生命本身是一項奇跡，是需要祈禱和藝術的幫助才能獲得實體感受的存在物。于是，我們對生命的質疑反而常常表現為對生命的信仰——這就是作為人類生命的詭異之處、狡黠之處。在最終抽枝發(fā)芽并能夠繼續(xù)繁衍的人文創(chuàng)造物中，其內在意向都包容了這種互相矛盾、互相質問的信仰：我們作為人類生命的信仰，我們時時動搖、反復修補的信仰。那就是我們所擁有的中國式生命宗教，以自身的生命深度體察到的無比遼闊的信念。
　　一個詩人（人類中游戲天性保持最完好的兒童），他的痛苦，和他全部的歡樂，乃在于這種無休無止的歌唱，對自由滑行、無有終結的生命進程的追蹤和逼視，對他自在生命的折損和對他人生命的關注所帶來的敏感促使他終生歌唱。
　　看看第廣龍的詩歌寫作，你就會明白：對中國詩人而言，不是一種技藝，也不是一種哲學關照，而往往是生命的警覺才造就了一個詩人，以及維持他不斷寫作的理由。像第廣龍這樣的詩人，他的寫作動力可能就在于此，對生命本身進行描述的強烈興趣最后成為一個詩人現世在場的宗教信念?！澳茉谖业膲衾锍鋈氲?，是故去的親人/那么平靜，有時還是中年的面容/卻穿著老年的衣服，讓我在醒來后/深深不安，又感到欣慰/我不安，是因為，夢見的親人/也許在另一個世界，遇到了極大的難處/不得已，才托夢給我/而我能作的，只是在親人的靈前/點香，燒紙錢，我欣慰，是因為/夢里的親人，是活著的樣子/走動，說話，跟在世上一樣/而且，還沒有蒼老，還有很長的日子要過”（第廣龍詩歌《在夢里和親人團圓》）。在這首詩歌里，第廣龍表述了他詩歌寫作的關鍵詞：“凝視”?；谏诮痰摹澳暋?，是一個值得深究的事實。他凝視那些已經失去的親人再次來到身邊，他凝視他們的一言一行，他還凝視著自己祭神如在的靈魂活動。他在一種現世在場的準宗教的撫慰里感知到生命飽滿有力的跳動，他感到了死亡的親切和它帶給亡命者的歡愉：他們“跟在世上一樣/而且，還沒有蒼老，還有很長的日子要過。”在這種關乎內心的“凝視”后，一個詩人他理解了人的現實處境，也掌握了原本無知的一種語言方式，“親人放心不下，才來到我的夢中/還在為我煩亂和坎坷的生活擔憂”。
　　受制于生命宗教的“凝視”，不是與死亡對話，相反地，它是詩人和他的本真生命進行的對話，是對現世中活著的、行進中的一切文化事務加以評述的詩歌行為。在這里，在第廣龍的詩歌中，與亡靈的對話、與夢境的對話、與蒼老的對話、與折損和消逝的對話，是他生命信念的展開方式。在這種持續(xù)不斷的對話中，詩人的性格打開了，他變得更加勇敢，他的主體位置漸漸清晰起來，而原本受到遮蔽的黑暗部分則敞開了親切、溫和的面貌。
　　一陣一陣不大的風，在初春的早上
　　吹落樹枝上的殘葉，吹起漩渦狀的土塵
　　一塊鐵皮，咣當咣當，也在響應
　　一塊鐵皮叫出了聲音
　　……
　　一塊鐵皮，大聲叫喚著
　　不知是屋頂上的鐵皮
　　門框上的鐵皮，還是一塊看不見的鐵皮
　　在一陣一陣風中
　　表現出了自己的急切
　　
　　一塊陳舊的鐵皮，抖擻著鐵銹
　　一塊新鮮的鐵皮，裂開了口子
　　一塊內心的鐵皮，響應著這個季節(jié)
　　響應著風的存在
　?。ǖ趶V龍詩歌《春天的鐵皮》）
　　“一塊鐵皮，大聲叫喚著/表現出了自己的急切”。這塊屬于第廣龍的鐵皮，是在春天里“響應著這個季節(jié)”，是在內心里“響應著風的存在”。這就是第廣龍召喚生命意識的道具——銹跡斑斑而又新鮮靈動、銳利而又粗糙、不為人知而又赫然在目的“鐵皮”。“鐵皮”和它代表的事物（假牙、老年斑、自生自滅的荒草等），是來自古代的文化遺留，是無法命名的黑暗存在，是人類共同宿命的一部分。站在西方浪漫主義和現代主義詩歌門檻上的波德萊爾，在他的詩集《惡之花》中寫過一首可能不太引人注意的小詩《秋之十四行》，其中寫道：“甜蜜地愛吧。哨所里愛神拉滿/那張宿命的弓，陰郁而又隱蔽。”（《惡之花》125頁，夏爾?波德萊爾，上海譯文出版社，2008）不久之后，現代主義者和反現代主義者卡夫卡做了相近的表述：“人不僅是大自然的杰作，也是他自己的杰作，是不斷突破現有界限、使迄今為止仍蒙在黑暗中的東西變得清晰可見的魔鬼。”又說：“藝術就像祈禱一樣，是一只伸向黑暗的手，從而變成一只饋贈的手。祈禱就是……把它無法估量的光包容到自己的生存這張極易破碎的小搖籃里。”（《卡夫卡口述》40、71頁，卡夫卡，上海三聯書店，2009）
　　對生命宗教所暗示出的一切竭盡所能地進行描述，這是人類對虛無感進行抗衡的整體方案，在智慧互通的意義上這是一切寫作行為的出發(fā)點，這個永久性的任務取消了藝術派別與藝術門類的分歧，也取消了東方與西方的文化差異。“宿命感”，這是我們頭痛無比的寫作目標，畫出它的肖像，標出它的位置，使之無形可遁——經歷現代主義藝術洗禮的每一個寫作者都會意識到這一過程的艱巨性。這是一個顛覆過往的歷程，也是一個復蘇記憶的場景。
　　在第廣龍的詩歌中，這種傳統(tǒng)久遠的宿命感總是發(fā)生在靈魂遭遇突然襲擊的場合，它引起生命信念的瞬間動搖，也引發(fā)了詩歌中的蒼涼之美?！斑@個家族，如此繁衍：/男丁隔代，必然在三十五歲左右/發(fā)病而亡。生命的序列里/早已安排了終止的節(jié)點/不可改變，不可替換/時間到了，就交出呼吸和心跳”（第廣龍詩歌《宿命》）。那些還在活著的未亡人，以其生命的短促打動了詩人，那種身不由己的恐懼重重地撥響了一個詩人顫動的心弦。一個詩人，他只能發(fā)現他要寫的那個世界。世間盡有無窮形象，但他只能取一瓢甘露悄悄飲下。在另一首詩里，他這樣描述他凝視許久的老年斑：“深色的，來自身體內部的黑/長在手上，臉上/都在顯眼的部位/無法剔除，也不用遮掩//離死亡近，和死亡卻不是一個顏色/只是死神路過時/留下的記號”(第廣龍詩歌《老年斑》)。蒼涼感不一定是來自于死亡事件，更多的時候是敲在生者心口的一聲遠鐘。“江楓漁火對愁眠”，就是那樣淺顯的一個感慨；“這是四點零八分的北京”，就是那種心旌搖動的瞬息。蒼涼之美，在第廣龍這里只是一句關于老年斑的唏噓：它“只是死神路過時/留下的記號”。
　　對經由藝術發(fā)現捕捉到的生命猝死事件，第廣龍都做了充分的敘述，不憚煩勞樂在其中，小心翼翼地繞行到足夠遠的地方，在那個值得展開言說的空間里他發(fā)表足夠謹慎的意見；對無限多的展開在眼前的時間景觀，第廣龍采取了最接近事實真相的語言方式——白描，這是他有意選擇的一種表述方案，從而對生命信仰中的宿命感產生致命摩擦。
　　一個騎自行車的人過去后/紅廟坡西邊的路口，整個下午空著/以前，這里擁擠，雜亂/騰出來的空隙，馬上被填上/已經半年多了，這里冷清下來了/這里空著，即使那個騎自行車的人/再經過一次，也只能更加寂靜/原來在附近的菜市場搬走了/一個個村莊也拆遷了，圍在圍墻里的荒地/長滿了雜草，都是自己長出來的
　?。ǖ趶V龍詩歌《紅廟坡西口》）
　　白描是貫穿第廣龍全部創(chuàng)作歷程的語言方式，如果仔細讀讀他的幾本散文集子（像《一棵棗樹》這個文集），這種印象就會更加深刻。這首名叫《紅廟坡西口》的詩歌，以白描的語言做冷峻表述，提供了一種電影鏡頭般的荒蕪感。那種“空”和“填充”、“寂靜”和自己“生長”出來的雜草都是令人恐懼的?！澳菑埶廾墓幱舳蛛[蔽?！备芙沂具@首詩的白描效果的，則是波德萊爾在一首詩里所表述過的一段話：“別的人用的是溫情/支配你的青春、生命/而我，我卻要用恐怖”（《惡之花》124頁，夏爾?波德萊爾，上海譯文出版社，2008）。
　　第廣龍照耀生命信仰的寫作最終對他自己產生了擦傷，這情景就像是火柴皮和火柴在光明的結尾上兩敗俱傷一樣。在生命進入中年的時期，第廣龍恢復了一個詩人的警覺。是一次又一次摩擦式的寫作，還是自然生命的進程，再不就是兩者的合謀？總之，一首詩歌在呼喚著一個詩人，要他完成自己最輝煌的演奏?！拔蚁矚g聽到這樣的表述：又過了很久/這意味著，這個世上，我還在/不論述說，還是聆聽”（第廣龍詩歌《過了很久》）那將是一個合唱團式的音響效果產生的誘惑。他已經開始嘗試真正屬于自己的詩歌表述，他的寫作增加了白描的力量，來自內心的力量，這讓他很快擺脫了同時代詩人們慣有的奢侈、浮夸的做派。
　　
　　一個還沒有長大的孩子，就要聽
　　他小時候的故事：這也是一種很久
　　對記憶來說，對愛著的人來說
　　我的很久里，死去了一些人
　　誕生了一些人，我的很久里
　　包含了老——老，也是珍貴的
　?。ǖ趶V龍詩歌《過了很久》）
　　在這個階段，我個人最喜歡他的一首詩歌《河灣》。詩中表露了一個現代人少有的淳樸和平靜，而那股平靜又不是死一般的寂寥，是“靜故了群動”，是“空故納萬言”。我更喜歡這首詩里恬靜從容的農夫式的表情，拙于言語，但勇于表達他內心的直覺。“大河奔流，所有的河流/都是曲折的，都會在一座山前/轉彎，并減弱流速/甚至，靜止下來//這時的大河，卸載著重量/把自身的肥沃，留下/河道因此而寬闊，渾厚/河流因此而清澈”（第廣龍詩歌《河灣》）。在對河流所做的描述中，這是我讀過的最為樸實的一首詩，它樸實動人的根底在于詩人深深隱藏的憂傷氣息。我不知道這種憂傷的現實來源在哪里，我猜想這位詩人內心里潛藏著一個今生再也化不開的死結。那必然與一條河流有關，與他今生今世和一條河流的長期凝視有關。
　　第廣龍最好的詩歌都與這種悄然動容的凝視有關。從精神類型上來說，這可能是一個在故鄉(xiāng)染上相思病的人必然要經歷的危險階段——但它更有可能在急劇的摩擦后造就一個好詩人（廣義上的、懷有詩意情懷的人物）。越過一個不可預知的童年期，那個搖擺不定的孩子長大了，并清楚地預知到他將在人世經歷的記憶。
　　去一個地方，覺得以前來過
　　甚至能辨認出一座房子，一條街道
　　還肯定地說，前面拐角，有一個池塘
　　走過去，果然波光粼粼
　　
　　見一個人，看著面熟
　　也是曾在哪里相聚，說過的一句話
　　提到的共同的愛好，歷歷在目
　　你的手心有一顆痣，也馬上得到驗證
　　
　　我吃驚這樣的經歷
　　我第一次去的地方，第一次見的人
　　為什么會使我提前來過
　　提前見過
　　
　　難道，我真的，有一個前世
　　并被此生的我，繼承了記憶
　　或者，我在許久以前就預知了將來
　　預知了現在的場景，預知了和一個人的相見
　　（第廣龍詩歌《預知》）
　　無所保留的真誠，這就是第廣龍最好的那部分詩歌的力量所在：時間在無聲的流逝中顯示其警醒詩人的力量，時間以心靈的困惑呈現出變化萬千的形式，而在幾何形狀的時間形式的后面是沉重的凝滯感，是追溯前生的憂傷回憶?！澳赣H做的飯/曾是每天的尋常/也曾被我埋怨/這些，都遠去了/打碎的碗/無法黏合，春天又如此豐盛//時間深處，道路模糊/我的胃，鐘擺一樣/夠不上童年/夠不上故鄉(xiāng)”（第廣龍詩歌《一碗飯》）。在已經消失的時間現場，一個詩人出現了。他是一個被時間拋棄的孩子，而且他深深地知道這一點。就在這樣一個令人倍感震顫的時間關聯上，他寫下了屬于內心的祈禱——他的愧疚，他對自身過于苛刻的責難。他的語言盡量節(jié)制著激情的表述，他的心情卻是流淌在故鄉(xiāng)的一條大河，晴朗而光大，又陰郁，又可愛。這是第廣龍的真面目：凝視、故鄉(xiāng)、親人，這是他永遠不能割舍的語言聯系。他活著的目標，他目前已經完成的寫作，都獻給了這個看似微不足道但實則驚天動地的事業(yè)。他是一個屬于寒冷的詩人，但偏偏又有那么多的熱戀獻給這個冷酷的世界。他浪費才華的舉動決非無緣無故。在生命的晚年，一個沿著故鄉(xiāng)不斷繞行的詩人終將完成自己。那時，他毫無遺憾。
　　本質上，生活中的第廣龍是一個真正的詩人。他有的是至愛深情，唯獨缺乏矯飾與偽惡，這是當下中國詩人最可珍貴的品性。
　　他一再描述的故鄉(xiāng)，他對自由精神的追求，他對中國文化的消化和由衷喜愛，都涵蓋在他兒童般的天性里，都寫在他的每一首詩歌里。
　　一夜寒露，秋蟲熄滅了叫聲
　　在秦嶺以北，季節(jié)變換如刀割
　　說冷就冷，界限清晰
　　就到這里，就到這里
　　不知疲倦的蟲子，多么喜歡交配
　　
　　一些蟲子，返回最初的通道
　　抱著心臟睡眠，黑暗的心臟
　　那么小，又那么精致
　　一些蟲子，發(fā)出最后一聲鳴叫
　　連身體也扔下，變成了空氣
　?。ǖ趶V龍詩歌《秋蟲》）
　　孩童的真誠、天性的自由、不停的寫作，構成了第廣龍的靈魂生活。在秋天到來的時候，他像帝王一樣謙遜，那是屬于他的季節(jié)。廣大的秋天，一直缺乏一個合適的朋友，而第廣龍來得恰如其分。
　　在我的感覺里，第廣龍當年有一個龐大的寫作計劃，他迄今所完成的大概只是其中的三分之一，主要是關于他的故鄉(xiāng)的那一部分。他在寫作上的早熟和全面性，已經使任何企圖想要徹底描述他的人都歸于失敗；再者，他的寫作還遠遠沒有停止，這將使我們隔岸觀火般的評述終究會變成隔靴搔癢的談論。
　　現在，我知道自己所做的工作正是一次真正的冒險。
　　不過，從安慰自己的角度說，任何評論都將是“在一件杰作里的冒險?！蔽抑荒芟Ｍ约旱恼務摬恢劣诋a生誤導，尤其不要影響到一個我所喜愛的詩人的發(fā)展歷程。