從形式主義文學(xué)批評到深度模式文化批判——“平面化”概念提出之前的準(zhǔn)備

（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院 黑龍江 哈爾濱 150080）

在20世紀(jì)的西方理論界存在著一種較為普遍的現(xiàn)象，即一門新理論的提出常常包含著對前人理論的否定，而且這種否定常帶有極端性的特征。比如索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論、俄國形式主義詩學(xué)、海德格爾存在主義理論、德里達的解構(gòu)主義等。這種極端的作法使得利弊互現(xiàn)：一方面，新理論的提出必然包含有“局部真理性”的因素，甚至打破了舊有的范式，另一方面，用極端否定前人的方式，勢必帶有“臟水與嬰兒一起潑出”的特點，不但沒有繼承前人理論的合理內(nèi)核，而且理論先天存在著缺陷與漏洞，最終導(dǎo)致理論的衰微，這也就是二十世紀(jì)西方哲學(xué)、美學(xué)、文論如“走馬燈”般變換更替的根本原因。對于這種做法的弊端，西方理論界的一些人不是沒有清醒的認(rèn)識，西方馬克思主義文學(xué)理論家詹姆遜就是其中的一位。早在《語言的牢籠》一書中，他就開始對索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)理論、俄國形式主義詩學(xué)、法國結(jié)構(gòu)主義進行深入的批判與改造，在肯定這些理論的優(yōu)點之外，指明其理論的缺陷之處，并加以改造，他的方法與理論顯然都是辯證法與馬克思主義的，這來自于他的堅持：馬克思主義闡釋學(xué)在當(dāng)代仍具備有效性。從他個人的理論實踐來看，他的思路對于解決當(dāng)代社會文化現(xiàn)實的某些問題提供了一種參照，存有可行性。

一、形式主義文學(xué)批評

眾所周知，俄國形式主義是現(xiàn)代西方文論的源頭，它的影響至今不衰。詹姆遜對其研究正是以辨證的方法和馬克思主義理論（尤其是對歷史性的堅持）為基本出發(fā)點的，顯示出他與別人的不同之處。比如同樣是以俄國形式主義為研究對象，比利時的布洛克曼就是憑借現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的理論來闡釋的，當(dāng)然就與詹姆遜有所區(qū)別。

詹姆遜首先從俄國形式主義的理論基礎(chǔ)——索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)入手，探究其優(yōu)缺點以便進一步指明俄國形式主義也不可避免地遺傳了索緒爾理論的缺陷：提倡共時，忽視乃至否定歷時性；強調(diào)結(jié)構(gòu)（系統(tǒng)）的封閉性，反對系統(tǒng)的開放性。當(dāng)然，詹姆遜的觀點是辨證的，他認(rèn)為俄國形式主義首先提出并堅持內(nèi)在文學(xué)性的觀點，以現(xiàn)象學(xué)的方法來研究文學(xué)自身，把文學(xué)與其他學(xué)科相區(qū)別開來，對文學(xué)自足性的確立具有重大意義，而且將詩歌語言同日常語言加以區(qū)別，認(rèn)為詩歌語言完全是一個獨立存在語言體系，為后來英美新批評中區(qū)分文學(xué)語言同日常語言、認(rèn)知語言與情感語言開辟了出路。

其次，作為俄國形式主義詩學(xué)基石的陌生化概念，對理解“文學(xué)是什么”這個問題極具啟發(fā)性。詹姆遜指出正是陌生化將文學(xué)與其它語言形式區(qū)別開來，使文學(xué)理論得以確立，同時又將文學(xué)作品內(nèi)部分成等級，比如手法、技巧被分成主要的、次要的。在我看來，這實質(zhì)上是為評價文學(xué)作品的優(yōu)劣確立了標(biāo)準(zhǔn)，即那種使感知更新了的技巧才是優(yōu)秀的。另外，陌生化對于新的文學(xué)史觀的建立起了促進作用。把文學(xué)史視為一系列藝術(shù)形式的突變，這比那種傳統(tǒng)意義上的依時間順序敘述的文學(xué)史，更能見出文學(xué)的本質(zhì)性變化、根本性轉(zhuǎn)折。

陌生化概念的確揭示出文學(xué)的一條本質(zhì)規(guī)律，尤其對于創(chuàng)作而言。我們可以看法國作家拉布呂耶爾的一段話：“人們見到一些兇狠的動物，有雌有雄，散布在田野中，黑色的，青灰色的，曝曬于烈日下，緊貼在土地上，頑強地、固執(zhí)地挖掘著，翻刨著。他們能發(fā)出一種清晰的聲音，直立時并可現(xiàn)出一副人的面孔，實際上他們就是人，夜晚他們回到窩穴中，靠黑面包、水、植物根度日。他們能使他人免除為了生存而從事播種、耕作、收獲等辛勤勞動，因此，不該使他們不能享用自己播種的麥子做成的面包?！边@段對法國農(nóng)民生活的描寫，確實給讀者留下一種令人震驚的印象，它不同于按傳統(tǒng)方式描寫農(nóng)民的話語，顯然用了陌生化技法，揭示出我們已經(jīng)習(xí)以為常的社會結(jié)構(gòu)背后存在著多么不合理的因素。

陌生化技巧可以分為兩種類型：一種是形式和內(nèi)容的陌生化，另一種是敘事情節(jié)陌生化和抒情詩陌生化。前一種由于俄國形式主義片面強調(diào)形式而忽視內(nèi)容，甚至將內(nèi)容形式化，這使得他們在形式即結(jié)構(gòu)、語詞、修辭等方面取得突破性的進展，而在內(nèi)容方面無所建樹，實際上正如詹姆遜指出的，內(nèi)容無論怎樣，都會給讀者帶來某種程度的新鮮感，內(nèi)容的陌生化同形式的陌生化一樣重要。

敘事情節(jié)陌生化和抒情詩陌生化是從文體角度分類的，即散文（主要是小說）與詩歌。抒情詩陌生化技法從古至今已有很多，這在中西方古典詩歌里都有大量范例，如西方現(xiàn)代詩中大量運用的通感就是一例。至于敘事情節(jié)陌生化技法主要類型有延宕（如普魯斯特）、分步合成（如卡夫卡）、雙重情節(jié)（如杜拉斯）、展示技法（如元小說，中國代表作家為馬原）。這些陌生化技法的確對現(xiàn)代小說的誕生起了重要作用。

當(dāng)然，陌生化技法由于是從抒情感受的方法推廣到敘事情節(jié)的，這就不可避免地產(chǎn)生了一個矛盾：抒情詩的靜態(tài)感受與小說敘事的動態(tài)感受，也就是詹姆遜所說的，形式主義者不知不覺地又回到歷時性研究之中，這無疑又承認(rèn)歷時性是正確的。因此，詹姆遜提出的辨證敘事觀就起到對俄國形式主義進行修正的作用，將共時性與歷時性這一看似矛盾的兩方面統(tǒng)一起來，才是正確的方法。

俄國形式主義把藝術(shù)作為手法、技藝，實際上與手工業(yè)生產(chǎn)相關(guān)，由于現(xiàn)代世界已經(jīng)躍入大工業(yè)機器生產(chǎn)的時代，故而俄國形式主義者對技法的強調(diào)實質(zhì)上是對過去的手工業(yè)文化的一種懷念，奇怪的是這與本雅明的“光韻”“復(fù)制”概念竟然不謀而合！

俄國形式主義的貢獻在于它提供了一種新的視角來研究文學(xué)，產(chǎn)生了一系列新的理解和闡釋，盡管存在著忽視內(nèi)容和歷時的缺陷，但對文學(xué)自足性的確立，對現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作與批評產(chǎn)生了深遠的影響。

二、深度模式文化批判

在批判形式主義文學(xué)理論時，詹姆遜意識到這一理論弊端所產(chǎn)生的根本原因在于它背后的思維模式存在缺陷，這一缺陷正是整個西方現(xiàn)代文化共有的思維模式，他稱之為深度模式。

深度模式作為現(xiàn)代社會思想理論所普遍采用的一種闡釋模式，它一直被后現(xiàn)代主義所批判，那么為什么后現(xiàn)代主義要對深度模式進行顛覆性的批評，它力圖揭露深度模式所遮蔽的哪些問題？這是我們應(yīng)當(dāng)明確的。

從哲學(xué)角度看，所謂深度模式，就是承認(rèn)事物、現(xiàn)象之后存在著意義、本質(zhì)、規(guī)律，它們之間存在著一種無形的距離，深度正是人的理性活動的結(jié)果，這種結(jié)果給人的心理產(chǎn)生一種距離感，它的根源在于主客體的二元對立思維。

深度模式在現(xiàn)代社會中的表現(xiàn)形式多種多樣，詹姆遜將其歸納為五種類型：第一種是內(nèi)與外（即內(nèi)外二分）的模式，以表現(xiàn)主義美學(xué)為代表。第二種“是辯證法，以表里二分為模式的基礎(chǔ)，并對一連串關(guān)于意識形態(tài)、虛假意識等理念的解釋?！钡谌N是“弗洛伊德的精神分析理論，它是以意識的表層和深層之間的分野為模式的基礎(chǔ)，并且通過意識的彰顯及潛在等種種功能的發(fā)揮，提出壓抑的說法，以分析心理及文化的諸般現(xiàn)象（這當(dāng)然也是?？略凇缎缘臍v史》首篇里所重點探討的問題）?！钡谒姆N是“存在主義的，它的理論基礎(chǔ)乃是建立在真實性與非真實性的二分法上。依著這個模式所提出來的有關(guān)悲劇性及悲劇英雄等問題，必須放到現(xiàn)代社會里一些更為重大的對立關(guān)系中（諸如疏離、非疏離；異化、非異化等）才可能得到全面的詮釋?！钡谖宸N是“符號學(xué)——也是五個模式中最新興起的一種。它所依賴的理論基礎(chǔ)，正是60、70年代大行其道的能指/所指的二分概念。有趣的是，早在符號學(xué)可以呼風(fēng)喚雨的那短短二十年間，能指/所指的二分法已經(jīng)常受到質(zhì)疑、拆散和解構(gòu)?！?/p>

我們看到這五種深度模式的確都具有代表性，對現(xiàn)代各種思想理論的形成產(chǎn)生了極大的作用。盡管這五種模式各具特點，但說到底，都是一種從現(xiàn)象到本質(zhì)的思維模式。后現(xiàn)代主義之所以批判這一思維模式，顯然是發(fā)現(xiàn)了這一模式存在著巨大的弊端，那么這個弊端是什么？我們可以從美國藝術(shù)批評家蘇珊·桑塔格的相關(guān)論述中尋找到答案。在她的著名論文《反對闡釋》中，她不但指出了深度闡釋模式所存在的種種弊端，而且直接否定了這一模式。她從兩個方面進行論述的：第一，她指出深度闡釋模式在二十世紀(jì)六十年代中所呈現(xiàn)出的泛濫狀況。蘇珊·桑塔格首先簡要地探尋了西方闡釋學(xué)的發(fā)展歷史：當(dāng)古代文本（指古希臘、古羅馬留存文本和《圣經(jīng)》等）由于早期的科學(xué)啟蒙而不被人信服時，闡釋應(yīng)運而生，闡釋的最初目的是為了使古代文本適應(yīng)當(dāng)時歷史發(fā)展的要求，給出一個合理的解釋，它首先預(yù)設(shè)古代文本的原意與后來的閱讀者之間存在某種不一致，而通過專家的解讀之后，專家們聲稱他們依照古代文本所解讀出的新意就是原文本的本義，讀者們應(yīng)遵循這種新意來理解古代文本，這樣珍貴的古代文本就保存下來。古典闡釋學(xué)并不真的想“涂掉或重寫文本，而是在改動它”，也就是說，它還是以原文本為依據(jù)，并未真正脫離它們。

但是，自從人類進入現(xiàn)代社會之后，闡釋學(xué)發(fā)生了改變。對此，蘇珊·桑塔格說：“傳統(tǒng)風(fēng)格的闡釋是固執(zhí)的，但也充滿敬意；它在字面意義之上建立起了另外一層意義?，F(xiàn)代風(fēng)格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本‘后面’挖掘，以發(fā)現(xiàn)作為真實文本的潛文本?！痹趯Ρ戎形覀儼l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代風(fēng)格的闡釋首先建立在一種對原文本的不信任的基礎(chǔ)上，它主張尋找文本后面的潛文本，并認(rèn)為只有潛文本才是真實的，如果沒有闡釋者進行的解釋工作，原文本就沒有意義，這正說明現(xiàn)代闡釋學(xué)對原文本的廢棄態(tài)度，試圖以潛文本來代替真文本，達成一種置換，以確立闡釋者的絕對地位，而不是原作者的權(quán)威地位?？陀^地說，現(xiàn)代闡釋行為產(chǎn)生了兩方面的作用：一方面，在某些文化語境中，它起了革新和解放的作用，使人們不拘泥于過去，不遵循守舊；另一方面，在某些文化語境中，它又是“反動的、荒謬的、怯懦的和僵化的”。

第二，是這種泛濫狀況所產(chǎn)生的危害、原因和藝術(shù)的抵抗策略。蘇珊·桑塔格指出，在當(dāng)下這個時代，這種闡釋行為已變得反動與僵化，它正在剝奪人們對藝術(shù)的感受力，并且實際上這是現(xiàn)代社會極端重視理性智力的結(jié)果，當(dāng)理性智力侵入藝術(shù)領(lǐng)域中，就演變成無休無止的闡釋行為，過度的詮釋行為傷害了人們對藝術(shù)的真正感受，因而現(xiàn)代闡釋行為已經(jīng)變成對藝術(shù)的反動，并且陷入日益僵化的模式，似乎對于藝術(shù)品，只要闡釋就足夠了，不再需要新鮮的藝術(shù)感覺。

“闡釋是智力對藝術(shù)的報復(fù)”，那么同樣，藝術(shù)今天也在開始對智力開始報復(fù)，或者說審美也在復(fù)仇，藝術(shù)家們在各個藝術(shù)門類中同時展開，他們的一致口號是“逃避闡釋”！“為逃避闡釋，藝術(shù)可變成戲仿。或者可變成抽象藝術(shù)。或者可變成（僅是）裝飾性藝術(shù)。或者可變成非藝術(shù)?！碧K珊·桑塔格認(rèn)為抽象繪畫之所以走向抽象，原因在于它想試圖避開所謂的內(nèi)容，如果沒有內(nèi)容了，看這些現(xiàn)代闡釋者們還解釋什么，這似乎說明了為什么抽象繪畫遭到現(xiàn)代闡釋者們同聲抱怨的原因。而波普藝術(shù)并未采用抽象的藝術(shù)手法，卻達到相同的效果。原來，波普藝術(shù)使用非常淺顯明白、“本來就是這樣”的內(nèi)容，讓闡釋家們找不到他們想深入解釋的意義，所以也不可能被闡釋。還有當(dāng)代詩歌界的革命：貶低艾略特而抬舉龐德（后期龐德的詩歌已經(jīng)顯露出某些后現(xiàn)代主義的特征），使詩歌內(nèi)容變得模糊不定，難以闡釋，這樣做正是對現(xiàn)代詩歌深受闡釋家們的闡釋之害的抗議。另外，蘇珊·桑塔格希望以一種更好的方式來逃避闡釋：“原則上，可以通過另一種方式，即創(chuàng)作一些其外表如此統(tǒng)一和明晰、其來勢如此快疾、其所指如此直接了當(dāng)以致只能是——其自身的藝術(shù)作品，來躲開闡釋者?！彼J(rèn)為電影是目前最好的藝術(shù)形式，這也是為什么電影在今天最活躍的原因。的確，電影有其自身的特性，故事簡潔不復(fù)雜，畫面注重視覺性，鏡頭變換速度很快，具有一過性、瞬間性特點，讓觀眾只能憑直覺去感受，因為觀眾一旦陷入理解模式，則電影鏡頭早就一閃而過，觀眾難以組織起那種連貫的意義，企圖依靠理性去把握電影，那只能是在看完電影之后的反思行為。

當(dāng)然，蘇珊·桑塔格并未主張完全取消闡釋，她所反對的是現(xiàn)代理性的闡釋模式。針對這種模式的弊端，她提出兩點來予以糾正：首先是強調(diào)對藝術(shù)形式的關(guān)注，以突出藝術(shù)形式來削弱以往對內(nèi)容的重視，因為對內(nèi)容的過度重視正是引起闡釋變得自高自大的原因。其次，提倡描述性的批評，這里指對藝術(shù)形式的感受式批評，這種感受式批評是對現(xiàn)代理性闡釋的反撥。

盡管蘇珊·桑塔格是從藝術(shù)批評的角度來批判深度闡釋模式在當(dāng)代社會的種種弊端，但這種批判也代表了其它批評家的心聲，故而在全社會都產(chǎn)生了積極的作用。深度模式所遮蔽的理性被揭開面紗，顯露出來。而深度模式的泛濫則應(yīng)該更準(zhǔn)確地表述為工具理性對各種文化領(lǐng)域的廣泛侵入，這才是事實的真相。在取消掉深度模式之后，平面闡釋模式的建立就理所當(dāng)然，理性文化所拒斥的感性、無意識、欲望、意志等非理性因素也就被恢復(fù)了地位，從而成為后現(xiàn)代文化的主要內(nèi)容。

[1][比]布洛克曼：結(jié)構(gòu)主義[M].李幼蒸譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2][美]弗雷德里克.詹姆遜：語言的牢籠[M].錢佼汝譯.百花洲文藝出版社，1997：46.

[3][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東編，陳清僑等譯.香港：三聯(lián)書店出版社，1997. 444.

[4][美]蘇珊·桑塔格. 反對闡釋[M]. 程巍譯. 上海：上海譯文出版社，2003： 8、9、12、13.