王向遠

（北京師范大學文學院，北京 100875）

在日本審美意識史上，感物興嘆的“哀”，發(fā)展為審美對象之概念的“物哀”，再發(fā)展到指稱審美活動的“知物哀”，是一個歷史發(fā)展與邏輯演進相統(tǒng)一的過程。然而，迄今為止，日本學界的相關研究成果，甚至是最有創(chuàng)見、最有代表性的研究成果，如大西克禮的《關于“哀”》、岡崎義惠的《“哀”的考察》、《作為日本文藝根本精神的“哀”》等論著論文中，都是以“哀”來統(tǒng)括“物哀”和“知物哀”，而對“哀—物哀—知物哀”的演化過程缺乏清晰的邏輯層次的辨析，對“物哀”之“物”、“知物哀”之“知”也缺乏透徹的語義分析。因而，筆者認為有必要站在現(xiàn)代美學的高度，在批判地考察日本學者現(xiàn)有研究成果的基礎上，對這個缺憾加以彌補。

一、“哀”

“物哀”這個詞是一個合成詞，是由“物”（もの）與“哀”（あはれ）兩個詞素構成。作為偏正詞組，其詞根是“哀”。在相當長的歷史時期中，“哀”在文獻中大多是獨立使用的。在日語假名發(fā)明之前，“哀”大多用漢字標記為“阿波禮”，有時也標記為“阿波例”、“安波禮”、“安者禮”等，假名創(chuàng)制后，則寫作“あはれ”，讀若“aware”。 后來，大約在中世時代，也有人用漢字“哀”來標記“あはれ”。雖然漢字的“哀”的悲痛、悲哀、可憐、悲悼的語義不足以概括“あはれ”的感物興嘆的全部含義，但也約定俗成。作為中國讀者，為了記憶和閱讀的方便，我們不妨將“あはれ”一律稱為“哀”。

在日本傳統(tǒng)的審美觀念中，“幽玄”、“風雅”、“風流”等都是從中國傳入的而逐漸被日本化的，而“あはれ”卻是日本固有的表示感動的詞。一般而言，一個人出生后最早發(fā)出的第一聲都是嘆詞，一個民族發(fā)出的第一聲大體也是如此。據(jù)平安時代的學者齋藤廣成《古語拾遺》記載：“……當此之時，上天初晴，眾俱相見，面皆明白，相與稱曰‘阿波禮’，言天晴也……。”這里講的是“記紀神話”中的天照大神終于從“天之巖戶”中出來，遂使慢慢黑夜結束，天下大白，眾神面目互相看得清晰，于是高興地相與呼喊：“阿波禮”。作者緊接這解釋道“言天晴也”，是祝賀太陽出來、天空放亮晴時說的話。這是日本歷史文獻中所記載的所謂“神代”（神話時代）“阿波禮”的最早用例，在辭源學頗具有象征意義。在八世紀日本最早的文獻著作《古事記》和《日本書紀》及所記載的歌謠中，“阿波禮”之類的用例數(shù)量不多，偶有所見，而且大多用作感嘆詞。據(jù)《萬葉集總索引》統(tǒng)計，在日本最早的和歌總集《萬葉集》中，“阿波禮”這個詞出現(xiàn)了九處，其中純粹使用假名的只有一處，其他都是“可憐”、“阿憐”之類的相關漢字詞的訓讀。為什么在收錄四千多首和歌的《萬葉集》中，“あはれ”（阿波禮）的使用如此之少呢？日本學者對這個問題似還沒有給予明確回答，主要原因或許在于，以剛健質樸著稱的《萬葉集》，與細膩善感的“阿波禮”在根本上還是有距離的。同時也表明，在《萬葉集》時代，“阿波禮”這個詞作為日常用詞，使用并不普遍。

但是到了平安王朝時代，隨著宮廷貴族感性文化的發(fā)達，“あはれ”（阿波禮）的使用很快頻繁起來。到了《源氏物語》中，“あはれ”（阿波禮）除嘆詞外，還被用作形容動詞、動詞等，不僅詞性豐富起來，而且內涵也有了極大的拓展。據(jù)統(tǒng)計，在《源氏物語》中，使用“あはれ”（阿波禮）的地方約有一千零二十幾處。日本學者西尾光雄將其用法做了劃分，其中屬于感嘆詞的有41例，表達“反省”、靜觀意味的有114例（若把兩例“物之哀”包括在內，則116例），用作動詞的有137例，用作“形容動詞”（日語中由動詞轉化而來的形容詞）最多，有638例，占到總數(shù)的七成以上。（1）這些“哀”（あはれ）分別用以表達感動、興奮、優(yōu)美、凄涼、寂寞、孤獨、思戀、回味、憂愁、抑郁、悲哀等種種情感體驗。例如，有的單純表達心情的悲哀，《明石》卷有：“把久久擱置起來的琴從琴盒里取出來，凄然地彈奏起來，身邊的人見狀，都感到很悲哀（あはれ）?！薄顿t木》卷寫藤壺出家時的情景：“宮中皇子們，想起昔日藤壺皇后的榮華，不由地更加感到悲哀（あはれ）?！庇脕硇稳萑说淖藨B(tài)之美，如《航標》卷有：“頭發(fā)梳理得十分可愛，就像畫中人一般的哀（あはれ）。”形容動聽的琴聲，如《橋姬》卷有：“箏琴聲聲，聽上去哀（あはれ）而婉美。”形容自然美景，如《蝴蝶》卷：“從南邊的山前吹來的風，吹到跟前，花瓶中的櫻花稍有凌亂。天空晴朗，彩云升起，看去是那樣的哀（あはれ）而艷。”《藤里葉》卷有：“正當惜花送春之時，這藤花獨姍姍來遲，一直開到夏天，不由令人心中生起無限之哀（あはれ）?！薄陡≈邸肪碛校骸熬吧G且哀（あはれ），到了深夜，露水的香氣傳來，簡直無可言喻?！薄俄毮ァ肪碛校骸氨§F迷朦，與朝霞融為一片，較之秋夜，更有哀（あはれ）之美?！庇谩鞍Вàⅳ悉欤眮硇稳萏炜盏母?，如《木槿》卷中源氏有一段話：“……冬夜那皎潔的月光映照地上的白雪，天空呈現(xiàn)一種奇怪的透明色，更能沁入身心，令人想起天外的世界。這種情趣、這種哀美（あはれ）無與倫比?！薄妒至暋肪碛校骸暗搅饲锾欤罩芯吧钊税Вàⅳ悉欤！庇钟小包S昏的風聲令人哀（あはれ），并教人思緒綿綿”（需要提到的是，《源氏物語》的中文譯本，包括豐子愷譯本、林文月譯本，對于“哀”，大部分情況下沒有直接譯為“哀”，而是根據(jù)不同語境做了解釋性的翻譯）。

這些用例中，都是從不同角度對人的情感活動、特別是帶有審美性質的心理活動的一種表述和形容。也是平安王朝時代宮廷貴族多情善感、感性文化與審美文化高度發(fā)達的表征。對此，大西克禮在《關于哀》中，對“哀”的心理學意義、審美意味做了逐層的分析，但“哀”字的使用畢竟非常感性化。作者紫式部并沒有把“哀”作為一個概念來使用，因而，像大西克禮那樣對“哀”這個形容詞和嘆詞做過度的理論闡發(fā)，就會把“哀”與后來在概念的層面上使用的“物哀”混為一談，或者是把“物哀”看作是“哀”的一種表述方式，這都是不可行的。

值得注意的是，在《源氏物語》中，絕大多數(shù)情況下“あはれ”是單獨使用的，只在少量場合，“あはれ”與“物”（もの）作為一個詞組使用，大約只能找到十來個用例，約占全部“あはれ”用例的百分之一。例如《薄云》卷描寫藤壺去世時的一段文字，寫道：“……在誦經堂中呆了一整天，哭了一整天。美麗的夕陽照進來，山巔上的樹梢清晰可見，山頂上飄浮著一抹薄云，呈灰蒙色，令人格外有物哀（物のあはれ）之思?！薄度舨司砩稀酚小靶刂械奈镏Вㄎ铯韦ⅳ悉欤o以排遣，便取過一把琴，彈奏了一首珍奇的曲子，真是一場趣味無窮的夜會”。由于用例很少，可以說，在《源氏物語》中，“物哀”僅僅是“哀”（あはれ）的一種特殊狀態(tài)，并沒有固定為一個獨立的概念。

“あはれ”這個詞到了日本的中世時代（鐮倉室町時代），開始在物語論、和歌論中有所使用。最早把“あはれ”作為鑒賞與評論用語的，是《源氏物語》問世約一百年后出現(xiàn)的《無名草子》（約成書于1200—1201年），這是一部以談話聊天和即興評論的方式寫成的獨特作品，其中的核心內容是對當時的物語文學特別是對 《源氏物語》的評論。在評論《源氏物語》的故事內容、人物性格、人物心理分析時，頻繁而又大量地使用“あはれ”一詞，或作為副詞、或作為形容詞，或作為嘆詞，可以說開啟了從“あはれ”的角度評論《源氏物語》的先例。在評論性的文章中使用“あはれ”，對于“あはれ”由普通詞匯轉向概念化，起到了很大的推進作用。中世時代的和歌論中，“あはれ”則更多地以“物哀”的形式使用，并逐漸被概念化，例如歌人、和歌理論家藤原定家（1162—1241）在《每月抄》中說：“要知道和歌是日本獨特的東西，在先哲的許多著作中都提到和歌應該吟詠得優(yōu)美而物哀（物あはれ）。”在中世歌論書《愚秘抄》中，最早把“物哀”作為和歌之一“體”，在和歌的各種歌體中獨具一格，室町時代的歌人正徹（1381—1459）在《正徹物語》第 82 則中說：“‘物哀體’是歌人們所喜歡的歌體?！?/p>

二、物 哀

到了江戶時代中后期，著名國學家本居宣長（1730—1801）在前人的基礎上，對“あはれ”及“物の哀”做了詞源學、語義學的研究與闡釋，他將“あはれ”正式表述為“物哀”（物之哀）。雖然，如上所說，“物哀”一詞早在《源氏物語》中甚至《源氏物語》之前就有人使用了，但“物哀”主要是作為一個詞組來使用的，作為一個獨立的詞并不十分固定；上述的歌論中的“物哀”有概念化使用的傾向，但相對于“幽玄”、“長高”等概念，“物哀”使用是很少的，而且也不通行?！鞍А眱H僅是一個嘆詞和帶有形容詞性質的形容動詞，還缺乏成為一個概念的客觀穩(wěn)定性，因而本居宣長在《紫文要領》、《石上私淑言》《源氏物語玉小櫛》中，將“物哀”一詞首次明確地作為一個完整的概念加以使用和闡述，不僅把“物哀”作為《源氏物語》這樣的物語文學的術語概念，而且也用作和歌批評的概念，進而將“物哀”看作是日本文學之不同于中國文學的根本的民族精神之所在。本居宣長認為，《源氏物語》乃至日本古典和歌的所要表現(xiàn)的就是“物哀”。而且只以表現(xiàn)“物哀”為宗旨和目的，此外沒有其他目的。

對比IRS-2蛋白陽性組與陰性組結直腸癌患者4年PFS和OS，結果發(fā)現(xiàn)，雖然IRS-2蛋白陽性組均有降低趨勢，但無統(tǒng)計學意義。有研究顯示，在乳腺癌及淋巴瘤等其他腫瘤中IRS-2蛋白陽性表達與不良預后相關[24]。分析原因可能是結直腸癌與其他腫瘤主要致瘤信號通路不同以及本研究納入的隨訪觀察例數(shù)較少，隨訪時間偏短有關。因此，還需進一步加大樣本量,延長隨訪時間。

“物哀”這個詞的構造看上去十分簡單，在本居宣長之前“物哀”的少數(shù)用例中，有時寫為“物あはれ”，有時寫為“物のあはれ”，本居宣長則正式寫作“物の哀”（物之哀）。如此加上一個結構助詞“の”（的），就使得“物哀”成為一個偏正詞組，這樣一來，“哀”這個古代的感嘆詞、名詞、形容動詞，就有條件轉換為一個重要概念——“物哀”。

從概念的形成與確定的過程來看，“哀”與“物哀”的概念化程度是很不同的?！鞍А敝皇且环N主觀感情，是主觀化的感嘆、感受或描述，是不受客觀標準制約的，故而“哀”常常作為一個意味很不確定的、內容較為曖昧的形容詞來使用?！鞍А钡碾A段是自我言說、自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)作的抒情階段。在“哀”的階段，由于沒有“物”的限定，你完全可以根據(jù)你的心情，將此時此刻的晴天看作是烏云蔽空的陰天，甚至你可以把這一感受寫成詩歌，那不但無可厚非，而且還具有一定的藝術表現(xiàn)的價值。但是，在“物哀”中，由于“物”的限定，“哀”就被客觀化了，如果此地此刻是晴天，你只能將晴天作為一種客觀事實來接受、來表達，這就不是“哀”，而是“物之哀”了。

在“物之哀”中，“物”與“哀”形成了一種特殊關系?！拔锇А敝拔铩敝傅氖强陀^事物，“物哀”之“哀”是主觀感受和情緒?！拔锇А本褪菍⑷说闹饔^感情“哀”投射于客觀的“物”，而且，這個“物”不是一般的作為客觀實在的“物”，而是足以能夠引起“哀”的那些事物。并非所有的“物”都能使人“哀”，只有能夠使人“哀”的“物”才是“物哀”之“物”。換言之，“物哀”本身指的主要不是實在的“物”，而只是人所感受到的事物中所包含的一種情感精神，用本居宣長的話說，“物哀”是“物之心”、“事之心”。所謂的“物之心”，就是把客觀的事物（如四季自然景物等），也看作是與人一樣有“心”、有精神的對象，需要對它加以感知、體察和理解；所謂“事之心”主要是指通達人性與人情，“物之心”與“事之心”合起來就是感知“物心人情”。 這種“物心人情”就是“物哀”之“物”，是具有審美價值的事物。

綜合《源氏物語》的描寫表現(xiàn)以及本居宣長的“物哀”論，可以認為，這樣的“物哀”之“物”是要加以審美的過濾和提煉的，要把那些不能引發(fā)“哀”感和美感的“物”排斥在外。那么，哪些“物”不屬于“物哀”之“物”呢？這大體可以分為如下三個方面：

首先，“政治”作為一種事物，不屬于“物哀”的“物”。在《源氏物語》中是表現(xiàn)“物哀”的，對于不能夠引起“哀”的那些事物，作者也是有明確交待的。紫式部明確表示：作者只是一介女子，“不敢侈談天下大事”。其實就是聲言不寫政治。所謂“天下大事”，當然主要是指政治?！对词衔镎Z》的背景是宮廷，宮廷是天下權力的中心，也是政治斗爭的舞臺，描寫宮廷顯貴，卻不涉及政治，有意回避政治斗爭的描寫，一般而言是很困難的，在除日本之外的其他國家的相關文學中，寫宮廷必須政治，寫政治必寫政治斗爭，幾乎是普遍現(xiàn)象?！对词衔镎Z》將政治本身的描寫控制在盡可能小的限度，原因顯然在于政治不能令人“哀”，用現(xiàn)在的話說，因為政治其赤裸裸的功利性、爭權奪利的非人性、爾虞我詐的殘酷性，而沒有美感可言。如果說“哀”與“物哀”是純然個人、個性的表現(xiàn)，而政治則是人際關系；“哀”與“物哀”是柔軟性的，政治是剛硬性的；“哀”與“物哀”是非功利、超越的情緒詠嘆，而政治則是充滿利害考量；“哀”與“物哀”只是情感的判斷和審美的判斷，而政治需要做善惡好壞的價值判斷。所以，政治不是“物哀”之“物”，“哀”也不直接指向政治功利。

第二，“物哀”之“物”也不能直接就是世俗倫理道德的內容。毋寧說，“物哀”之“物”是超越道德的東西。道德是作為一種行為習慣和思維方式的定型化，其指向是“善”。“善”當然可以是“美”的，但世俗道德中的“善”作為人們行為與思維的定型化，常常并不考慮個人、個性和具體情景，而要求一種絕對性，這就勢必與個人的感覺、個人的意愿與要求形成矛盾沖突，從而引起個人在行為與心理上的抗拒。在這種情況下，道德上的這種“善”無法與審美所要求的“美”達成統(tǒng)一，甚至處于背反的狀態(tài)。很難設想，這樣的道德之善能夠引起作為審美感受的“哀”，因而在本居宣長的“物哀”論之“物”中，對這種道德上的“善”是明確加以排除的。另一方面，引起“哀”的種種情緒與感受，實際上又是在道德倫理的矛盾沖突中形成的。在《源氏物語》中，那些貴族男女的“哀”之情，大都是在各種各樣的不道德的行為中產生的，個人的情感要求、肉體欲望受到現(xiàn)有的道德倫理的限制、壓制、壓抑、阻撓，當事人明知自己的想法或行為會觸犯道德，卻又躍躍欲試，于是游移、彷徨、苦惱；或者在道德上犯禁之后，擔心道德輿論的壓力與譴責，或惶恐不安、或自怨自艾，于是產生了“物哀”。 這樣看來，“物哀”之“物”其實與“道德”密不可分，但這個“物”絕不是道德本身，而是對道德的超越，是反道德、非道德、超道德。換言之，道德不能直接成為“物哀”之“物”。只有在對道德加以背反和超越之后，才能間接地成為“物哀”的“物”。

第三，與上述相關，在本居宣長的“物哀”中，理性化、理論化、學理化、抽象性的勸誡、教訓的內容也不能成為“物哀”的“物”。在世界各國文學中，“寓教于樂”現(xiàn)象是極其普遍的，中國、印度、歐洲文論中都有寓教于樂的理論主張。但是這卻是“物哀”論所排斥的。原因顯然是同樣的——教訓以理智說服人，以邏輯征服人，卻不能以情緒打動人，不能使人“哀”。本居宣長在《紫文要領》中反復強調，《源氏物語》的作者紫式部非常謙遜和低調，從來不顯示自己比讀者高明，不炫耀學識、不伸張自己的主張，在她的《源氏物語》幾乎看不到有教訓讀者的地方。一個作家在長篇作品中始終堅持這一點、做到這一點，實在并不容易。為了不教訓讀者，紫式部也很少講大道理，很少說理。像歐洲文學中常見的大段大段的慷慨激昂的高談闊論，中國文學中常見的堂而皇之的道德包裝、印度文學常見的玄虛高蹈的宗教說教，阿拉伯與波斯文學中的好為人師的哲理愛好，在以《源氏物語》為代表的日本傳統(tǒng)作品中，都是很少見的。本居宣長把這一點作為日本文學的獨特之處，認為日本文學只是把個人的真情實感表現(xiàn)出來，并讓讀者感受到而已，是以情動人，而不是以理服人。若以理服人會落入所謂的“理窟”（りくつ）中，與審美的“哀”感格格不入。

三、知物哀

因為只有客觀化了的“物哀”，才能成為人們“知”的對象，才需要人們去“知”，去感知、了解、體驗或解讀。于是，順乎其然地，從“物哀”中進一步衍生出了“知物哀”這一指稱審美活動的重要概念。

“知物哀”作為一個詞組，中世歌人西行在《山家集》中有一首和歌曰：“黃昏秋風起，胡枝子花飄下來，人人觀之知物哀（あはれ知れ）。”“知物哀”有一個否定語，就是“不知物哀”（物のあはれをしらず），9世紀的紀貫之的《土佐日記》中，有“船夫不知物哀”一句，14世紀作家吉田兼好的 《徒然草》中有一段文字寫道：“……問‘有人在嗎’？若回答說：‘一個人也不在’，這便極其不知物哀了?！北揪有L在《紫文要領》等相關著作中，在“物哀”的基礎上進一步提煉出了“知物哀”的概念，并認為《源氏物語》的創(chuàng)作宗旨就是“知物哀”。在《紫文要領》中，本居宣長這樣解釋“知物哀”——

《源氏物語》五十四卷的宗旨，一言以蔽之，就是“知物哀”。關于“物哀”的意味，以上各段已做出了分析說明。不妨再強調一遍：世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。（2）

“知物哀”的“知”就是日語的常用動詞“知”（しる）。日語的“知”與漢語的“知”意義和用法基本相同，泛指對一切事物的信息接收與處理理解。本居宣長所謂的“知物哀”，就是“感知物哀”、“懂得物哀”的意思。不過，“知物哀”的“知”，不是一般意義上的“知”，而是一種審美感知。它具備了審美活動的三個基本特點。

首先，“知”是一種自由、自主的精神活動。由于“物哀”本身是審美對象物，因而對“物哀”的“知”只涉及審美思維，而不涉及政治、法律、道德、習俗等非審美的思維，因而“知物哀”具有審美活動所具有的無功利性和純粹性。就《源氏物語》的閱讀而言，如果說“物哀”的概念把《源氏物語》的世界從總體上加以審美化，那么“知物哀”的概念則進一步在《源氏物語》與其讀者之間，建立了一種純粹感知與被感知的關系。假如不是從“知物哀”的角度，而是從勸善懲惡的角度加以閱讀的話，就不是自由自主的審美性的閱讀，而是被預先規(guī)定好了的被動的接受。讀者應該是“知物哀”的主體，“知物哀”的“知”是對作品的自由、是無功利地、超越地、獨立自主、自由自在地對“物哀”的感知，這就是審美活動的基本特性。

第二，“知物哀”的“知”，作為一種審美活動，是一種純粹的“靜觀”或“觀照”。一般而論，美感的產生需要具備兩個基本要素，一是“感動”，二是“靜觀”或“觀照”。“感動”是進入審美狀態(tài)的基礎和推動力，它只為審美提供可能性，而“靜觀”才是審美本身所應有的狀態(tài)?！拔锇А敝鞍А本褪恰案袆印保案袆印钡奶攸c是與對象無限貼近，設身處地、感同身受，直至與對象融為一體。例如，當你看到一個人在悲傷地哭泣，你也不由自主地深受感動，與他一同悲傷并哭起來，然而這不是審美，表明你與他失去了距離、失去了與對象之間的二元張力；換言之，你與他處在了相同的利害關系中，你沒有超越的姿態(tài)，也沒有靜觀的心境，這是參與，而不是審美。假如你在感動之后，能夠接著超越出來，形成了一種置之度外的客觀立場，然后靜觀之、觀照之，那便進入了審美的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，除了情感上的感動之外，還有了一份理智上的適度的牽制，這就是“知物哀”的“知”?！爸北緛砭褪前爸浴痹趦鹊?，“知”不同于“感”或“感動”，“知”是在“感動”的基礎上的一種旁觀。既要對對象保持熱情的關心，甚至也不妨有一些好惡的情感評價，同時也不能讓這種關心和好惡評價失去客觀性。對于作品中的悲劇性事件，在同情、哀憫之后，要有“隔岸觀火”的心境，不能隨著作品的悲劇主人公的遭遇而痛不欲生；對于作品描寫的血腥殘酷的事件，在恐懼、震撼之后，要有“坐山觀虎斗”的心情，在殘酷暴力中見出純粹的力量之美；對于作品中的丑惡背德的事件，在激起道德義憤之后，要能“丑中見美”，從中理解人性、人情的隱微?？偠灾?，“知物哀”的“知”，是“感動”后的“靜觀”，也就是一種審美活動。它與現(xiàn)代美學中的“審美無功利”說、“審美距離”說、“審美移情”說都是相通的了。實際上，從語義上看，“知物哀”與現(xiàn)代美學中的關鍵詞“審美”完全是同義詞?！皩徝馈币辉~本來是日本近代學者對西方美學術語的譯詞，后來傳到中國。在“審美”這個詞產生之前，“知物哀”就是日本古典意義上的“審美”的意思。

第三，“知物哀”又是一種以人性、人情為特殊對象的相當復雜的審美活動?！拔锇А敝饕P涉人性、人情，而在一切審美對象中，人性、人情作為審美對象，是最為復雜的、最有阻隔的。相比而言，最為簡單的審美對象是風花雪月那樣的自然美，其次是符合社會規(guī)范的行為美、道德美、習俗美，再次是反映和描寫大自然的文藝作品的美，最后才是不符合社會規(guī)范和習慣習俗的人性、人情。人性與人情往往是自然地和自發(fā)的，用道德的眼光來看，常常是惡的，是不美的。要在最微妙、最復雜的人性、人情中見出美來，就必須超越既定的社會道德的表層，而對自然人性、人情有著本質的深刻理解，這本身就是一個復雜的心理與思想的活動，這樣的“物哀”才特別需要“知”。在日常實際生活中，如果“物哀”所涉及的只是一般的自然風景、或者親情友情之類的不涉及深層倫理道德領域的東西，那么“知物哀”一般并沒有什么社會的、心理的阻力。然而當面對背德和不倫男女關系的時候，人們往往會根據(jù)既成習俗和道德對它做出倫理價值的判斷，于是“知物哀”便完全做不到了。對于感情世界中最為微妙復雜的男女之情而言，“知物哀”很不容易，“不知物哀”者倒是常見。普通人都能夠有一般的審美活動，但許多人也許一輩子都沒有“知物哀”的審美活動。若能從人性、人情出發(fā)，對人性、人情特別是男女之情給予理解并寬容對待的，就是 “知物哀”；若不能擺脫功利因素的干擾和僵化的道德觀念的束縛，而對人性、人情做出道德善惡的價值判斷，那就是“不知物哀”；或者對此麻木不仁、渾然不覺者，也是“不知物哀”。在人性人情與道德、習俗、利益發(fā)生矛盾沖突的時候，站在人性人情角度加以理解的，就是“知物哀”；站在道德、習俗、功利角度加以否定的，就是“不知物哀”。要言之，“知物哀”就是情感上的感知力、理解力和同情心，“不知物哀”就是沒有或者缺乏情感上的感知力、理解力與同情心。

就《源氏物語》而言，有“知物哀”和“不知物哀”兩種截然不同的閱讀角度、理解方式與研究立場。在本居宣長之前的五六百年的日本“源學”史上，學者、評論家們大都將《源氏物語》視為“勸善懲惡”的道德教誡之書，他們在《源氏物語》與讀者之間建立起來的是一種功利的、目的論的、道德訓誡的關系，那當然都是“不知物哀”的。相反，本居宣長認為，《源氏物語》的創(chuàng)作宗旨是“物哀”，而讀者的閱讀宗旨也是為了“知物哀”。這一理論解構了此前日本的“源學”中以儒家思想為基礎的言語與價值系統(tǒng)，轉換了《源氏物語》的研究視角，以日本式的唯情主義，替代了中國式的道德主義，標志著江戶時代日本文學觀念的重大轉變，顯示了和日本文學民族化理念的自覺。在本居宣長看來，《源氏物語》對背德之戀似乎是津津樂道，但那不是對背德的欣賞或推崇，而是為了表現(xiàn)“物哀”，是為了使讀者“知物哀”。他舉例說：諸如將污泥濁水蓄積起來，并不是要欣賞這些污泥濁水，而是為了栽種蓮花一樣，如要欣賞蓮花的美麗，就不能沒有污泥濁水；寫背德的不倫之戀正如蓄積污泥濁水，是為了得到美麗的“物哀之花”。不倫的戀情所引起的期盼、思念、興奮、焦慮、自責、擔憂、悲傷、痛苦等，都是可貴的人情，只要是出自真情，都無可厚非，都屬于“物哀”，讀者也應該由此而“知物哀”。因此，本居宣長認為，《源氏物語》所表達的是與儒教佛教完全不同的善惡觀，即以“知物哀”為善，以“不知物哀”者為惡。在《源氏物語》中，那些道德上有缺陷、有罪過的離經叛道的“好色”者，都是“知物哀”的好人。例如源氏一生風流好色成性，屢屢離經叛道，卻一生榮華富貴，并獲得了“太上天皇”的尊號。相反，那些道德上的衛(wèi)道士卻被寫成了“不知物哀”的惡人。這樣的描寫絕不會起到勸善懲惡的作用，而是為了使人“知物哀”。

“知物哀”作為本居宣長闡述的審美活動的概念，既有日本美學的獨特性，也有世界文學的共通性。在古今中外的文學作品中，背德者往往轉化為弱者而受到讀者的同情，此事并不罕見。從“知物哀”的角度看，人們對那些背德者的同情，并不是認同其背德，而是從中觀照他們所表現(xiàn)出的最深刻的人性與人情。如法國作家盧梭、俄國作家托爾斯泰等都有其《懺悔錄》，都講述主人公的背德行徑，卻能引起讀者深深的理解和同情，道理就在這里。讀者閱讀這類《懺悔錄》，一般不是為了追究和聲討主人公的罪過，而是為了從中獲得對人性和人情上的理解。而且，最背德的行為，卻往往能夠引發(fā)出最深切的悲哀，這是由人性和人情的特殊構造所決定的。人性人情是一個內外構造，外部是社會性、倫理性，內部是自然性、個人性。兩者互為表里的，但常常又是背反的。當外層被突破的時候，內部便暴露在外，處于失衡和沒有防護的狀態(tài)。例如，當一個人張揚自己的自然性和個人性的時候，便脫掉了社會性的防護，于是在社會面前他便成了一個弱者。弱者之所以是值得同情的，是因為弱者不得不將人人都具有的最內在的、最軟弱、最本質的東西暴露在外，這就容易使他人產生惺惺相惜的感情，有這種感情者就是“知物哀”，若連惺惺相惜的感情都沒有，那就是“不知物哀”。換言之，當我們只肯定人性中的社會性、倫理性價值的時候，就是做道德判斷，善惡判斷；這意味著我們否定了最個人的自然人性，這就是“不知物哀”；當我們充分肯定人性中的最自然、最軟弱、最個人化、最深層的狹義的人性人情的時候，我們就是做超道德的情感判斷，這就是“知物哀”。關于究竟什么是“知物哀”，筆者曾在一篇文章中嘗試著做了如下的概括：

“物哀”與“知物哀”就是感物而哀，就是從自然的人性與人情出發(fā)、不受倫理道德觀念束縛、對萬事萬物的包容、理解、同情與共鳴，尤其是對思戀、哀怨、寂寞、憂愁、悲傷等使人揮之不去、刻骨銘心的心理情緒有充分的共感力?！拔锇А迸c“知物哀”就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教養(yǎng)，要有貴族般的超然與優(yōu)雅，女性般的柔軟、柔弱、細膩之心，要知人性、重人情、可人心、解人意、富有風流雅趣。用現(xiàn)代術語來說，就是要有很高的“情商”。這既是一種文學審美論，也是一種人生修養(yǎng)論。（3）

當我們對本居宣長的理論做了上述的闡發(fā)之后，就會發(fā)現(xiàn)本居宣長的“物哀”、“知物哀”論，既是很“日本”的，也是很“世界”的；既是很古典的，也具有相當?shù)默F(xiàn)代價值。可以說，“物哀”論及“知物哀”論，已經走到了現(xiàn)代美學的大門口，值得我們認真接納、深入思考和闡發(fā)。

注釋：

（1）西尾光雄：《あはれ》，《日本文學講座·日本文學美の理念·文學評論史》，河出書房昭和二十九年，第40—52頁。

（2）本居宣長：《紫文要領》，見《日本物哀》，王向遠譯，

吉林出版集團2010年，第66頁。

（3）王向遠：《感物而哀——從比較詩學的視角看本居

宣長的“物哀”論》，《文化與詩學》2011年第2輯。