杜明業(yè)

(淮北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 淮北 235000)

弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson，1934－ )是當(dāng)代美國(guó)著名馬克思主義文學(xué)批評(píng)家和文化批評(píng)家。他利用馬克思主義理論建構(gòu)新的闡釋學(xué)，形成獨(dú)特的文學(xué)與文化批評(píng)理論。他早期的研究主要集中在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)形式主義批評(píng)理論予以極大的關(guān)注。在《語(yǔ)言的牢籠》(1972)一書(shū)中，詹姆遜向北美批評(píng)界引介了俄國(guó)形式主義理論。但他并不是單純的介紹，而是在引介過(guò)程中融入了他的批評(píng)，即從馬克思主義的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)俄國(guó)形式主義理論中的兩個(gè)關(guān)鍵詞“陌生化”和“文學(xué)性”進(jìn)行批判。

一

俄國(guó)形式主義涉及到諸多方面，而陌生化是其核心概念之一。它涉及到對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也涉及到文學(xué)的創(chuàng)作、接受、批評(píng)等諸多方面。詹姆遜對(duì)俄國(guó)形式主義的批判首先聚焦于此。

陌生化是什克洛夫斯基給文學(xué)批評(píng)界最突出的貢獻(xiàn)。在《作為手法的藝術(shù)》(1917)一文中，他指出:“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。……藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作過(guò)程進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。”[1]什克洛夫斯基反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)刻板的照相式的寫(xiě)法，要求創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)的處理加工。在這一過(guò)程中，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)本來(lái)熟悉的事物或者對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在接受過(guò)程中延長(zhǎng)感受時(shí)間，增加感受難度，從而達(dá)到藝術(shù)審美的目的。陌生化理論將文學(xué)批評(píng)由創(chuàng)作引向了文學(xué)作品本身，也引向了文學(xué)的接受層面。陌生化問(wèn)題在俄國(guó)文藝界以及世界文學(xué)論壇上產(chǎn)生了很大的影響。

詹姆遜首先高度肯定了陌生化的三個(gè)長(zhǎng)處:第一，陌生化將文學(xué)(即純文學(xué)系統(tǒng))與任何其他的語(yǔ)言使用形式區(qū)別開(kāi)來(lái);第二，陌生化確立了一種文學(xué)作品的內(nèi)部等級(jí);第三，陌生化展示出一種新的文學(xué)史觀。這種文學(xué)史觀將歷史視為一系列的突變，即與過(guò)去的一系列斷裂，其中每一種新的文學(xué)現(xiàn)實(shí)都被看成是與上一代占主導(dǎo)地位的藝術(shù)準(zhǔn)則的決裂[2]42－43。這里的第三點(diǎn)值得進(jìn)一步說(shuō)明。俄國(guó)形式主義認(rèn)為，由于形式主義者將作品視為意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)，因此，在他們眼中文學(xué)的發(fā)展史僅僅是文學(xué)形式的進(jìn)化發(fā)展史，文學(xué)發(fā)展的基本動(dòng)力是“形式”而不是“材料”，而且這種演進(jìn)不是連續(xù)的發(fā)展而是斷續(xù)的取代。文學(xué)的演變不僅僅是和文學(xué)主流以及現(xiàn)行的標(biāo)準(zhǔn)決裂，而且還建立新的標(biāo)準(zhǔn)?！拔膶W(xué)演變的歷史就是陌生化的創(chuàng)新方式與社會(huì)慣例的習(xí)慣惰性抗?fàn)幍倪^(guò)程，是主導(dǎo)性遞轉(zhuǎn)變遷的歷史。”[3]這種文學(xué)史觀和雅各布森的歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)模式有一定的相似之處，因?yàn)槎N理論都暗含著突變的思想。但詹姆遜卻認(rèn)為，俄國(guó)形式主義的文學(xué)史觀存在著局限性，這是由于它“把文學(xué)變化當(dāng)成一種一成不變的機(jī)制，認(rèn)為它任何時(shí)間任何場(chǎng)所都始終如一”，“將歷時(shí)性變成僅僅是一種表面現(xiàn)象，破壞了對(duì)形式變遷的任何真正的歷史意識(shí)”[2]48。另外，俄國(guó)形式主義者還認(rèn)為，這種變化完全不受到外界的制約與影響，乃是“藝術(shù)形式自身的性質(zhì)所固有的”，這又不免使得這種文學(xué)史觀涂抹唯心主義的色彩。

陌生化是針對(duì)藝術(shù)審美活動(dòng)中的習(xí)慣化、機(jī)械化、自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)化而言的，它是克服對(duì)日常事物感知自動(dòng)化的一種手法。其目的就是讓人從自動(dòng)化的束縛中解脫出來(lái)，喚起人對(duì)事物產(chǎn)生一種新的審美感受。對(duì)于作品而言，要具有文學(xué)性，就要設(shè)法使作品具有一種陌生的感覺(jué)，通過(guò)運(yùn)用陌生化的語(yǔ)言，對(duì)各種素材進(jìn)行選擇加工，使之成為藝術(shù)品，產(chǎn)生文學(xué)性。因此，陌生化的手法或者技法也就變得十分重要。它們中的大多數(shù)都是可以轉(zhuǎn)用于敘事情節(jié)上，表現(xiàn)為延宕、分步合成、雙重情節(jié)和“展示技法”。但在詹姆遜看來(lái)，這些技法會(huì)限制敘事的有效展開(kāi)，因?yàn)楦鞣N陌生化的技巧與方法并沒(méi)有能夠解決好情節(jié)問(wèn)題，存在著自身的缺陷與不足。如果在創(chuàng)作中一味地推崇技法，雖然可以獲得一時(shí)的新鮮感，但最終會(huì)令人感到厭倦?！鞍选┞都挤ā鳛槲膶W(xué)中陌生化及技法更新的一種獨(dú)特的現(xiàn)代的方式，因而完全把自己獨(dú)特的個(gè)人的與歷史的境況等同于新鮮事物本身。但形式主義有關(guān)無(wú)止境的藝術(shù)變化和不停的藝術(shù)革新這種觀點(diǎn)中所包含的‘生活的悲劇感’同時(shí)也要求承認(rèn)變化，承認(rèn)自己的死亡。合乎邏輯的發(fā)展必定是讀者對(duì)什克洛夫斯基本人從事的并由他的理論所推動(dòng)的那種自我意識(shí)藝術(shù)感到厭倦?！盵2]76

陌生化不僅涉及到作品表現(xiàn)技巧的問(wèn)題，而且也關(guān)涉到內(nèi)容問(wèn)題。那么，俄國(guó)形式主義認(rèn)為的所為人熟知的事物究竟為何物?“陌生化”究竟是指內(nèi)容還是形式，俄國(guó)形式主義者對(duì)此語(yǔ)焉不詳。正如詹姆遜指出的那樣:“陌生化既可應(yīng)用于感知過(guò)程本身，也可應(yīng)用于表現(xiàn)這種感知的藝術(shù)方式。即使假定藝術(shù)的本質(zhì)就是陌生化，什克洛夫斯基在其著述中也從未清楚地說(shuō)明被陌生化的究竟是內(nèi)容還是形式。換言之，一切藝術(shù)似乎都含有某種感知的更新，但并非一切藝術(shù)形式都以其獨(dú)特的技巧引人注目，或有意識(shí)地‘暴露’或展現(xiàn)本身的‘手法’”[2]63，這就擊中了俄國(guó)形式主義的要害。他尖銳地指出:“我們已經(jīng)把這種內(nèi)容中的陌生化向形式中的陌生化的滑動(dòng)稱為什克洛夫斯基理論中的一種模糊，但我們不清楚這種模糊究竟是由于疏忽引起的，還是有意造成的?！盵2]66即使是什克洛夫斯基本人在對(duì)托爾斯泰的小說(shuō)所做的分析中發(fā)現(xiàn)的大量例證也沒(méi)有真正對(duì)小說(shuō)的形式說(shuō)出什么東西，這是由于這些陌生化技法的例證都是一些殘缺不全的、靜止的感受，而且還依賴于托爾斯泰本人生活的社會(huì)中早已為人所習(xí)以為常的東西。在詹姆遜看來(lái)，“陌生化”手法意味著形式與內(nèi)容的分離。他還毫不客氣地指出:“對(duì)什克洛夫斯基來(lái)說(shuō)，內(nèi)容只是一種口實(shí)，以便能以任何可能的方式更新感知?！盵2]47由此可見(jiàn)，在俄國(guó)形式主義眼中，內(nèi)容所起到的作用是更新感知的一種“口實(shí)”，而不是文本要著力表現(xiàn)的東西。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為所有的內(nèi)容只不過(guò)是“形式的投射”。如果是這樣，那么文本之外的指涉物何在?如果沒(méi)有這種“指涉物”，某一個(gè)特定的文學(xué)文本就只能是對(duì)它自身的言說(shuō)。既然俄國(guó)形式主義者排除掉所有的外部指涉物，他們就會(huì)建立起文學(xué)內(nèi)部的體系或者某種模式。然而，問(wèn)題是這樣并不能阻止內(nèi)容通過(guò)其他途徑回歸到文學(xué)作品中來(lái)。因?yàn)槟吧幸粋€(gè)基本的前提，那就是我們首先必須了解被陌生化的東西的初始意義，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)被陌生化的東西迥異于我們所了解的、所熟悉的東西的原初意義時(shí)，才會(huì)感知到陌生化行為的存在，也才能意識(shí)到陌生化的效果，這樣內(nèi)容又通過(guò)陌生化的途徑進(jìn)入到了文本之中。陌生化在這里充當(dāng)了一種技法的作用。詹姆遜認(rèn)為，一切藝術(shù)都多少會(huì)讓人有新鮮感，但不是所有的藝術(shù)都以其獨(dú)特的技巧引人注目，或者是有意識(shí)地“暴露”或展現(xiàn)作品本身的“手法”。俄國(guó)形式主義將陌生化作為通向文學(xué)性的唯一道路是行不通的。

二

詹姆遜對(duì)俄國(guó)形式主義批判的第二個(gè)焦點(diǎn)是“文學(xué)性”問(wèn)題。羅曼·雅各布森指出:“文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！盵4]他將文學(xué)視為一種科學(xué)，并命名為“文學(xué)科學(xué)”，其研究對(duì)象是“文學(xué)性”，它才是文學(xué)的核心，是文學(xué)作品區(qū)別于其他作品的標(biāo)志。那么，“文學(xué)性”究竟是什么?雅各布森認(rèn)為，“文學(xué)性”不存在于個(gè)別的文學(xué)作品中，它是一種同類(lèi)文學(xué)作品普遍應(yīng)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。要尋找這種原則和手段，就不能像歷史文化學(xué)派或象征主義詩(shī)學(xué)一樣，過(guò)于重視文本的外在環(huán)境和外在指向物，而是需要注重文本內(nèi)部的機(jī)構(gòu)框架、韻律、節(jié)奏等等語(yǔ)言形式，通過(guò)對(duì)這些因素的歸納和概括，從而找到文學(xué)之為文學(xué)的特性。文學(xué)性深藏于文學(xué)形式的各個(gè)層面，文學(xué)批評(píng)的核心應(yīng)該是分析構(gòu)成作品的各種形式，通過(guò)揭示形式因素的組合關(guān)系來(lái)發(fā)現(xiàn)單獨(dú)的形式因素或組合關(guān)系所產(chǎn)生的各種功能或者特性，正是這種功能或特性使得我們將一部作品視為是文學(xué)的。

詹姆遜肯定了俄國(guó)形式主義對(duì)“文學(xué)性”問(wèn)題的探索，認(rèn)為在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，俄國(guó)形式主義的獨(dú)創(chuàng)性在于它把從亞里斯多德開(kāi)始的內(nèi)容是形式的結(jié)果的觀念顛倒過(guò)來(lái)，認(rèn)為形式是藝術(shù)作品的結(jié)果本身，藝術(shù)作品成為自足的客體。可以說(shuō)，俄國(guó)形式主義人為地把作品的內(nèi)容與形式剝離開(kāi)來(lái)，將形式視為獨(dú)立自主的而且是和特定的內(nèi)容無(wú)關(guān)的東西，甚至認(rèn)為“文學(xué)作品是純粹的形式”。如此一來(lái)，藝術(shù)的美與魅力都集中在形式本身?！拔膶W(xué)性”概念的提出使得俄國(guó)形式主義者在文學(xué)批評(píng)中把作品的意義、它所產(chǎn)生的效果及它所體現(xiàn)的世界觀都看成某種技巧，而素材的存在是為了造成藝術(shù)技巧和“文學(xué)性”。同時(shí)，這種批評(píng)方法注重從生產(chǎn)者而不是消費(fèi)者的角度去考察作品。

如何實(shí)現(xiàn)作品的文學(xué)性?俄國(guó)形式主義者自有他們的一套邏輯。他們將文學(xué)視為一種自我指涉物，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)在于形式，而形式的關(guān)鍵在于語(yǔ)言，文學(xué)性就體現(xiàn)在通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)處理而產(chǎn)生出來(lái)的陌生化效果之中。這樣，文學(xué)、形式、語(yǔ)言、陌生化就構(gòu)成一條完成的鏈條。文學(xué)作為以語(yǔ)言為媒介的藝術(shù)品，語(yǔ)言在其中起著至關(guān)重要的作用。在俄國(guó)形式主義那里，語(yǔ)言既是陌生化的工具，又是構(gòu)成作品“文學(xué)性”的重要因素。

俄國(guó)形式主義重視文學(xué)的形式與結(jié)構(gòu)，認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)系統(tǒng)，要研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，就必須要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式與結(jié)構(gòu)，也就是要研究文學(xué)的構(gòu)成規(guī)律和秩序化原則。他們對(duì)形式的理解已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的“形式”的概念。他們認(rèn)為，所謂“什么”與“怎么”(即內(nèi)容與形式)的劃分，只是人為的抽象，這是由于文學(xué)要表達(dá)的東西不是獨(dú)立存在的，必須存在于具體的形式之中。任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，否則，它就難以存在。但問(wèn)題是，俄國(guó)形式主義在反對(duì)當(dāng)時(shí)重內(nèi)容輕形式的看法時(shí)，又不免矯枉過(guò)正，走向另一個(gè)極端。他們幾乎把作品中的一切都看作是形式，從而導(dǎo)致形式的涵義發(fā)生重大改變，超越了舊形式的觀念。他們?cè)噲D用新的形式概念將舊式的形式與內(nèi)容融合起來(lái)。比如，他們把情緒評(píng)價(jià)、主體選擇、情節(jié)組織、意義、題材等通常被視為內(nèi)容的因素都看作是作品的要素。

詹姆遜對(duì)比了傳統(tǒng)的形式觀與俄國(guó)形式主義的形式觀。他指出，亞里斯多德對(duì)作品的分析會(huì)涉及到心理學(xué)以及有關(guān)一般感情之外作品以外的問(wèn)題，重視文藝作品對(duì)人的心靈與情感的陶冶與凈化，這才是作品的各種成分要達(dá)到的目的，而俄國(guó)形式主義則認(rèn)為作品中存在的各種因素都是為了使作品得以成為作品。如什克洛夫斯基甚至認(rèn)為，像憐憫與恐懼之類(lèi)的感情首先應(yīng)該被認(rèn)為是作品的組成部分或成分。詹姆遜結(jié)合艾亨鮑姆在《論果戈理〈外套〉是這樣寫(xiě)成的》和《論托爾斯泰的危機(jī)》兩篇論文中所作的分析，同時(shí)又以但丁的《天國(guó)》作為分析的文本遵循形式主義的分析思路進(jìn)行解剖，但是卻得出不同于俄國(guó)形式主義的結(jié)論，即“但丁的《神曲》在從《地獄》向《天國(guó)》的過(guò)渡中，越來(lái)越明顯地變得具有政治意義”[2]74，這樣反證了俄國(guó)形式主義分析的不合理之處。詹姆遜尖銳地指出:“毫無(wú)疑問(wèn)，這種分析本身或者說(shuō)在結(jié)構(gòu)上實(shí)在令人難以接受，因?yàn)樗尤蛔允贾两K排斥內(nèi)容，甚至企圖將所有這些內(nèi)容一概解釋為形式的產(chǎn)物?！盵2]74－75可以說(shuō)，詹姆遜的分析絲絲入扣，切中要害。這里隱約顯示出他后來(lái)文學(xué)研究的基本思路:從作品的形式入手，最終考察的是文本所折射的社會(huì)歷史內(nèi)容。他的基本傾向也很明確，即反對(duì)俄國(guó)形式主義的純粹內(nèi)在的文學(xué)批評(píng)，主張?jiān)谖膶W(xué)/文化與外部世界之間建立聯(lián)系，即將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)狀況相聯(lián)系。

在語(yǔ)言方面，俄國(guó)形式主義者首先將語(yǔ)言分為兩大類(lèi):一是區(qū)分日常語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言，二是區(qū)分散文語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言。對(duì)二者的區(qū)別是形式主義得以界定“文學(xué)性”的手段。艾亨鮑姆認(rèn)為，將兩者對(duì)照是“形式主義者在詩(shī)學(xué)基本問(wèn)題上研究的出發(fā)點(diǎn)”[4]。以往的文學(xué)家習(xí)慣于將研究重點(diǎn)放在文化史或社會(huì)生活方面，而俄國(guó)形式主義者則使自己的研究工作對(duì)象設(shè)定為語(yǔ)言學(xué)。艾亨鮑姆認(rèn)為，在研究?jī)?nèi)容上語(yǔ)言學(xué)是一門(mén)跨詩(shī)學(xué)的科學(xué)。什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的無(wú)目的、無(wú)功利性，并指出兩種語(yǔ)言的區(qū)別在于，日常語(yǔ)言是一種節(jié)約、經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，是導(dǎo)向概念的最簡(jiǎn)單途徑，這是日常語(yǔ)言的唯一和根本目的。語(yǔ)言中的語(yǔ)音、形態(tài)等因素，以及符號(hào)與符號(hào)之間的排列組合方式，都得不到日常語(yǔ)言的關(guān)注。然而，在詩(shī)歌語(yǔ)言中這些因素都具有獨(dú)立的價(jià)值，它們的存在本身就是一種意義。俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言不以交流為目的，因而所指的意義下降了，相反，能指這樣的形式因素卻成為中心，因?yàn)榘凑漳驴宸蛩够恼f(shuō)法，作品文學(xué)性的關(guān)鍵就是在最大程度上“突出”語(yǔ)言本身。俄國(guó)形式主義者還進(jìn)一步探索了詩(shī)歌語(yǔ)言和散文語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)陌生化的不同方式。比如，日爾蒙斯基和托馬舍夫斯基提出了詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化的各種手段:運(yùn)用音韻學(xué)、運(yùn)用韻律學(xué)、運(yùn)用間歇和停頓、調(diào)遣模糊詞語(yǔ)、調(diào)動(dòng)語(yǔ)言環(huán)境。什克洛夫斯基等人對(duì)散文語(yǔ)言作了精辟的探索。他們主要是從詞語(yǔ)和情節(jié)兩個(gè)方面進(jìn)行開(kāi)掘;詞語(yǔ)講的是敘述方式，情節(jié)說(shuō)的是編構(gòu)手法。其中，詞語(yǔ)手段主要是指使用多種多樣的詞語(yǔ)的重復(fù)方式;直接敘述的方式可以是從語(yǔ)言環(huán)境中增加詞的負(fù)載量或者是調(diào)動(dòng)無(wú)意義詞語(yǔ)的外延和內(nèi)涵。

詹姆遜認(rèn)為，俄國(guó)形式主義根據(jù)“陌生化”和“文學(xué)性”所形成的一套文學(xué)理論有著合理的成分，但也具有明顯的局限性。俄國(guó)形式主義的批評(píng)模式比較適應(yīng)于分析詩(shī)歌、短篇小說(shuō)、民間故事等小型文學(xué)作品。[5]的確，艾亨鮑姆和什克洛夫斯基在對(duì)一些具體作品的分析上取得了相當(dāng)?shù)某删汀＿@種局限性體現(xiàn)在他們分析一些歷時(shí)性作品，如長(zhǎng)篇小說(shuō)方面的無(wú)能為力，形成不了完整的小說(shuō)理論，因?yàn)槠涔矔r(shí)分析模式中的歷史因素只是一個(gè)靜態(tài)而不是動(dòng)態(tài)的觀念。雖然它包含著歷時(shí)的可能，但是它不能顯示出真正的歷史變化，也不能處理真正的歷時(shí)過(guò)程。而長(zhǎng)篇小說(shuō)中顯示出與時(shí)間的一致性與延續(xù)性，對(duì)它的考察與研究離不開(kāi)時(shí)間的因素。

不難看出，詹姆遜雖然肯定了俄國(guó)形式主義理論的某些內(nèi)容，但總的來(lái)說(shuō)，他對(duì)俄國(guó)形式主義基本持否定的態(tài)度。俄國(guó)形式主義由于著力于文學(xué)的內(nèi)部研究，將文學(xué)體系與其他體系分割開(kāi)來(lái)，從事語(yǔ)言、情節(jié)等靜態(tài)研究，其文學(xué)史觀缺乏歷史意識(shí)。俄國(guó)形式主義普遍抵制文學(xué)作品的內(nèi)容，認(rèn)為那只不過(guò)是“形式的投射”。這是有違于馬克思主義的文學(xué)觀的，因?yàn)樾问街袃?nèi)蘊(yùn)著歷史，藝術(shù)作品的內(nèi)容歸根結(jié)蒂是社會(huì)的和歷史的。俄國(guó)形式主義要想獲得文學(xué)批評(píng)的生命力，就必須擺脫形式批評(píng)的藩籬，回歸到社會(huì)和歷史的本位。

[1][俄]維·什克洛夫斯基.散文理論[M].劉宗次，譯.南昌:百花洲文藝出版社，1997:10.

[2][美]弗雷德里克·詹姆遜.語(yǔ)言的牢籠[M].錢(qián)佼汝，譯.南昌:百花洲文藝出版社，1995.

[3]溫潘亞.文學(xué)史:文學(xué)形式辯證自生的歷史——形式主義文學(xué)史觀[J].福建論壇:人文社會(huì)科學(xué)版，2006(9):100－103.

[4][俄]鮑·艾亨鮑姆.“形式方法”的理論[G]∥[俄]茨維坦·托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選.蔡鴻濱，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989:19－57.

[5]Jameson， Fredric. The Ideologies of Theory:Essays 1971 － 1986(Vol.1)[M].London:Routlege，1988:6.