（湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 湖北黃石 435002）

2008年12月28日，在北京人民大會(huì)堂浙江廳舉行了《宋畫全集》首發(fā)式暨出版座談會(huì)，國(guó)畫界反響強(qiáng)烈。宋代繪畫在歷史上以廣泛的創(chuàng)作題材、豐富的表現(xiàn)手法、精純的繪畫技巧和高妙的藝術(shù)境界而成為中國(guó)繪畫的全盛時(shí)期，其中花鳥畫更是因?yàn)槭艿浇y(tǒng)治階級(jí)的喜好而發(fā)展，成為花鳥史上的鼎盛期。兩宋花鳥畫的繁榮昌盛既得益于宋徽宗趙佶對(duì)于院體花鳥畫的推動(dòng)，也和當(dāng)時(shí)大量的畫論著作與繁榮的繪畫市場(chǎng)密切相關(guān)。兩宋花鳥畫的繁榮不但催生了許多優(yōu)秀的畫家和畫作，也造就了宋人的文化精神，而且對(duì)以后的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

北宋初期，花鳥畫主要繼承的還是五代傳統(tǒng)，畫法多從徐黃二體，且“黃家富貴”更是為世人崇尚，北宋后期由于宋徽宗趙佶對(duì)繪畫的癡迷，在其倡導(dǎo)與推動(dòng)下，花鳥畫更以謹(jǐn)慎精微的院體畫風(fēng)為主，逐步向工整細(xì)膩的寫實(shí)風(fēng)格發(fā)展。當(dāng)時(shí)以花卉和禽鳥為常見題材，更是形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的構(gòu)圖形式。

一、 宋代花鳥畫的構(gòu)圖特點(diǎn)

宋代花鳥畫由于受到特定的民族審美心態(tài)和歷代構(gòu)圖形式感的影響，形成了自成體系的畫面構(gòu)成方式，既講究構(gòu)圖形式的周密嚴(yán)謹(jǐn)，又講究繪畫內(nèi)容的自然生動(dòng)。從大量的繪畫作品中，可以大致將其構(gòu)圖形式分為三種：折枝式、場(chǎng)景式、留白式。

1.折枝式。這種方式以折枝花卉為主要內(nèi)容，截取自然花卉或植物中最有特色的局部入畫，再配以禽鳥或昆蟲，整體畫面精致細(xì)膩，一般以扇面或冊(cè)頁的形式出現(xiàn)。

《海棠蛺蝶圖》是一幅典型的折枝花卉，此圖中一枝海棠花迎風(fēng)招展，三只蝴蝶點(diǎn)綴其中，彩蝶被成簇的花吸引，在花中翩翩起舞。海棠花著以白粉，再在花瓣頭上暈染淡淡的紅色，體現(xiàn)作者要表達(dá)的意境。這幅畫就是采用折枝法布局構(gòu)圖，成簇的海棠花與穿插其間的蝴蝶形成聚散、疏密的對(duì)比關(guān)系，構(gòu)圖充滿變化。海棠花葉用輕線勾出，花朵姿態(tài)各異，葉子也有翻卷舒展的變化，表現(xiàn)出了微風(fēng)輕拂的感覺。

2.場(chǎng)景式。多以立軸和條幅出現(xiàn)，典型的代表作有北宋黃居寀《山鷓棘雀圖》，描畫晚秋的溪邊景色。突出的幾塊石頭立于溪邊，整幅畫面顯得蕭疏荒涼，但棲息于荊棘從里的雀鳥則為畫面增添了生機(jī)與活力。此畫將山水與花鳥相結(jié)合，既有山水的深遠(yuǎn)場(chǎng)景，也有花鳥的靈動(dòng)，荊棘和竹葉均用雙勾，設(shè)色濃重艷麗。

3.留白式。這種構(gòu)圖方式在宋代花鳥中極為常見，作品尺幅不大，多以扇面、冊(cè)頁和手卷形式為主。其背景都為留白，這也是傳統(tǒng)中國(guó)畫構(gòu)圖的重要特點(diǎn)。作為一種重要的構(gòu)圖形式，主要是為給主體有自由發(fā)揮的余地，也給觀畫者自由想象的空間。因此它的虛無不是完全意義的虛無，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，空白處的畫意更加襯托出畫面的意境，“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果能起到更好的補(bǔ)充說明，讓人能用想象來獲得更多的審美愉悅。

《雙鴛鴦圖》，此幅作品畫深秋的湖景，蘆葦蕭疏，兩只鴛鴦在水中追逐嬉戲，兩只水鳥，一只棲息在蘆葦上回頭仰望，另一只自天而降，顧盼生姿，背景為大面積留白，植物與動(dòng)物體積較小，更體現(xiàn)出湖水茫茫，水天寥廓的空曠之景。畫面筆簡(jiǎn)韻繁，景少意長(zhǎng)。

上述則為宋代花鳥畫的三種主要構(gòu)圖形式，不難看出，這幾種構(gòu)圖形式都有矛盾關(guān)系的體現(xiàn)，如疏和密、聚和散、虛與實(shí)等對(duì)立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系。在中國(guó)畫中，正確處理好這些矛盾關(guān)系則是獲得理想構(gòu)圖的關(guān)鍵。中國(guó)畫講究“疏可走馬，密不透風(fēng)”，潘天壽曾說：“畫事，無虛不能顯實(shí)，無實(shí)不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成?！被B畫重視疏密虛實(shí)，這些“虛實(shí)”也體現(xiàn)在黑白關(guān)系中，潘天壽也曾說：“吾國(guó)繪畫向以黑白二色為主彩，有畫處，黑也，無畫處，白也，白即虛也，黑即實(shí)也，虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)由也?！?/p>

二、當(dāng)代工筆花鳥畫的承襲與發(fā)展

當(dāng)代的工筆花鳥畫繼承和延續(xù)了宋代花鳥畫的這些構(gòu)圖形式和法則，在現(xiàn)在各種展覽的作品中，能夠看到基本的構(gòu)圖形式大致還是保留了傳統(tǒng)的樣式，又由于受到現(xiàn)代繪畫思想的影響，在此基礎(chǔ)上又融入個(gè)人風(fēng)格和主觀意識(shí)，以當(dāng)代人的審美情感結(jié)合傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，于是又形成了具有現(xiàn)代意義的花鳥畫構(gòu)圖圖式。

折枝構(gòu)圖形式在當(dāng)代工筆花鳥畫中的代表有南京的江宏偉。仔細(xì)分析他筆下的作品，往往是構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明了，既有折枝形式，也有留白形式，不刻意表現(xiàn)對(duì)象的全貌，而是有選擇地表現(xiàn)一些局部，畫面有一些地方則進(jìn)行虛化處理，畫面中往往是虛多實(shí)少，虛中體現(xiàn)更多的實(shí)。如作品《芙蓉》是典型的折枝式構(gòu)圖，芙蓉花枝從畫面左下角伸出，花與葉占整幅畫面左邊大部分的面積，只在右邊留出小部分空白，花朵錯(cuò)落有致地安排在畫面中，花和葉之間的零散空白又與大面積留白形成對(duì)比，三只小鳥的位置安排也恰如其分，兩只依偎著位于畫面中間偏左下，另一只單獨(dú)安排在左上一點(diǎn)，花、葉和鳥之間的位置也體現(xiàn)出了畫面的空間。另外，《雞冠花》也是很典型的折枝式構(gòu)圖，其中又有大面積的留白。仔細(xì)分析不難看出，江宏偉的構(gòu)圖模式既受到宋代花鳥畫傳統(tǒng)構(gòu)圖形式的影響，在此基礎(chǔ)上又加入個(gè)人風(fēng)格構(gòu)圖模式的觀念，形成具有改良型的現(xiàn)代構(gòu)圖風(fēng)格。

另一種現(xiàn)代構(gòu)圖形式，則是在宋代花鳥畫場(chǎng)景式構(gòu)圖上發(fā)展而來的又具有變化性的一種風(fēng)格，現(xiàn)當(dāng)代畫家多用這種構(gòu)圖，也是現(xiàn)在比較流行和常用的構(gòu)圖方式，即大畫面繁瑣式構(gòu)圖。畫面形象組合豐富，對(duì)象在畫面中分布較滿，畫面構(gòu)成甚至?xí)拿娉黾?。?dāng)代花鳥畫家郭怡孮先生認(rèn)為這種構(gòu)圖可以充分利用紙邊緣的作用，物出畫外，以小觀大，借畫外之境把觀者引入更廣闊的境界，引發(fā)豐富的想象。在現(xiàn)在很多展覽上都能夠發(fā)現(xiàn)許多畫者都傾心于這種構(gòu)圖模式，第十一屆全國(guó)美展國(guó)畫展覽中湖北孔少波的《豐收的紅十月》、天津張曉彥的《清淺水畔》等，就是這種滿構(gòu)圖模式的代表。

在宋代花鳥畫的經(jīng)典畫作中，我們能了解古代畫家對(duì)于畫面構(gòu)圖的巧妙性和嚴(yán)謹(jǐn)性，在此基礎(chǔ)上，后世花鳥畫的構(gòu)圖無不是延續(xù)和發(fā)展了宋代花鳥畫的構(gòu)圖模式，乃至在今天，我們依然能在創(chuàng)作中將其為我所用。

構(gòu)圖是一幅畫的章法布局，是畫面能否美觀且具有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的關(guān)鍵。構(gòu)圖具有特殊的規(guī)律性，同時(shí)又具有創(chuàng)造性，它是構(gòu)思的形象化，也是創(chuàng)意思維的表現(xiàn)，構(gòu)圖對(duì)于創(chuàng)作的重要性和特殊性，也讓它成為我們今后創(chuàng)作要進(jìn)一步探索和研究個(gè)人風(fēng)格的關(guān)鍵點(diǎn)。

[1]韓瑋.《中國(guó)畫構(gòu)圖藝術(shù)》.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010年版.

[2]王永梅.《談中國(guó)花鳥畫的構(gòu)圖》.甘肅高師學(xué)報(bào)，2000年.