⊙周仕慧［西北農(nóng)林科技大學(xué)人文學(xué)院， 陜西 楊凌 712100］

在近體詩(shī)形成過(guò)程中，樂(lè)府詩(shī)作為入樂(lè)的歌詩(shī)，在篇制、聲律、對(duì)偶等方面受到聲律理論的影響，趨向于格律化。本文以這幾個(gè)具體的格律化標(biāo)準(zhǔn)為基準(zhǔn)，通過(guò)調(diào)查它們?cè)跇?lè)府詩(shī)作品中的使用情況，探索在近體詩(shī)形成過(guò)程中文人在樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作中的律化意識(shí)，進(jìn)而，論述近體詩(shī)形成過(guò)程中，樂(lè)府歌詩(shī)在律化方面所處的歷史地位。

一、從永明到初唐樂(lè)府詩(shī)的篇制

這一時(shí)期樂(lè)府詩(shī)在詩(shī)歌句式上明顯的特征即是以五言為主。蕭子顯《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》：“五言之制，獨(dú)秀眾品?！雹龠@里我們通過(guò)統(tǒng)計(jì)《樂(lè)府詩(shī)集》中收錄的從齊永明到初唐樂(lè)府詩(shī)的句式，做具體的數(shù)量分析。

從齊永明到初唐樂(lè)府詩(shī)句數(shù)統(tǒng)計(jì)表朝代 句式 三言 四言 五言 六言 七言 雜言 總計(jì)永明以后 154 10 164梁 3 1 350 51 48 453北魏 7 1 8北齊 7 1 8北周 38 4 3 3 48陳 1 182 22 15 220隋47 8 5 60初唐 68 9 14 91總計(jì) 4 1 853 4 94 96比例 82% 9% 9%1052

從上表的統(tǒng)計(jì)中我們可以得出這樣的結(jié)論：永明以來(lái)到初唐樂(lè)府詩(shī)的主要體裁是五言、七言和雜言，其中五言樂(lè)府詩(shī)占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，約達(dá)82%。就單個(gè)朝代而言，從梁到初唐各朝代的樂(lè)府詩(shī)也均以五言居多。七言、雜言盡管也是這一時(shí)期的主要體裁，數(shù)量次于五言，且與五言之間的差距較大，只占了五言體近八分之一的比例，其發(fā)達(dá)程度不如五言。而其他句式在這一時(shí)期樂(lè)府詩(shī)總量中的比例更低，基本可以忽略不計(jì)。

既然從永明到初唐之間樂(lè)府詩(shī)主要是五言體，那么我們對(duì)其句數(shù)的考察也就限定在五言的范圍內(nèi)。為了對(duì)永明以來(lái)樂(lè)府詩(shī)的篇制有一個(gè)更為確切的把握，下表統(tǒng)計(jì)了《樂(lè)府詩(shī)集》中收錄的從梁到初唐樂(lè)府詩(shī)句數(shù)。

從齊永明到初唐五言樂(lè)府詩(shī)體式統(tǒng)計(jì)表

由上表可見(jiàn)，從永明到初唐人們的樂(lè)府詩(shī)基本上是采取五言四句和五言八句的形式，二者占到總數(shù)量的62%，詩(shī)歌篇制趨短。相對(duì)而言，五言八句是其中最主要的一種形式。永明以來(lái)文人的樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作多用五言八句的新體，如《巫山高》《芳樹(shù)》《有所思》《臨高臺(tái)》等。這一現(xiàn)象表明，樂(lè)府詩(shī)與新體詩(shī)的形式有著某種特殊的關(guān)聯(lián)，是詩(shī)歌形式有意識(shí)的演進(jìn)。在詩(shī)歌格律化的進(jìn)程中，樂(lè)府詩(shī)在句數(shù)上逐漸接近于近體詩(shī)。有鑒于此，對(duì)于樂(lè)府詩(shī)的聲律考察主要以永明年間即具體聲律理論形成時(shí)期的五言八句體樂(lè)府詩(shī)為研究對(duì)象。

二、從永明到初唐樂(lè)府詩(shī)的聲律

為了更好地說(shuō)明永明體詩(shī)人從樂(lè)府歌詞里得來(lái)了聲調(diào)與訓(xùn)練，首先，我們來(lái)看吳聲西曲等民間曲辭在使用四聲和講究上尾、鶴膝等聲病的情況。②根據(jù)吳相洲《永明體與音樂(lè)關(guān)系研究》對(duì)《子夜歌》《子夜四時(shí)歌》《懊儂歌》《讀曲歌》《石城樂(lè)》《烏夜啼》《估客樂(lè)》《楊叛兒》《西烏夜飛》等226首作品四聲情況的具體考察，我們把其總的統(tǒng)計(jì)結(jié)果制成表格如下：

吳聲西曲的調(diào)查結(jié)果

可見(jiàn)，在永明體產(chǎn)生之前，南朝流行的歌曲已經(jīng)開(kāi)始講究四聲八病，76%的歌詞是能夠避免上尾、鶴膝兩種聲病的。相對(duì)而言，犯上尾的比例要比犯鶴膝的比例小一些，這表明上尾是歌曲中更加需要避開(kāi)的聲病。

接下來(lái)，我們按照同樣的基準(zhǔn)統(tǒng)計(jì)永明時(shí)期文人的樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作。根據(jù)吳相洲《永明體與音樂(lè)關(guān)系研究》對(duì)謝 集中所存永明諸家?guī)状螛?lè)府組詩(shī)的集體創(chuàng)作——《同沈右率諸公賦鼓吹曲名先成為次》以及《同賦雜曲名》四聲考察的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，制成以下表格：

永明樂(lè)府詩(shī)的調(diào)查結(jié)果

從中可見(jiàn)，文人的樂(lè)府詩(shī)在回避上尾、鶴膝兩種聲病的問(wèn)題上接近于吳聲西曲等民間曲辭，有83%的作品能夠地避開(kāi)兩病，表明永明體作家在樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作中對(duì)于這兩病有著明確的聲律意識(shí)。相對(duì)而言，他們更加注意對(duì)上尾聲病的回避。這時(shí)我們?cè)侔岩陨险{(diào)查結(jié)果與永明體諸家樂(lè)府詩(shī)以外的五言徒詩(shī)避免聲病的情況進(jìn)行比較，則可以看到樂(lè)府詩(shī)在聲律理論運(yùn)用過(guò)程中的地位。以下我們對(duì)王融、謝 、沈約五言徒詩(shī)的四聲聲病做統(tǒng)計(jì)分析：

王融、謝 、沈約五言徒詩(shī)的調(diào)查結(jié)果

以上結(jié)果清楚地表明，在永明諸家五言徒詩(shī)中，同時(shí)特別注意到了回避上尾這一聲病，這與我們前面分析的格律化趨勢(shì)相一致。可見(jiàn)，永明諸家的這些詩(shī)歌創(chuàng)作也是具有一定程度的聲律意識(shí)的。不過(guò)他們完全避免上尾、鶴膝兩種聲病的比率，較之吳聲西曲以及同時(shí)期文人樂(lè)府詩(shī)要低。

從樂(lè)府詩(shī)與民歌以及新體詩(shī)的關(guān)系來(lái)看，可以說(shuō)正是源于民間歌曲的樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作使得人們知道什么樣的詩(shī)歌聲律適合入樂(lè)，永明聲律論的提倡者正是把民間歌者的歌唱經(jīng)驗(yàn)以四聲八病的聲律理論固定下來(lái)，從而又在詩(shī)歌創(chuàng)作中實(shí)踐這種詩(shī)句和句聯(lián)之間的聲律調(diào)和規(guī)則，最終走向律詩(shī)之路。嚴(yán)格遵守了聲律規(guī)則的近體詩(shī)也成為唐代入樂(lè)歌詩(shī)的基本形式，如清初馮班《鈍吟雜錄》三曰：

唐人律詩(shī)，亦是樂(lè)府……唐人律詩(shī)亦有不必古題而入樂(lè)者，大概只不犯八病，便可歌之，以被管弦。③

可見(jiàn)，講究聲律，回避八病便能有效地實(shí)現(xiàn)入樂(lè)歌唱。

三、從永明到初唐樂(lè)府詩(shī)的對(duì)句

從永明體開(kāi)始，詩(shī)人更為講究字義與聲律的對(duì)仗。這一時(shí)期的五言八句的樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作對(duì)偶精工、聲韻和諧。大多數(shù)對(duì)偶句中注重聲韻的協(xié)調(diào)。在此我們列舉了從永明到初唐文人樂(lè)府詩(shī)中出現(xiàn)的對(duì)偶句，并標(biāo)識(shí)它們的四聲使用情況。

江淹《王子喬》

山無(wú)一春草，谷有千年蘭。

（平平入上上）（入上平平平）

劉繪《巫山高》

散雨收夕臺(tái)，行云卷晨帳。

（去上平入平）（平平上平去）

檀秀才《陽(yáng)春曲》

蘭蔭猶自短，柳葉未能長(zhǎng)。

（平平平去上）（上入上平平）

江渙《淥水曲》

桂棹及晚風(fēng)，菱江映初月。

（去去入上平）（平平去平入）

簡(jiǎn)文帝《折楊柳》

葉密鳥(niǎo)飛礙，風(fēng)輕花落遲。

（去入上平去）（平平平入平）

梁元帝《關(guān)山月》

寒沙逐風(fēng)起，春花犯雪開(kāi)。

（平平入平上）（上平去入平）

陰鏗《蜀道難》

輪摧九折路，騎阻七星橋。

（平平去入去）（去上入平平）

張正見(jiàn)《臨高臺(tái)》

飛棟臨黃鶴，高窗度白云。

（平去平平入）（平平去入平）

張正見(jiàn)《上之回》

（平平入上入）（入上去平平）

庾肩吾《有所思》

拂匣看離扇，開(kāi)箱見(jiàn)別衣。

（入入去平去）（平平去入平）

徐陵《隴頭水》

枝交隴底暗，石礙坡前響。

（平平上上去）（入去平平上）

沈約《西園游上才》

月桂臨樽上，山云影蓋來(lái)。

（入去平平去）（平平上去平）

王褒《關(guān)山月》

影虧同漢陣，輪滿逐胡兵。

（上平平去去）（平上入平平）

崔《折楊柳》

落絮緣衫袖，垂條拂髻鬟。

（入去平平去）（平平入去平）

上官儀《王昭君》

霧掩臨妝月，風(fēng)驚入鬢蟬。

（去上平平入）（平平入去平）

沈 期《巫山高》

電影江前落，雷聲峽外長(zhǎng)。

（去上平平入）（平平入去平）

李百藥《火鳳辭》

影入含風(fēng)扇，聲飛照日梁。

（上入平平去）（平平去入平）

以上，這些對(duì)偶句全部出自五言八句體樂(lè)府詩(shī)的中間兩聯(lián)。我們看到兩聯(lián)間對(duì)句基本實(shí)現(xiàn)了聲律的對(duì)仗。上面所說(shuō)的聲病實(shí)際上大都能在對(duì)偶句中避免，比如“上尾”，即是上句末的聲調(diào)不能同下句末的聲調(diào)重復(fù)?！捌筋^”即是上、下句同一部位的聲調(diào)不能重復(fù)?？梢?jiàn)，對(duì)偶實(shí)際上起到了調(diào)和聲調(diào)的作用。對(duì)偶與聲律的結(jié)合使得詩(shī)歌接近于律體。人們?cè)跇?lè)府詩(shī)創(chuàng)作中有意識(shí)地運(yùn)用對(duì)句表明他們發(fā)現(xiàn)這是詩(shī)歌方便入樂(lè)的要素，在格律化進(jìn)程中有著重要的意義。

總而言之，從以上的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和分析可見(jiàn)，從永明到初唐之間樂(lè)府詩(shī)在句數(shù)、聲律、對(duì)句等方面逐漸走向了格律化的道路，這些講究聲律對(duì)偶的詩(shī)歌實(shí)為五律之前身。在近體詩(shī)形成和完善的過(guò)程中，人們大量入樂(lè)歌詩(shī)的創(chuàng)作有著不容忽視的作用和意義。

① （南朝梁）蕭子顯：《南齊書(shū)》（第52卷），中華書(shū)局1972年版，第908頁(yè)。

② 本文對(duì)漢字音韻進(jìn)行調(diào)查，依據(jù)《廣韻》。

③ 丁福保編、郭紹虞校訂：《清詩(shī)話》，上海古籍出版社1963年版，第42頁(yè)。