張旭曙

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 200433）

眾所周知， 英文 philosophy源自希臘文philosophia，其前綴philia原義為愛，后綴sophia原義為智。簡言之，哲學(xué)即愛智。美學(xué)學(xué)科誕生之前的審美思考就包裹在智慧之學(xué)（真善美統(tǒng)一）中。我們的問題是，這種經(jīng)綸天地、牢籠萬物的大學(xué)問的本性是什么？其研究目的和進(jìn)程又是怎樣的？對此，亞里士多德在《形而上學(xué)》第一卷開宗明義，作了如下經(jīng)典闡述：

智慧是關(guān)于某些本原和原因的思辨的科學(xué)。

這種科學(xué)是自由的，它只為自身而存在，為求知而存在。

有智慧的人靠技術(shù)和推理生活，他具有最高層次的普遍知識，能確切地傳授各種原因。

神才最大限度地具有這種科學(xué)知識，神是一切科學(xué)中最為高尚的。[1]

這就是“希臘的奇跡”，古希臘文明所孕育的偉大的科學(xué)精神的集中凝練的表達(dá)，其核心是“人的理性”。盡管在其后的二千多年里，理性呈現(xiàn)出多重面相，譬如，思辨理性、啟蒙理性、技術(shù)理性、實(shí)踐理性、分析理性、工具理性、批判理性、交往理性等，盡管有不少哲人或質(zhì)疑、或反抗、或打碎、或重建，卻都根本無法在繞過這一令人壓抑的龐然大物——淵遠(yuǎn)流長的理性主義傳統(tǒng)——的情況下有任何思想建樹。無怪乎海德格爾喟嘆，就連在極其厚實(shí)的概念形而上學(xué)的板結(jié)上鑿個(gè)小孔喘口氣也是十分困難的事。

由此觀之，我們不妨把發(fā)源于古希臘的西方美學(xué)定性為科學(xué)型美學(xué)①。然而，這樣界說的理由何在？科學(xué)型美學(xué)有哪些基本特點(diǎn)？其根本性質(zhì)是什么？它的學(xué)科形態(tài)、認(rèn)知方式、思想方法、精神功能與形式又有什么內(nèi)在聯(lián)系？

一、形式對西方美學(xué)特質(zhì)的镕鑄、規(guī)約

自希臘科學(xué)（哲學(xué)）的始祖泰勒斯起，一大批真正的智者們前赴后繼地探索自然現(xiàn)象和人類及其行為的奧秘。不過，希臘人只對支配宇宙和人類世界的永恒法則感興趣。在他們的眼里，銀河系的行星運(yùn)動呈幾何圖形，其變化從屬于一定的形式和規(guī)律，實(shí)際上就不可能有任何實(shí)質(zhì)性變革。即使他們討論人類生活也是為了證明同一性原則。那么，探討美又是怎樣一番情形呢？畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。他們運(yùn)用“雜多中見整一”的和諧（古希臘人常說“和諧”而不是“美”）原則尋找建筑、雕刻藝術(shù)中的最美的形式。在《大希庇阿斯篇》里，柏拉圖認(rèn)定美的真正的本質(zhì)是使一切美成其為美的那個(gè)品質(zhì)，而非拘于一時(shí)一境的美的事物；到了《會飲篇》，他宣稱，那個(gè)融貫周流的偉大真實(shí)界就是“理式”，永恒的形式，美的本質(zhì)，無始無終，不生不滅。新柏拉圖主義和大陸理性派美學(xué)沒有放棄美的物體的感性形式理論和寓變化于齊整的原則，但力圖為形式美奠定一個(gè)理性的基礎(chǔ)，即美在于完善，美的事物應(yīng)當(dāng)見出先驗(yàn)的理性安排，萊布尼茨的“預(yù)定和諧”說就是美的神學(xué)目的論解釋的范例。這種美的本質(zhì)主義的探尋之路流衍到黑格爾的著名定義 “美是理念的感性顯現(xiàn)”，爾后呈衰頹之勢。我們能不能藉此斷定，本質(zhì)主義的思路壽終正寢了呢？答案顯然是否定的。20世紀(jì)的美學(xué)史告訴我們，“美”從美學(xué)王國的寶座上遜位后，戴上王冠的是“藝術(shù)”。斗轉(zhuǎn)星移，“美是什么？”的千年一問演變?yōu)椤八囆g(shù)是什么？”，藝術(shù)的本性又召喚著無數(shù)聰慧的大腦們殫精竭慮，留下一連串閃光的解答：藝術(shù)是有意味的形式，是自我表現(xiàn)，是符號形式，是抒情性直覺，是情感表現(xiàn)、是自我實(shí)現(xiàn)，是整體性經(jīng)驗(yàn)……然而，問題又來了，藝術(shù)可以定義嗎？藝術(shù)有共同的本質(zhì)嗎？于是乎有現(xiàn)象學(xué)家（如胡塞爾、英伽登等）出，他們既不用傳統(tǒng)的定義演繹，也回避經(jīng)驗(yàn)的歸納，忠實(shí)、細(xì)致地描述事物本身成為該學(xué)派最具標(biāo)志性的口號。這樣做目的何在呢？對英伽登來說，他的目標(biāo)是借助本質(zhì)分析法，找到藝術(shù)品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，對藝術(shù)品的認(rèn)識的本質(zhì)知識。就連最有破壞精神的德里達(dá)也執(zhí)拗地堅(jiān)稱，哲學(xué)有一種與眾不同的雄心，即成為放諸四海皆準(zhǔn)的東西。好一個(gè)超時(shí)空的普遍性，真的是斬不斷，說不爛！

既然智慧與第一因、第一原理有關(guān)，既然愛情的對象是普遍性的，與原初實(shí)在有關(guān)②，隨即便產(chǎn)生兩個(gè)問題：一個(gè)是人們憑什么才能窺見真實(shí)的本體，另一個(gè)是用什么方式表達(dá)我們的思想果實(shí)。

就前者而言，我們發(fā)現(xiàn)有一個(gè)肇始于柏拉圖、亞里士多德的頑固的感官等級制觀念，即在人的五種感官中，視覺和聽覺被賦予了認(rèn)識、道德、審美方面的優(yōu)先性地位。視聽覺中，又以視覺更為高貴。“這一等級觀是與視心靈高于肉體、理性高于感性、人高于動物、文化高于自然的觀念相一致的。同時(shí)它也是與另一對概念的排列相聯(lián)系的：男人高于女人或者說‘男性’氣質(zhì)高于所謂的‘女性’氣質(zhì)?！盵2]之所以如此，是因?yàn)樯眢w性感官是低級的，感知對象與感知者的肉體過近。必須指出，這里的視覺性的“看”不是常人的肉眼之看，而是理性的看，一種精神、理智活動。希臘語theoria，英譯有theoretical reason、contemp lation、philosophical wisdom等，漢譯有思辨、觀照、理論等。我們還記得《理想國》第七卷的洞穴之喻，柏拉圖把太陽比作善的形式，而視覺則是所有感官中最類似于太陽的東西。視覺靠光作為媒介進(jìn)行理智探索。《會飲篇》用極優(yōu)美的語言描繪了人憑借視覺所觀照到的美的汪洋大海。在新柏拉圖主義和中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)中，形而上的永恒之光成為重要的形式因素，參與到超感覺的精神美的構(gòu)建。在黑格爾，藝術(shù)的感性形象（形式）與理念（內(nèi)容）的關(guān)系被類比于眼睛與靈魂的關(guān)系。靈魂在眼睛上顯現(xiàn)為靈魂，“因?yàn)殪`魂集中在眼睛里，靈魂不僅要通過眼睛去看事物而且也要通過眼睛才被看見。……藝術(shù)也可以說是要把每一個(gè)形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來?！盵3]關(guān)于視覺的重要性，《形而上學(xué)》第一卷第一章說得最明白：

求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個(gè)說明；即使并無實(shí)用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。[4]

總之，視覺之被當(dāng)成最優(yōu)秀的器官，原因在于它與感覺對象之間保持認(rèn)知活動必須的空間距離，能使我們獲得事物的大量信息，幫助我們對可見物進(jìn)行分類和命名等。一句話，人的理智探索，首先離不開視覺經(jīng)驗(yàn)。

眾所周知，形式邏輯是世界公認(rèn)的三大邏輯傳統(tǒng)之一 （另兩個(gè)分別是中國的名學(xué)和印度的因明）。形式邏輯研究思維形式的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律。十八世紀(jì)興起的數(shù)理邏輯（符號邏輯）研究形式系統(tǒng)及其與它的理論模型之間的關(guān)系?？梢哉f，形式具有邏輯本性。實(shí)際上，希臘人的本性是幾何學(xué)家，科學(xué)家、哲學(xué)家都是。據(jù)載，歐幾里得的教育得自柏拉圖學(xué)園，學(xué)園門口懸著一句箴言：“不懂幾何學(xué)者不得入內(nèi)”。這種人只為求知，不計(jì)利害。他們懷揣時(shí)代的思想使命，在觀念世界里遨游，苦思冥想，力圖透過變動不居的萬有表象，把握最最本真的存在，找到那個(gè)會發(fā)出誘人的光的永恒形式（終極價(jià)值之源泉）。他們精于推理，正如亞里士多德所說，唯有人類才憑技術(shù)和推理生活。歐幾里得這樣表述自己的工作：對定義進(jìn)行篩選，選出具有重大意義的公理，再邏輯地、嚴(yán)密地按演繹方式組成命題及其證明。對探求內(nèi)在必然性的科學(xué)思想方法的形成，愛因斯坦有過極精煉而高度的評價(jià)：“西方科學(xué)的發(fā)展是以兩個(gè)偉大的成就為基礎(chǔ)的：希臘哲學(xué)家發(fā)明形式邏輯體系（在歐幾里得幾何學(xué)中），以及（在文藝復(fù)興時(shí)期）發(fā)現(xiàn)通過系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)可能找出因果關(guān)系?！盵5]我們看到，柏拉圖用下定義、假設(shè)、區(qū)分、分類、推理的論辯方法，得出關(guān)于美的本體的普遍必然的結(jié)論。黑格爾《美學(xué)》的出發(fā)點(diǎn)是美的定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而他的理念邏輯地推演出萬物的理性或必然性的根據(jù)又要到《精神現(xiàn)象學(xué)》和《小邏輯》中尋找?？v然是用心理實(shí)驗(yàn)方法“自下而上”研究美學(xué)現(xiàn)象的實(shí)驗(yàn)美學(xué)，例如，費(fèi)希納的美學(xué)，也不甘心堆砌經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)，而是以主客體間的刺激和反應(yīng)關(guān)系的數(shù)理方面實(shí)證普遍的形式的或內(nèi)容上的美學(xué)原理。

展讀西方美學(xué)的歷史，從古希臘的亞里士多德開始，一直到20世紀(jì)的現(xiàn)象學(xué)家杜夫海納、哲學(xué)家蘇珊·朗格，一個(gè)個(gè)精心構(gòu)制的美學(xué)體系、藝術(shù)哲學(xué)體系令人嘆服。亞里士多德不但在《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》里用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹椒ㄑ芯吭娝?，尋找其特點(diǎn)和規(guī)律，而且以系統(tǒng)化的精神為如何建立一般的學(xué)科形式框架率先垂范，他甚至設(shè)想過建立一種統(tǒng)一的綜合性的科學(xué)。這種科學(xué)的典范當(dāng)然是數(shù)學(xué)，因?yàn)樗拿}絕對可靠，無可爭辯，它可以給予別的科學(xué)無法達(dá)到的可靠性。為這一遙不可及的終極理想獻(xiàn)身者代不乏人。晚年愛因斯坦窮十年之功于統(tǒng)一場理論的建構(gòu)，夢想建構(gòu)一個(gè)更加符合自然的普遍原理，雖然壯志未酬，但如今受到越來越多探索者的重視；胡塞爾以建立一門作為嚴(yán)格的科學(xué)的哲學(xué)為終生志業(yè)，因?yàn)檫@門科學(xué)代表著人類對純粹而絕對的認(rèn)識的不懈追求，它能為未來哲學(xué)的“體系”奠定基礎(chǔ)；19世紀(jì)中期，伴隨著學(xué)科分化大趨勢，建立文學(xué)科學(xué)、藝術(shù)科學(xué)、美學(xué)科學(xué)的呼吁不絕于耳，結(jié)構(gòu)主義就是其極端的現(xiàn)代形式。

二、從形式看西方美學(xué)的內(nèi)在困境

不可否認(rèn)，現(xiàn)代反傳統(tǒng)形而上學(xué)的強(qiáng)勁浪潮的確使視聽優(yōu)先性傳統(tǒng)、以整飭自足的系統(tǒng)推演建構(gòu)事物的本質(zhì)知識的傳統(tǒng)遭到前所未有的懷疑，陷入深重的危機(jī)。比如，女性主義對傳統(tǒng)思想性別歧視問題的突圍，20世紀(jì)法國思想對視覺的貶抑，維特根斯坦、海德格爾用不斷變換思考姿態(tài)和進(jìn)入事物路徑的方法抗拒單一視角的固著性，尼采、巴特用片斷式寫作形式疏遠(yuǎn)中心、聯(lián)系、合成。總之，在20世紀(jì)的西方思想中，多元、沖突、區(qū)別、差異取代了一元、和諧、同一、聚集，成為時(shí)代思想旋律的主音符。但我們能不能因此便宣判有二千多年歷史的科學(xué)精神、科學(xué)思維、科學(xué)方法已經(jīng)奄奄一息，或干脆說，壽終正寢了？肯定不能。施太格繆勒就指出，科學(xué)嚴(yán)密程度的提高和哲學(xué)觀點(diǎn)歷史相對性的認(rèn)識 “這兩個(gè)因素并沒有使形而上學(xué)死亡。誠然，在現(xiàn)代哲學(xué)中有許多反形而上學(xué)的思潮，……同時(shí)也存在著一些重新論證形而上學(xué)的傾向?！薄耙粋€(gè)把現(xiàn)代哲學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系起來的因素，這就是為整個(gè)科學(xué)和哲學(xué)尋求一個(gè)最根本基礎(chǔ)的嘗試。自古以來，哲學(xué)的主要傾向之一就是為一切科學(xué)陳述找到一個(gè)不容懷疑的基礎(chǔ)。這種努力在今天還在廣泛地進(jìn)行著?！盵6]我們看到，分析哲學(xué)用科學(xué)語言的絕對精確性替代了舊形而上學(xué)的絕對知識；利奧塔在炮轟總體性普遍邏輯、剝奪元敘事的合法性的同時(shí)，又大力鼓吹微敘事和局部決定論；就連轉(zhuǎn)向解構(gòu)，陶醉在切割文本快樂中的巴特也不忘系統(tǒng)化的工作，他“力圖掌握一切閱讀的總形式（形式：科學(xué)的唯一居地），進(jìn)一步講，便是：喚起一種閱讀理論?！盵7]

由此可見，科學(xué)型哲學(xué)美學(xué)智慧具有十分鮮明的形式性、分析性、先驗(yàn)性、純粹性、超越性、系統(tǒng)性。從根本上講，這些性質(zhì)源于理性的專制，也可以說是形式的專制。馬爾庫塞用“形式的專制”這一術(shù)語指形式的專制力量，一種將物質(zhì)素材融解、升華為內(nèi)在必然性的造型能力，“藝術(shù)正是依賴此形式，在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即希望的宏大世界。”[8]歐洲文明史上，一大批偉大的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典憑籍形式的構(gòu)成、賦型、組織、表達(dá)力量，在平庸的日常生活、壓抑的社會體制之上，創(chuàng)造出無數(shù)給人帶來快樂與悲傷、希望與絕望的虛構(gòu)世界，在人的暗淡的感性生存空間上建立起理想的世界——心靈烏托邦，一個(gè)堅(jiān)實(shí)而又脆弱、執(zhí)著于本已自律性的形式王國。因此我們不難理解，為什么西方現(xiàn)代美學(xué)的體系建構(gòu)，每每在探究了美、藝術(shù)、美感問題后要以審美形而上學(xué)作結(jié)，因?yàn)樵谛问酵鯂某叫灾刃蛑校谶@一直接的感性形式中，正包含著藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動的社會的、客觀的歷史作用，即必須回答人與自然（內(nèi)在本性和外在環(huán)境）的關(guān)系，人的感性生存與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。然而，由于形式與邏各斯的天然關(guān)聯(lián)，由于自亞里士多德以來，邏各斯幾可與整理、劃分、控制的理性劃等號，西方的科學(xué)型美學(xué)智慧又表現(xiàn)為統(tǒng)治性、宰制性、強(qiáng)分性的肅殺、可畏的一面。理性為了自身的進(jìn)步，必須與自然處于對抗的狀態(tài)中，理性（人的自我意識發(fā)展或曰膨脹的結(jié)果）必須征服、遏制、開發(fā)、改造自然，以最大限度地確保人類潛能的實(shí)現(xiàn)。這樣不僅造成人類與外在的自然環(huán)境的剛性對峙，而且人的自身的感性機(jī)能、非理性的東西也長期處于理性的統(tǒng)治邏輯的壓制之下。在西方哲學(xué)美學(xué)思想史上，致力于彌合、調(diào)解理性與感性、內(nèi)容與形式之間的分裂、沖突一直是眾多思想家的核心課題，其核心還是人，這個(gè)既創(chuàng)造出偉大的理性精神，又受困于理性的征服性、強(qiáng)制性的人的分裂形象?，F(xiàn)代美學(xué)誕生后，審美活動成為解決人的無條件感性生存的一個(gè)本體論訴求，所謂后現(xiàn)代思想家如尼采、海德格爾、德里達(dá)、福柯等對與形式有種種聯(lián)系的西方思想特質(zhì)（本質(zhì)之學(xué)、主客兩分、因果目的等）的犀利批判，實(shí)在是有其深刻的思想史原因的。但是，我堅(jiān)持認(rèn)為，西方文明、西方思想的這些“根性”特質(zhì)不能用正確錯誤與否的態(tài)度衡論考量。毋寧說，它們是一種特殊文化思想類型的 “天命”——偉大的力量和致命的缺陷共存。在這里，我想引用我非常偏愛的一段話。美國著名比較哲學(xué)家巴姆在他那篇頗有真知灼見的論文《比較美學(xué)》中寫道：在西方文明的歷史上，“在政治上、宗教上和美學(xué)上都是如此，理性與意志之爭經(jīng)歷了多次試圖性和解?！∪缥覀兺ㄟ^考察印度和中國的種種理想時(shí)見到的，西方文明持續(xù)不斷地傾向于理性與意志之爭，也就是以某種獨(dú)特的方式讓自己下定了決心?！盵9]巴姆的態(tài)度是無奈的，但并不悲觀，且不乏堅(jiān)毅和沉著。如此看來，（形而上學(xué)、藝術(shù)、理性、歷史、人、形式等的）“終結(jié)”云云的驚世駭俗之論非但不是敲響西方文化的喪鐘，反倒彰顯了理性的反躬自省的能力。理性拒絕盲從，提倡獨(dú)立思考；為追求真理，理性以自身為考察對象；理性用懷疑的目光，以徹底的分析精神追問權(quán)威和傳統(tǒng)認(rèn)定的“真理”的合法性。要之，在理性后思自身活動的核心處，閃耀著兩個(gè)光輝有力的大字——批判。形形色色的理性面相是理性的具體的歷史形式，唯有批判，唯有無前提的批判性反思活動才是理性的永恒不變的本性，因?yàn)樗皇墙┗?、固步自封的，而是不斷地自我提問、自我懷疑、自我超越、自我新生?/p>

三、沒有終結(jié)的形式觀念運(yùn)動

20世紀(jì)下半葉，各種死亡論、終結(jié)論席卷西方社會。下面是幾個(gè)標(biāo)志性時(shí)刻：1983年，德國藝術(shù)史家漢思·貝爾廷出版名著《藝術(shù)史的終結(jié)》。1984年，美國哲學(xué)家阿瑟·丹托主編的論文集 《藝術(shù)之死》錄其大作“藝術(shù)之終結(jié)”。1989年，美籍日裔歷史學(xué)家福山發(fā)表成名作 “歷史的終結(jié)”。更早些時(shí)候，1966年，?？略凇对~與物》結(jié)尾給出了著名的診斷，人將如同大海邊沙地上的一張臉一樣被抹去。1968年，羅蘭·巴特發(fā)表檄文“作者的死亡”，宣告應(yīng)以作者之死為代價(jià)換取讀者的誕生。這群密納發(fā)的貓頭鷹們均為各自領(lǐng)域的重量級人物，他們對西方思想文化危機(jī)四伏的感受敏銳而真切，因而發(fā)出的預(yù)警也是空前的嚴(yán)峻、驚悚、肅殺。照此推論，深深地嵌入西方思想文化肌體的形式觀念當(dāng)然在劫難逃——形式終結(jié)了。某些征象似乎也佐證著這種不祥、陰郁的論調(diào)，譬如，環(huán)境藝術(shù)、偶然藝術(shù)的“反形式”運(yùn)動，作為傳統(tǒng)形式觀念之基石的和諧宇宙觀的解體，等等。

但事實(shí)果真如此嗎？終結(jié)是什么意思呢？在什么意義上可以說形式終結(jié)了？如果斷言形式并未終結(jié)，依據(jù)又何在？

“終結(jié)”（end）具有雙重涵義：死亡、終結(jié)（death）和目的、目標(biāo)（aim or purpose）之義。消亡、了結(jié)總是和時(shí)間聯(lián)系在一起的。若想探究終結(jié)論的底蘊(yùn)，首先應(yīng)當(dāng)回顧西方人的時(shí)間觀。說來令人難以置信，創(chuàng)造出輝煌燦爛文明的古希臘人，時(shí)間觀念竟然非常淡薄。雖然有希臘人引以為傲的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，但兩部經(jīng)典敘述的是完整的戰(zhàn)爭故事或個(gè)人的曲折的生命經(jīng)歷，時(shí)間演替、遞變的線索并不顯豁。希臘人感興趣的是永恒不變的宇宙之理，這個(gè)理想形式的范型在歐氏幾何學(xué)里。由此我們可以迎刃而解，為什么在柏拉圖心目中完美的真善美只存在于觀念（形式）世界中，晚年柏拉圖談美頻繁求助于數(shù)學(xué)理論；為什么支撐古希臘建筑、雕刻的理念是線條、平面、塊狀之間的邏輯上的內(nèi)在關(guān)系，而這種關(guān)系可以用精確的數(shù)和幾何觀念表示；為什么希臘藝術(shù)給人一種永恒的靜穆均衡感，呈現(xiàn)出普遍性而非個(gè)性特征?；郊o(jì)元在時(shí)間之流上硬性地插入一個(gè)超歷史的事件，以全能的造物主為軸心，創(chuàng)世、原罪、拯救、復(fù)活、永生等一系列新概念為歷史中的人、為人類的歷史劃定了此世獲救的順序、動力、目標(biāo)。這種歷史觀建立在線性時(shí)間的基礎(chǔ)上，本質(zhì)上沒有擺脫托勒密的“地心說”，其意義框架定格在一個(gè)有限的宇宙內(nèi)，盡管人類世界的統(tǒng)一性有賴于世界之外的上帝存在。望遠(yuǎn)鏡的發(fā)明和牛頓經(jīng)典力學(xué)的創(chuàng)立打破了托勒密體系的千年統(tǒng)治，但在牛頓學(xué)說里，上帝構(gòu)成時(shí)間和空間，作為實(shí)體上帝靜止不動，這種時(shí)空和運(yùn)動是絕對量的見解一直到20世紀(jì)量子論和相對論的問世才告瓦解。有限的絕對時(shí)空的思想在啟蒙思想中達(dá)到了頂端。如果說基督教給西方思想帶來了一種人類中心論的人類觀，雖然相對于上帝，人是次要的，那么在經(jīng)過文藝復(fù)興時(shí)期，教會不可一世的權(quán)威后遭到摒棄后，西方人在十八世紀(jì)迎來了一個(gè)滲透于思想文化社會各個(gè)領(lǐng)域的啟蒙運(yùn)動，一種新的圍繞人的科學(xué)研究成為最富時(shí)代精神的特征，其最終目標(biāo)指向人類幸福，它相信歷史是進(jìn)步的，普遍永恒的理性值得信賴。然而，歷史女神克萊奧（Clio）似乎總愛用吊詭而狡黠的步調(diào)閃躲理性的嚴(yán)謹(jǐn)刻板的量度。啟蒙思想家的預(yù)言顯然過分樂觀了。據(jù)現(xiàn)代天文學(xué)家哈勃的觀測，宇宙空間半徑達(dá)一億光年，宇宙之蒼茫浩渺令人喟嘆；物理學(xué)家普朗克于1900年提出能量輻射不連續(xù)的假設(shè)；1916年，愛因斯坦發(fā)表《廣義相對論基礎(chǔ)》，認(rèn)為時(shí)空不是事件在其中發(fā)生的一個(gè)固定背景，而是與其中發(fā)生的事件相互影響的動力學(xué)的量。自此，絕對的、有限的時(shí)空觀被相對的、無窮的時(shí)空觀取代。以尼采為標(biāo)志性的發(fā)端人物，一直延續(xù)到后現(xiàn)代主義的批判理性形而上學(xué)的現(xiàn)代思想運(yùn)動，也給啟蒙理性（人的科學(xué)）以沉重的當(dāng)頭棒喊。尼采斷定，普遍永恒的真實(shí)世界是理性的虛構(gòu)，是理性的原罪；?？虏粷M于理性對現(xiàn)代世界的統(tǒng)治，竭力寫出一種復(fù)雜的、中斷的、分岔的理性歷史。寫到這里，我們應(yīng)當(dāng)可以理會“終結(jié)論”到底是什么意思了。宣布一件事物、事情終結(jié)，總意味著它有一個(gè)開始。所謂歷史分期是人試圖把不息流動的時(shí)間之流按照理想的秩序即過去、現(xiàn)在、未來的維度加以把握，在本質(zhì)上它是理性以同一的方式抓住、固定無數(shù)個(gè)現(xiàn)在、此時(shí)此刻的努力，是理性標(biāo)明、認(rèn)同、界定、追逐整體性、穩(wěn)定性、統(tǒng)一性的本性之表征。沒有這一計(jì)劃的實(shí)施，談?wù)摻K極普遍的意義（德里達(dá)的邏各斯中心、利奧塔的宏大敘事）無異于緣木求魚。利奧塔就尖銳地批評道，“歷史的分期屬于現(xiàn)代性所特有的強(qiáng)迫癥”，并且點(diǎn)了基督教、笛卡爾主義或雅各賓主義的名，他們分別代表宗教、政治、哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的宏大敘事[10]。由此觀之，人、歷史、藝術(shù)、形而上學(xué)等等終結(jié)的宣判，骨子里是對一批觸目驚心的現(xiàn)象——開端與結(jié)尾連貫的線性歷史觀的斷裂，和諧整一的審美理想的解體，作為意義之源的超歷史的絕對主體概念的虛妄，原初根據(jù)、法則、中心觀念的脆弱等——的無奈確認(rèn)和失望情緒的表達(dá)。一句話，大寫的支配一切的理性的歷史終結(jié)了。在這個(gè)意義，的確可以說，與理性形而上學(xué)有割不斷聯(lián)系的形式觀念終結(jié)了。

不過且慢，這里說終結(jié)并不表明形式作為精神觀念已不存在了，從地球上徹底消失了。因?yàn)槿缜八?，終結(jié)還有一層涵義——目的或目標(biāo)。形式要實(shí)現(xiàn)它的目的。然而，形式的目的是什么？它又是如何實(shí)現(xiàn)自身的目的呢？

毫無疑問，西方文化是一種高度發(fā)達(dá)的理性主義文化，正如亞里士多德的著名命題“人是理性的動物”或帕斯卡爾的名言“人是會思想的蘆葦”表明的。不論歷代思想家對 “理性”的內(nèi)涵有怎樣不同的界說，如實(shí)踐理性、分析理性、技術(shù)理性等等，其中最重要的一條是，理性指人的思想活動，一種純粹的理智活動，理性即努斯即思想。人如何思想呢？我們知道，邏各斯與理性、比例、言說、系統(tǒng)觀念具有語源學(xué)上的聯(lián)系，也就是說，邏輯推理、形式思維、語言使用和概念系統(tǒng)在文化根源上是同一的，可謂 “同出而異名”。西方思想的一個(gè)固有特點(diǎn)就是理性的持續(xù)不懈的批判性反思活動。它以好奇、懷疑的態(tài)度沉思冥想一個(gè)對象或一件事物，對宇宙、人生的奧秘提出疑問和嘗試性的解答。不僅于此，理性還仔細(xì)謹(jǐn)慎地審查、考量、分解對象、事件、信念、理論、證據(jù)的各個(gè)環(huán)節(jié)，通過嚴(yán)格的邏輯推理和有效的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)，證明結(jié)論的真?zhèn)魏陀行浴Ｊ侵^對思想的思想。沒有這一關(guān)鍵性步驟，人的生活將沒有意義。用柏拉圖的話講，搞不清美的本質(zhì)就大談各種生活方式的美，在這樣蒙昧無知的狀態(tài)下，生不如死。存在高于生成，理論生活對于實(shí)踐的優(yōu)先性，在與理性主義傳統(tǒng)決裂即消解邏各斯中心的現(xiàn)代思想運(yùn)動中的確發(fā)生了顛倒、崩潰，但作為思想方法、思維工具、思想活動的形式觀念并未停止運(yùn)動。德里達(dá)從不贊成哲學(xué)終結(jié)的說法，矢口否認(rèn)自己是反人道主義、非理性主義的；?？掳炎约旱墓ぷ鞫ㄐ詾閷侠硇赃M(jìn)行的理性批判，是為一個(gè)更合理的理性恢復(fù)名譽(yù)；哈貝馬斯的話平實(shí)而警策：“即使是尼采，在他對柏拉圖主義的拒斥中，也仍然離不開強(qiáng)大的傳統(tǒng)概念，及其對總體性的把握，和對通往真理的特殊途徑的訴求?！盵11]歷史上的種種與形式有關(guān)的概念、學(xué)說，如形式科學(xué)、美是上帝的智慧、表現(xiàn)性形式、蛇形曲線等等，或許因?yàn)闅v史局限性而喪失了詮解當(dāng)下思想、藝術(shù)、審美現(xiàn)象的力量，但是，由于形式和人的根深蒂固的形而上沖動（雜多中求統(tǒng)一、短暫無常中建構(gòu)理想秩序）有著不解之緣，從而顯示出無比頑強(qiáng)的生命力。形式無處不在（讓·魯塞語），逃避形式是不可能的（馬塞爾·雷蒙語）。在我看來，死亡終結(jié)的是圍繞著理性、形式的各種自以為是的絕對永恒的真理主張，而不是理性、形式概念本身，當(dāng)然更不是形式、理性的功能。因?yàn)槔硇?、形式有一個(gè)本性，就是不斷地通過反省活動，思考自己，指出不足，繼而超越自己，使自己進(jìn)入一種不同于自身的狀態(tài)中，以達(dá)到豐富自己、充實(shí)自己的目的。在這個(gè)意義上，說形式并未終結(jié)，就不單單意味著形式有可能恢復(fù)與過去的聯(lián)系，復(fù)活傳統(tǒng)累積的形式智慧，獲得新生，而更指認(rèn)形式有一種本源力量，一種強(qiáng)大意志，在廣闊的文化空間里，在無盡的歷史流動中，在思想結(jié)構(gòu)的底基處，展示自己的勞作，即便在它被剝奪了知性的概念化特權(quán)后仍然初衷不改，謂其“用之或不盈”并不為過。只要西方傳統(tǒng)大樹之根未徹底斷裂，只要有人還在思考，只要人對世界和自身還保持足夠的驚異感，那么他的追求永恒秩序、規(guī)則的形式意志，他對這個(gè)世界作出系統(tǒng)解釋、對自身生活的合理性提出富有激情的設(shè)計(jì)的理性沖動就會永遠(yuǎn)存在下去，他就需要用形式的結(jié)構(gòu)力、派生力、創(chuàng)造力，去組織、賦予、照亮一個(gè)個(gè)特殊的意義世界和文化世界。

注：

①請注意，不要將科學(xué)型美學(xué)與19、20世紀(jì)興起的技術(shù)美學(xué)或科學(xué)美學(xué)相混淆。技術(shù)美學(xué)是美學(xué)與技術(shù)科學(xué)交叉形成的綜合性學(xué)科，科學(xué)美學(xué)是美學(xué)和自然科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。前者偏重于應(yīng)用，后者更側(cè)重發(fā)掘自然科學(xué)精神的美學(xué)內(nèi)涵。而科學(xué)型美學(xué)的內(nèi)涵所指要比前兩者更抽象，也更能表明西方美學(xué)與眾不同的精神特質(zhì)。當(dāng)然，我不否認(rèn)它們之間存在著這樣或那樣深淺不一的聯(lián)系。

②中譯柏拉圖的“理式”和亞里士多德的“形式”，在希臘文里是同一個(gè)詞εδο，即愛若斯（eros），既指愛情、欲望，又指愛神。在最成熟的對話《會飲篇》里，柏拉圖把愛若斯描繪為追求最高最美的思想智慧的哲學(xué)家，其化身就是蘇格拉底。英語eidos有理念、本質(zhì)的含義。在胡塞爾那里，Eidos與“本質(zhì)”概念是同義語。

[1][古希臘]亞里士多德.形而上學(xué)[M].苗力田譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.4-6.另可參看[法]萊昂·羅斑.希臘思想和科學(xué)精神的起源[M].陳修齋譯.桂林：廣西師大出版社，2003.

[2][美]卡羅琳·考斯梅爾.味覺[M].吳瓊等譯.北京：中國友誼出版公司，2001.32.

[3][德]弗·黑格爾.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1986.197-198.

[4][古希臘]亞里士多德.形而上學(xué)[M].吳壽彭譯.北京：商務(wù)印書館，1996.1.

[5][美]阿爾伯特·愛因斯坦.愛因斯坦文集：第一卷[M].許良英等譯.北京：商務(wù)印書館，2001.772.

[6][德國]沃爾夫崗·施太格繆勒.當(dāng)代哲學(xué)主流（上卷）[M].王炳文等譯.北京：商務(wù)印書館，2000.21、24.

[7][法]羅蘭·巴特.s/z[M].屠友祥譯.上海：上海人民出版社，2000.50.

[8][美]赫伯特·馬爾庫塞.審美之維[M].李小兵譯.桂林：廣西師大出版社，2001.224.

[9][美]阿爾奇·J·巴姆.比較哲學(xué)與比較宗教[M].江蘇社科院哲學(xué)所巴姆比較哲學(xué)研究室編譯.成都：四川人民出版社，1996.90-91.

[10][法]讓－弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄[M].談瀛洲譯.上海：上海人民出版社，1997. 154-155.

[11][德]于爾根·哈貝馬斯.后形而上學(xué)思想[M].曹衛(wèi)東，付德根譯.南京：譯林出版社，2001.6.