米憐

中國是一個(gè)禮樂之邦，音樂文明源遠(yuǎn)流長。數(shù)千年的音樂文化陶醉了一代代中國人，同時(shí)也留下了較為完備的音樂理論，如三分損益法等理論的出現(xiàn)早于其他國家和地區(qū)，在世界處于領(lǐng)先地位。這是中國文化的精華，也是世界文明的瑰寶。

搖亂了五聲

中國古代對音樂家比較輕視，古代的音樂理論在“正史”中地位也不高，沒能留下更多的書面資料。但音樂和文學(xué)一樣，是古代知識分子階層的必修課，在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位，民間則更是充滿了多彩的旋律。

聲音有4個(gè)物理屬性：高低、長短、強(qiáng)弱、音色。對于樂音而言，聲的高低特性尤為重要。在中國傳統(tǒng)音樂中，用以標(biāo)記樂音相對音高的“五聲音階”應(yīng)用最為廣泛。

當(dāng)我們用右手彈撥古箏的第11弦到第15弦時(shí)，可以聽到由低到高的5個(gè)聲音，它們便是中國傳統(tǒng)音樂中的“五聲”—“宮”、“商”、“角”、“徵”、“羽”，相當(dāng)于現(xiàn)在數(shù)字簡譜中的“1、2、3、5、6”。

隨著中國古代音樂和數(shù)學(xué)的發(fā)展，在距今2600余年的春秋時(shí)期，《管子·地員篇》最先記述了用數(shù)學(xué)計(jì)算五聲相對音高的科學(xué)方法，書中寫道：

“凡將起五音，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首以成宮；三分而益之以一，為百有八，為徵；不無有三分而去其乘，適足以是生商；有三分而復(fù)于其所，以是生羽；有三分而去其乘，適足以是成角?！?/p>

這就是中國音樂史上著名的“三分損益法”，其大意是說：如果要得五聲，首先要定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)音，把它作為“宮”，其余各音可將管長、弦長或減少（損）三分之一，或增加（益）三分之一，或再于所得加減三分之一，皆以此類推。簡單以算式表示就是：

宮（a×3）4=81

徵 81×4/3=108

商 108×2/3=72

羽 72×4/3=96

角 96×2/3=64

（a為“主一”，即原單位長度，81、108等為比例長度。）

隨著古代音樂實(shí)踐的不斷豐富，人們對音樂表現(xiàn)力的要求越來越高，音高關(guān)系體系也越來越復(fù)雜，逐漸幻化出“七聲音階”、“十二律呂”、“二十八調(diào)”……但萬變不離其宗，中國古代樂理中關(guān)于音高的絕大部分理論，皆可由“五聲音階”和“三分損益法”推演出來。就像一把跨越了千年的箏，雖然從最初的5弦到7弦、13弦，發(fā)展到如今的21弦、25弦，但它以五聲音階定弦的原則千古未變，流傳至今。

可若閉上眼睛，思及一支似乎一直縈繞耳邊的古箏曲，你一定會(huì)懷疑：這千變?nèi)f化的弦音是簡簡單單的五聲足以演繹的嗎？

不，當(dāng)然不是。

中國傳統(tǒng)音樂的靈魂在韻味，古樂演奏講究“以韻補(bǔ)聲”，這“韻”又是怎么來的呢？

當(dāng)我們用右手在古箏上彈出一個(gè)音之后，左手指在得出此聲的弦上均勻地上下“波動(dòng)”箏弦，稱為“吟”；前后微弱地“波動(dòng)”箏弦，為“猱”；左手食指、中指或中指、無名指按壓箏弦，使右手彈出本弦發(fā)聲以外的音，叫“按”；右手撥弦時(shí)，左手將所彈的音經(jīng)按弦滑向下一根箏弦的音高，叫做“滑”。

箏音以“吟、揉、按、滑”等技巧演奏，其音高已經(jīng)不固定在五聲之上，而是在五聲的音高附近上下?lián)u擺變化以致韻。

中國傳統(tǒng)樂器的演奏，各有一套致韻的手法：古琴之吟、猱、綽、注，琵琶之推、拉、絞、煞，二胡之猱、滑、摳、壓，笛子之顫、疊、振、打、吐、滑、剁、花……正是這千姿百態(tài)的微妙搖撥，將簡單的“聲”宛轉(zhuǎn)成“韻”，賦予了中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的韻味。恰如明代琴家徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中所言：“五音活潑之趣，半在吟猱?！?/p>

古樂何時(shí)才有板有眼？

有別于美術(shù)、建筑等空間藝術(shù)，音樂獨(dú)特之美還在于它是時(shí)間的藝術(shù)。單個(gè)的樂音有長有短，音與音之間或行或止，連續(xù)的樂句分輕重緩急。這些樂音的時(shí)值及其關(guān)系按一定的規(guī)律組織起來就是節(jié)奏。節(jié)奏是音樂構(gòu)成的第一要素—中國傳統(tǒng)音樂中，有脫離音高而單以節(jié)奏存在的鑼鼓樂，卻斷沒有無節(jié)奏的曲。

“板眼”是中國傳統(tǒng)音樂所獨(dú)有的節(jié)奏體制，數(shù)百年來被廣泛使用，以致已固化進(jìn)中國的語言，形成一系列成語，如“有板有眼”、“一板一眼”、“一板三眼”等，皆是以“板眼”喻條理、層次和方法。

“板”、“眼”在樂理中的本義究竟是什么呢？

一般來說，“板”為強(qiáng)拍，在中國傳統(tǒng)樂譜“工尺譜”中以“×”或“、”標(biāo)記；“眼”為弱拍或次強(qiáng)拍，為區(qū)分二拍子和四拍子，又有“頭眼”、“中眼”和“末眼”之分，分別以“.”、“?！焙汀?”標(biāo)記。所謂“一板一眼”就是每節(jié)有兩拍，屬于中國傳統(tǒng)音樂板式中的“中板”，類似于現(xiàn)在2/4拍的音樂。以此類推，“一板三眼”就是每節(jié)有四拍，屬于“慢板”，類似于現(xiàn)在4/4拍的音樂。

舉個(gè)簡單的例子：

簡譜“3 3333 33 3333 |”若以“板眼”標(biāo)記節(jié)奏，就屬于“一板三眼”，具體記為：

[× . 。 .

3 3333 33 3333﹞

“板眼”這種約定俗成的節(jié)奏體制究竟在何時(shí)成形，史家眾說紛紜。但板、眼第一次在樂譜中出現(xiàn)，已經(jīng)是明朝的事了—明代戲曲家、曲論家沈璟不甘當(dāng)時(shí)“不葉宮調(diào)”、“已罕節(jié)奏”的樂曲傳承方式，編寫《南九宮十三調(diào)曲譜》，特別在曲譜上“附點(diǎn)板眼”，以板眼匡正節(jié)拍；并主張節(jié)拍“定量化”，即明確一節(jié)四拍或兩拍—至此，中國的節(jié)拍才有了定值，這也意味著傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏感越來越明晰了。

在定量性節(jié)拍之前，中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏體制是怎樣的呢？

我們還是從板、眼說起。在中國傳統(tǒng)音樂的世界里，“板”的出現(xiàn)比“眼”早了近千年?！杜f唐書·音樂志》記載：“拍板，長闊如手，厚寸余，以韋連之，擊以代抃（抃：拍手）?！边@個(gè)擊節(jié)的“拍板”就是“板”的由來。拍板究竟何時(shí)入譜，又如何使用？明代王驥德在《曲律·論板眼》中介紹：“古拍板無譜，唐明皇命黃幡綽始造為之。牛僧孺目拍板為‘樂句，言以句樂也?！彼^“句樂”，就是每唱定一句擊一板，表示一句結(jié)束，下句開始。這就是我國貫穿古今的節(jié)樂方法—句拍。句拍不分小節(jié)，只和著樂句的韻律，因此可歸類為韻律性節(jié)拍。

也許有人會(huì)覺得，一句僅一拍未免太過隨意?？梢溃钤嫉囊魳分皇且慌慕右慌牡剡B續(xù)下去，對于節(jié)拍本身的長短、快慢沒有任何限定，完全“隨心所欲”—中國自周代至秦漢音樂的主要節(jié)拍形式就是這種發(fā)乎本性的“自然節(jié)拍”。自然節(jié)拍以“無板無眼”的散板板式存留于“板眼”節(jié)奏體制中，至今仍傳承著中國古代音樂“拍無定值”的獨(dú)特風(fēng)韻。

天書般的古樂譜

《紅樓夢》第八十六回中有這樣一個(gè)情節(jié)：

賈寶玉來到瀟湘館，瞧見林黛玉正看的那本書，發(fā)現(xiàn)“書上的字一個(gè)也不認(rèn)得，有的像‘芍字；有的像‘茫字；也有一個(gè)‘大字旁邊‘九字加上一勾，中間又添個(gè)‘五字；也有上頭‘五字‘六字又添一個(gè)‘木字，底下又是一個(gè)‘五字”。他看著又奇怪，又納悶，便說：“妹妹近日愈發(fā)進(jìn)了，看起天書來了?！摈煊襦偷囊宦曅Φ溃骸昂脗€(gè)念書的人，連個(gè)琴譜都沒有見過？”

林黛玉看的這本琴譜為何如“天書”一般？這還得從古琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》說起。

《碣石調(diào)·幽蘭》是南朝梁代隱士丘明的傳譜，距今約1500年，是我國現(xiàn)存最早的古琴曲譜，也是最早標(biāo)注出音高的古樂譜。全譜近5000字，所言皆如“無名不動(dòng)，又下大指當(dāng)九按徵；無名散打?qū)m，挑徵。大指掐徵起，大指還當(dāng)九按徵羽；急全扶徵羽。舉大指、曲無名，當(dāng)九十間按文武，食指打文……”全部以文字來表述彈琴的指法和弦位，因此被稱為“文字譜”。

文字譜偏重指法的記譜方式，往往兩句話只記下一個(gè)樂音，再加上曲譜以全文字表述，往往“動(dòng)越兩行，未成一句”，太沒有效率了。唐末琴家曹柔有感于此，在文字譜的基礎(chǔ)上，減取其指法、弦位術(shù)語中關(guān)鍵性部分組合成“字”，創(chuàng)造出“減字譜”—這就是賈寶玉看不懂的“天書”了。

“天書”究竟怎么看？且讓林妹妹來執(zhí)教吧：“這‘大字‘九字是用左手大拇指按琴上的‘九徵，這一勾加‘五字是右手鉤‘五弦，并不是一個(gè)字，乃是一聲?！?/p>

從“兩行未成一句”到“一個(gè)‘減字就是一聲”，古樂譜就在這樣的簡化過程中越來越符號化，也就越來越像“天書”般難懂了。

前文曾提及的“工尺譜”則是由“燕樂半字譜”簡化而來，它也是中國傳統(tǒng)樂譜中應(yīng)用廣泛的一種。以燕樂半字譜記錄琵琶曲，需要20個(gè)形似半個(gè)漢字的符號，若是記錄五弦譜，則需要25個(gè)符號；區(qū)別于記錄以上兩種弦樂的“弦索譜”，燕樂半字譜還另有“管色譜”—這些在簡化了的工尺譜中不再區(qū)分，比如在音高方面，就統(tǒng)一以“上、尺、工、六、五”記錄“宮、商、角、徵、羽”五聲。工尺譜看似簡單了，但要以一套符號系統(tǒng)記錄下多種類型的樂曲，這套符號系統(tǒng)本身就會(huì)越變越復(fù)雜。

如果我們以為，只要能解讀古樂譜就能精準(zhǔn)地奏出古樂，那又大錯(cuò)特錯(cuò)了。

也許已經(jīng)有人察覺，古琴譜從文字譜發(fā)展到減字譜，主要是精簡了文字，卻并未改變記譜方式—只記指法，不標(biāo)具體音高，更不論節(jié)奏，這樣的記譜方式又加大了還原古樂的難度。歷代琴人“按譜鼓曲”，都要經(jīng)歷一番熟悉、揣摩、領(lǐng)會(huì)的“打譜”過程，正如清末琴家祝桐君在《按譜鼓曲奧義》中所記述：打譜需“先從師傳，指授數(shù)曲，留神習(xí)聽，久則漸能領(lǐng)會(huì)，再按照譜曲，逐字鼓之，連成句讀，湊集片段，漸可以完其曲矣”。這是一件費(fèi)時(shí)費(fèi)心的事，故琴人向有“大曲三年、小曲三月”的說法。

直到清末，習(xí)傳千年的“打譜”流程才有了劃時(shí)代的改變—增加了將減字譜譯成工尺譜的環(huán)節(jié)。從此，“打譜”一詞又增加了“譯譜”的含義，并在“譯譜”過程中加點(diǎn)板眼，標(biāo)明了節(jié)奏?？烧f到底，“打譜”終歸是琴家對古樂個(gè)性化的再創(chuàng)造，即使是同一曲古樂，不同琴家也會(huì)“打”出不同的樂譜—這些經(jīng)過個(gè)人演繹而不盡相同的古樂譜同時(shí)流傳下來，又給古樂的原貌蒙上了一層神秘的面紗。

有人說，中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)是“音無定高、拍無定值、譜無定法”，屬于開放式的音樂體系，崇尚隨心而動(dòng)。這讓我想起一個(gè)令人忍俊不禁的小插曲：當(dāng)年唐明皇命黃幡綽造拍板譜，黃幡綽卻畫了兩只耳朵進(jìn)上，說“但有耳道則無失節(jié)奏也”。看來，這一曲古樂，不拘于音高，不滯于節(jié)奏，也無礙于曲譜，只持一份古心，開一對感知的耳朵，和著天籟心聲，便自然奏得恰切了吧。