和長(zhǎng)長(zhǎng)的鼻子，猴子的形象由于吻部和長(zhǎng)尾的被強(qiáng)調(diào)而顯得異常生動(dòng)，不厭其詳?shù)貙?duì)斑紋的描繪使斑馬的特征十分突出，狼的豎身、粗尾、尖嘴等典型特征則往往被放大到幾乎超越自己屬性的程度。由于夸大了動(dòng)物形體的主要特征，所以極易辨識(shí)。北系巖畫(huà)中的人物動(dòng)態(tài)較為豐富，騎射、拜日、連臂而舞、蹲踞、交媾、叉腰等，皆因各類(lèi)動(dòng)物的某些特征被放大而顯得運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)［7］225。“世界上有些地方的原始藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)立了一套套精細(xì)的方法，用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)神話(huà)中的各種人物和圖騰。例如在北美印第安人當(dāng)中，藝術(shù)家既相當(dāng)敏銳地觀察自然形狀，又無(wú)視我們所謂的事物的真實(shí)外形。他們是獵人，當(dāng)然對(duì)鷹嘴和河貍耳朵是什么形狀了如指掌，比我們清楚得多。但是他們認(rèn)為只要一個(gè)形狀特征就足夠。一個(gè)面具上有個(gè)鷹嘴就是一只鷹?！保?6］

這就說(shuō)明，原始人的注意力非常有限，他們往往只注意到對(duì)象身上自己最感興趣的地方或?qū)ο笞钔怀龅奶卣?。原始人的“注意力主要是集中在某些永久性特色上，這些特色極為突出，并具有代表性。而沒(méi)有代表性或特點(diǎn)不突出的地方就往往舍之不顧了”，“在原始的象征性表現(xiàn)手法中，永久性的特點(diǎn)往往是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的?！保?7］這正是在詩(shī)性思維的情感性特征的驅(qū)使下將對(duì)象進(jìn)行非真實(shí)的扭曲，從而形成的怪誕形象。

總之，“巖畫(huà)中無(wú)數(shù)的動(dòng)物形象，大多帶有一種難以名狀的神秘色彩，總感覺(jué)與真實(shí)的動(dòng)物相比‘似是而非’。形象大都被改造變形，有的部分被夸大，有的部分被縮小，有的部分被省略，有的部分又是‘無(wú)中生有’。眾多的神靈像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪?！保?］254－255古埃及金字塔時(shí)代的雕塑家也是這樣，他們“只關(guān)心基本的東西，次要的細(xì)節(jié)一概略去”，“把注意力完全集中于人頭的基本形狀”［16］58。而這些被突出被夸大的基本形狀，既是這些形象的被人關(guān)注的最基本特點(diǎn):“原始繪畫(huà)又常被當(dāng)作游戲畫(huà)，因?yàn)楫?huà)中人物身體的一部分常有畸形的擴(kuò)大，近于滑稽，但這說(shuō)是錯(cuò)的。一部分?jǐn)U大的緣故有時(shí)是由于作者把這一部分當(dāng)作特點(diǎn)，故特別加工使人認(rèn)識(shí)，不是出于游戲的意思?！保?8］又被人認(rèn)為具有象征意義，即原始藝術(shù)“其表現(xiàn)手法并不注意透視，而是喜歡著重表現(xiàn)對(duì)象中各組成要素里最富有表現(xiàn)力的一面。例如，把腳的側(cè)影與眼的前景聯(lián)結(jié)在一起。從其他方面看，這些原始民族的藝術(shù)也并非是自然主義的。從其明確省略細(xì)節(jié)的情況看，倒有點(diǎn)兒近似于象征主義。原始藝術(shù)把天然形式的細(xì)部或是摒除，或是變形，以期暗示出對(duì)象的原始意味或本來(lái)面目。例如，公牛的身子畫(huà)得很長(zhǎng)，以便暗示出公牛跳躍的動(dòng)作?！保?9］

許多怪誕的面具也是創(chuàng)作者在某種特殊情感的支配下產(chǎn)生出來(lái)的。面具在原始部族成員的眼里并不是一種化裝品，而是把人的靈魂輸送到另一個(gè)世界里去的工具，它本身就是一種神物，不能讓人隨意地接近。面具的功能絕不限于遮蓋持有者的本來(lái)面目，而是為了讓面具持有者在他人的眼里不再是常人的臉，而是神秘世界里各種奇譎怪誕的神靈形象。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)作面具的人總是盡量擺脫正常人臉比例的約束，將人臉中的某些部分進(jìn)行任意夸大或縮小。經(jīng)過(guò)他們的扭曲變形而創(chuàng)作出來(lái)的形態(tài)各異的怪誕面具，在某種程度上正是創(chuàng)作者內(nèi)心幻想的產(chǎn)物，反映了創(chuàng)作者的情感傾向和信仰追求?！按蟾排c其說(shuō)代用品是一種自然主義的物像，不如說(shuō)是一種神符。一對(duì)圖式化的眼睛可以用來(lái)辟邪，爪子的標(biāo)志可以用來(lái)保護(hù)床架或椅子。確實(shí)，‘原始藝術(shù)’的工具般的精確性常常伴隨著把物像減縮為有限要素的做法?！保?］79例如，“面具中有的一對(duì)圓睜的大眼睛可以占去面部一半的位置;為強(qiáng)調(diào)一張吼叫的嘴，面具又可以毫無(wú)顧忌地把眼睛和鼻子從它們?cè)瓉?lái)的位置上排擠掉;一對(duì)隆起的雙乳可以拖長(zhǎng)過(guò)膝;人的頭部竟也可以占全身比例的三分之二等等。”［20］

朱狄在研究了大量原始部族中各種形式的面具后指出，怪誕的面具主要是“依靠對(duì)一張人臉某些部分的夸大”的“變形型”［21］，這些“面具所代表的不是人們通常所熟悉的面孔，它是一種常人沒(méi)有的面孔，它要引起的是陌生感而不是親切感，因?yàn)槊婢咚淼牟皇侨说谋砬椋巧衩厥澜缰心撤N神靈所可能有的表情。正因?yàn)樗鹉吧猩踔量謶指?，因此它是不受人臉五官比例的支配的。它可以按照它的?chuàng)造者的意圖任意夸大某一部分或縮小某一部分。只有這樣它才象是另一個(gè)世界中的神靈?！薄皩?shí)際上一些怪誕的面具形象只是反映了那些土著藝術(shù)家想表達(dá)那種難以表達(dá)的神性，……一些長(zhǎng)者對(duì)面具內(nèi)涵的解釋往往與神話(huà)相關(guān)?！保?］209

因此，面具往往受制作者的特殊情感的支配，某些部分被極度夸大而某些部分被縮小到幾近于無(wú)，從而產(chǎn)生扭曲變形的怪誕效果。朱狄在解釋非洲木雕或石雕形象時(shí)指出，這些怪誕的形象對(duì)原始人來(lái)說(shuō)和對(duì)我們來(lái)說(shuō)可能是完全不同的東西，我們看不到那種神秘屬性是因?yàn)椴幌嘈庞羞@種屬性，而原始人卻是相信的?！霸既搜b束之所以顯得怪誕，從本質(zhì)上說(shuō)并不是由所謂的‘審美趣味’決定的，而是由他們希望與神靈交往決定的?！保?1］500、498另外，在其他民族的早期藝術(shù)中，也可以見(jiàn)到類(lèi)似的怪誕形象。西非貝寧早期的銅器第三個(gè)即最近的一個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)是作品更加艷麗浮夸而在制作上則不甚精細(xì)。歐巴的頭像上蓋滿(mǎn)了他職位的象征物，他的臉幾乎消失在高高疊起的項(xiàng)圈后面，這些項(xiàng)圈一直重疊超過(guò)他的顎部?！皩?duì)裝飾品加以違反人性的強(qiáng)調(diào)……沖破了所有的約束，最終達(dá)到荒謬的地步?！保?2］這一風(fēng)格的目的已不是刻畫(huà)個(gè)體統(tǒng)治者，而是表現(xiàn)這一職位本身的重要性。

總之，以上這些怪誕形象產(chǎn)生的原因在于，“對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，自然物具有的特殊表象和行為，是與它們的實(shí)際用處無(wú)關(guān)的，正如一本書(shū)的形狀和顏色與它的內(nèi)容無(wú)關(guān)一樣。例如，原始人在再現(xiàn)一個(gè)動(dòng)物時(shí)，僅僅是將動(dòng)物的肢體或某些器官的數(shù)目表現(xiàn)出來(lái)，或者是僅僅用一些輪廓線(xiàn)鮮明的幾何圖形準(zhǔn)確地表示出這些器官的種類(lèi)、作用、重要性以及它們之間的相互關(guān)系。有時(shí)候，他們也運(yùn)用繪畫(huà)形式去表達(dá)‘情感’特征，例如動(dòng)物的兇猛或馴服等等。”［23］可見(jiàn)，以上怪誕作品中，動(dòng)物的某一身體器官之所以受到作者的特別關(guān)注、強(qiáng)調(diào)和夸大，是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，這些人或動(dòng)物的某一身體器官往往和某種象征意義乃至巫術(shù)力量緊密聯(lián)系在一起。原始巖畫(huà)的作者正是在某種特殊情感或特定意念的支配下，往往將他所表現(xiàn)的形象的某一部分特別夸大，試圖給觀者留下深刻的印象。

同時(shí)，我們也要看到，原始藝術(shù)中這些怪誕形象的出現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)人類(lèi)思維水平的直接反映。在當(dāng)時(shí)人們的心目中，重要的事物就應(yīng)該是顯眼的、高大的，反之，則是渺小的。這同兒童的心理有某些相似之處，當(dāng)小孩子認(rèn)為老鼠是值得同情的時(shí)候，他就會(huì)把它畫(huà)得比貓還大。當(dāng)他畫(huà)自己喜歡的人時(shí)，就會(huì)在紙的主要部位畫(huà)上一個(gè)大腦袋。在兒童的感覺(jué)中，人的頭部最重要，五官不一定比四肢小，畫(huà)完頭部他又會(huì)不分長(zhǎng)短比例地在頭下空白處添上胳膊和腿。“雖然知覺(jué)開(kāi)始于那些簡(jiǎn)化的、完整的特征，但是不可否認(rèn)，在某一年齡階段上的兒童，只能注意事物的某些個(gè)別細(xì)節(jié)，所以畫(huà)出的畫(huà)也就只能突出某些比較鮮明的特征?！保?3］176－177“兒童畫(huà)畫(huà)往往只突出其要畫(huà)的主題，不講究比例、背景與技巧。雖然畫(huà)面未必好看合理但其訴求強(qiáng)烈，題旨顯豁?！保?］123“兒童的作品不是根據(jù)記憶中的形象，而是在他們看來(lái)被認(rèn)為是主要的特征，是應(yīng)該畫(huà)出的東西。”［17］65，68可見(jiàn)，原始藝術(shù)的這些特點(diǎn)，在兒童繪畫(huà)中還有明顯的遺留。從兒童思維和兒童繪畫(huà)的這些特點(diǎn)中，我們能更直觀地理解這些怪誕藝術(shù)產(chǎn)生的思維基礎(chǔ)。

此外，原始藝術(shù)這些怪誕特征的形成，與原始人的作畫(huà)方法也是緊密相關(guān)的。原始繪畫(huà)的作者，大多不是直接寫(xiě)生，而是主要憑記憶作畫(huà)。而人的記憶的最大特點(diǎn)就是主觀選擇性強(qiáng)，一切不感興趣的成分皆被忽略了，留下的只是非常概括而又特別突出的形象。

最后，這類(lèi)片面夸大動(dòng)物某一身體器官而形成的怪誕形象的出現(xiàn)，與原始巖畫(huà)的繪畫(huà)材料和繪畫(huà)地點(diǎn)也有很大的關(guān)系。原始巖畫(huà)以巖石為繪畫(huà)的材料，而巖石又非常堅(jiān)硬，刻劃起來(lái)極其艱難費(fèi)力，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，作者很難刻劃出對(duì)象的細(xì)部。另外，原始巖畫(huà)主要供人遠(yuǎn)觀，觀者在遠(yuǎn)處也不容易看清對(duì)象的細(xì)節(jié)。因此，原始巖畫(huà)的作者在創(chuàng)作時(shí)，必然會(huì)略去對(duì)象的細(xì)節(jié)，抓住對(duì)象的基本形狀，因?yàn)橹挥羞@樣，才能突出對(duì)象的主要特征，給人留下深刻的印象，達(dá)到巖畫(huà)創(chuàng)作的目的。

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1004－941(2012)01－0107－06

2012－01－08

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“先秦兩漢怪誕文學(xué)藝術(shù)研究”(11CZW013)階段性成果之一。

宋雄華(1973－)，男，湖北武穴人，副教授，博士，主要研究文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)。

責(zé)任編輯:

毛正天