方維規(guī)

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100875)

一、一個(gè)好人及其充滿激情的美學(xué)

海因里?！げ疇?Heinrich B?ll，1917-1985)發(fā)表的第一部小說(shuō)是《列車正點(diǎn)》(1949)，在此后將近40年時(shí)間里，他是后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代德國(guó)文學(xué)的標(biāo)志性人物。在他最后一部小說(shuō)《河流風(fēng)光前的女人們》(1985)出版之前，朋友們說(shuō)他心神不定，這不是因?yàn)檫@部長(zhǎng)篇小說(shuō)講述了波恩的政治家及其夫人們的丑惡故事，并非害怕政治上的敵對(duì)情緒給他帶來(lái)非議，對(duì)他的政治立場(chǎng)的非議已經(jīng)太多了。67歲的伯爾這時(shí)已是知名作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，其作品已被譯成45種語(yǔ)言。他擔(dān)心的是文學(xué)和審美上的批評(píng)。*“Wie gut ist Heinrich B?ll?Vom Heimkehrer zum Repr?sentanten und Kritiker der Bundesrepublik”(《海因里?！げ疇栍卸嗪茫俊獜倪€鄉(xiāng)者到聯(lián)邦德國(guó)的批評(píng)者和代表人物》), in: DER SPIEGEL (《明鏡周刊》)，30/1985, 22.07.1985.不過(guò)，他也說(shuō)過(guò)不止一次，他的作品主要是為讀者創(chuàng)作的，而不是為文學(xué)理論家和批評(píng)家而寫(xiě)的，他的旨趣指向一般讀者而不是職業(yè)讀者。

伯爾是戰(zhàn)后德國(guó)不多的幾個(gè)具有世界影響的作家之一，他的小說(shuō)創(chuàng)作再現(xiàn)了同時(shí)代人的生活經(jīng)驗(yàn)。早在戰(zhàn)后的回鄉(xiāng)文學(xué)、廢墟文學(xué)中，他就傾注于人性亦即人的尊嚴(yán)問(wèn)題，并在創(chuàng)作中找到了一種簡(jiǎn)練、直接、形象、幽默的語(yǔ)言。就像薩特將“介入”當(dāng)作一切文學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)一樣，伯爾視自己為“介入型知識(shí)者”，他的名聲在當(dāng)時(shí)的西德同“經(jīng)濟(jì)奇跡”和阿登納的名字一樣響亮。伯爾的文章、演說(shuō)和采訪錄，陪伴和介入了西德的政治和社會(huì)發(fā)展(1950年代德國(guó)人擺脫歷史包袱的艱難，1960年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，1970年代的恐怖主義及其鎮(zhèn)壓)，并呈現(xiàn)出德國(guó)歷史發(fā)展中的一個(gè)重要時(shí)期。從早期短篇小說(shuō)到《女士及眾生相》(1971)，從《喪失了名譽(yù)的卡塔玲娜·勃羅姆》(1975)到涉及反恐的長(zhǎng)篇小說(shuō)《保護(hù)網(wǎng)下》(1979)，伯爾的文學(xué)創(chuàng)作比其他任何作家的作品更貼近西德的“真實(shí)故事”。

“如同千百萬(wàn)人一樣，我從戰(zhàn)場(chǎng)上歸來(lái)，除了插在口袋中的雙手以外沒(méi)有多少其他東西，區(qū)別于其他人的只是有一股渴望寫(xiě)作的激情?！?伯爾：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)《受獎(jiǎng)演說(shuō)》，載[德]伯爾：《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，高年生譯，桂林：漓江出版社，1991年，第499頁(yè)。伯爾的早期作品深受陀思妥耶夫斯基的影響，人們可以看到《罪與罰》中的拉斯柯?tīng)柲峥品虻挠白?，還有其他許多窮困潦倒的人，這些都是他在生活中耳聞目睹的。戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)集《亞當(dāng)，你到過(guò)哪里？》(1951)受到戰(zhàn)后德國(guó)最大的文學(xué)社團(tuán)“四七社”的賞識(shí)，他應(yīng)邀在那里朗讀自己的作品，并以幽默小說(shuō)《黑羊》得到一千馬克“四七社”頭等獎(jiǎng)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《一聲不吭》(1953)使他名聲鵲起，被《法蘭克福匯報(bào)》(1953年4月4日)的書(shū)評(píng)許為佳作：“這部小說(shuō)的發(fā)表可被看做一個(gè)事件，該書(shū)一點(diǎn)也不教條，與各種文學(xué)嘗試和方向保持距離。[……]它不想自作聰明，只想真，只是真，肆無(wú)忌憚的真?！薄短┪钍繄?bào)文學(xué)增刊》(1976年1月30日)在其頭版評(píng)論伯爾的《喪失了名譽(yù)的卡塔玲娜·勃羅姆》時(shí)也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，書(shū)評(píng)提出了“伯爾有多好？”的問(wèn)題，其結(jié)論是：伯爾沒(méi)有格拉斯(Günter Grass)出色；書(shū)評(píng)的標(biāo)題是《一個(gè)值得尊敬的人》。

一個(gè)值得尊敬的人，一個(gè)好人，國(guó)家的良心。伯爾本人并不喜歡這些稱號(hào)，他認(rèn)為把作家抬高為國(guó)家的良心或人民教育家，委實(shí)要求太高。1953年，出于第三帝國(guó)滅亡不久的考慮，托馬斯·曼沒(méi)能當(dāng)選為國(guó)際筆會(huì)主席。當(dāng)時(shí)談到德國(guó)人，免不了政治化。而到1960年代初，斯德哥爾摩的諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)就多次建議德國(guó)推選伯爾為候選人。*“Schriftsteller B?ll: Brot und Boden”(《作家伯爾：面包和土地》), in: DER SPIEGEL (《明鏡周刊》)，50/1961, 06.12.1961.時(shí)隔十年，伯爾于1971年作為第一個(gè)德國(guó)人被選為國(guó)際筆會(huì)主席，他甚至贏得了東德和其他東方集團(tuán)國(guó)家的選票。而當(dāng)瑞典學(xué)院于1972年把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予伯爾這位“當(dāng)代西德文學(xué)最重要的代表”之后，對(duì)整個(gè)世界、對(duì)東方和西方來(lái)說(shuō)，他確實(shí)成了具有象征意義的“好德國(guó)人”，或曰另一種德國(guó)人。伯爾是二戰(zhàn)之后獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第一個(gè)德國(guó)人，在這之前，德語(yǔ)作家黑塞(Hermann Hesse，1946)和薩克斯(Nelly Sachs，1966)都曾獲此殊榮。第三帝國(guó)時(shí)期，諾獎(jiǎng)獲得者托馬斯·曼(1929)被驅(qū)逐并開(kāi)除國(guó)籍；黑塞得獎(jiǎng)時(shí)已經(jīng)離開(kāi)德國(guó)，成為瑞士人了；而薩克斯這位猶太裔女作家是在最后關(guān)頭被驅(qū)逐出德國(guó)的，得獎(jiǎng)時(shí)是瑞典人。吉羅(Karl Ragna Gierow)在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞中說(shuō)：

誰(shuí)若想為海因里希·伯爾的豐富多樣的作品找出一個(gè)共同的公式，結(jié)果就會(huì)得出一個(gè)抽象的概念。他從二十三年前即已開(kāi)始文學(xué)的事業(yè)，在去年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《女士及眾生相》中達(dá)到了迄今為止的頂峰。他的作品包含了一個(gè)不斷重現(xiàn)的雙重主題，可以說(shuō)明這樣一個(gè)綜合的概念，即：無(wú)家可歸者和人道美學(xué)。但伯爾的無(wú)家可歸者并非悲慘的個(gè)人命運(yùn)，并非游離于社會(huì)的安全避風(fēng)港之外的個(gè)人破船。他講述的是一個(gè)無(wú)家可歸的社會(huì)，一個(gè)脫出常軌、誤入歧途的時(shí)代，它在所有街角上都伸出手來(lái)乞求布施，乞求那種意味著休戚相關(guān)和人類群聚的布施。這種情況就是伯爾的“人道美學(xué)”的基礎(chǔ)。[……]這是一種充滿激情的美學(xué)，充滿了諷刺、盡情的滑稽模仿乃至深沉的痛苦，這也就是他的文學(xué)綱領(lǐng)。誰(shuí)想描繪生活的疾苦，就得留在人世間。*吉羅：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)《授獎(jiǎng)詞》，載[德]伯爾：《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第495頁(yè)。

二、伯爾美學(xué)思想的時(shí)代背景

伯爾的美學(xué)思想主要散見(jiàn)于其1950年代的重要文章以及后來(lái)的《法蘭克福講演集》(1966)、《論藝術(shù)對(duì)象》(1968)等專論，并可歸納為四個(gè)中心觀點(diǎn)：首先，語(yǔ)言批評(píng)是社會(huì)批評(píng)的工具；其次，文學(xué)的義務(wù)是轉(zhuǎn)達(dá)人性價(jià)值并為建設(shè)更人道的社會(huì)服務(wù)；第三是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義理念；最后一點(diǎn)是與之相關(guān)的認(rèn)識(shí)論前提，即想象能夠理解和把握經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。*Frank Finlay, On the Rationality of Poetry: Heinrich B?ll’s Aesthetic Thinking (費(fèi)恩雷：《論詩(shī)學(xué)的理性：海因里?！げ疇柕拿缹W(xué)思想》), Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1996, p.30.這些涉及美學(xué)基本問(wèn)題亦即詩(shī)學(xué)定位和小說(shuō)美學(xué)的思考，不僅見(jiàn)之于伯爾的相關(guān)文章、隨筆和訪談錄等，亦充分反映在他的創(chuàng)作實(shí)踐之中。

德國(guó)的主流文學(xué)批評(píng)并不看重伯爾的理論文章。的確，伯爾不是純理論家，而是一個(gè)辛勤筆耕的作家。在他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前，他的作品讀的人多，評(píng)的人少，甚至很少。因此，考察他的美學(xué)思想，離不開(kāi)他的創(chuàng)作實(shí)踐及其創(chuàng)作論，尤其離不開(kāi)其創(chuàng)作和理論思考的環(huán)境。他從來(lái)認(rèn)為自己是“受約束的人。受時(shí)代和同時(shí)代人的約束，受一代人所經(jīng)歷、遭遇和耳聞目睹的東西的約束”*伯爾：《法蘭克福講演集》(1966)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第464頁(yè)。。然而，他雖受約束，卻不屈服。伯爾早期美學(xué)思考的直接背景是第二次世界大戰(zhàn)以后西德政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的“復(fù)辟”。

第三帝國(guó)滅亡之后，也就是在1945年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束到1955年西德加入北約的十年時(shí)間里，德國(guó)的青年人多少抱著幻想和希望，即在政治上徹底改變德國(guó)，從根本上建立一個(gè)新的社會(huì)?！澳贻p一代”(Junge Generation)作家在《吶喊》(DerRuf)、《法蘭克福雜志》(DieFrankfurterHefte)等新文化期刊上發(fā)表他們的訴求。伯爾與不少那個(gè)時(shí)代的青年作家一樣，期望在基督教精神和社會(huì)主義思想的基礎(chǔ)上建設(shè)一個(gè)人道主義社會(huì)：“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)以后，[……]人們本該有所作為，做一些或許可以稱為社會(huì)主義的事情，將基督教精神與社會(huì)理念或社會(huì)主義理念結(jié)合在一起?！?Heinrich B?ll, Werke. Interviews, I, hrsg. von Bernd Balzer (《伯爾著作·采訪錄》卷一，巴爾策編), K?ln: Kiepenheuer & Witsch, 1978,S.394、S.637.然而，西德的戰(zhàn)后重建亦即經(jīng)濟(jì)政策主要是在一個(gè)新的聯(lián)邦國(guó)家復(fù)辟資本主義制度。這是伯爾在戰(zhàn)后、尤其是貨幣改革(1948)之后的第一個(gè)政治驚悚，讓他震驚的還有1952年的重建軍隊(duì)。在他看來(lái)，德國(guó)錯(cuò)過(guò)了唯一的一次機(jī)會(huì)，即錯(cuò)過(guò)了戰(zhàn)敗和貧困送上門來(lái)的革命。伯爾對(duì)這一發(fā)展大失所望。1950年代的西德進(jìn)入“經(jīng)濟(jì)奇跡”時(shí)期之后，一個(gè)神話開(kāi)始在民眾中流傳：“我們所有人都是從40馬克起家的?！?1948年6月20日貨幣改革時(shí)，急劇通貨膨脹后的帝國(guó)馬克失效，每個(gè)成年人可以用60帝國(guó)馬克換取40德國(guó)馬克，之后再補(bǔ)償20德國(guó)馬克。或者：“我們又回來(lái)了?！痹跉g欣鼓舞之中，戰(zhàn)爭(zhēng)已成往事；當(dāng)時(shí)的德國(guó)青少年很少能在學(xué)?；蚣依锫?tīng)到第三帝國(guó)的罪行，不少政治家竭力淡化記憶。不僅如此，許多老納粹重又占據(jù)新的民主國(guó)家的重要崗位，法西斯主義還活在人們心中，清算歷史變成了冷漠的忘卻?！霸谶@個(gè)國(guó)度里，有太多的殺人犯逍遙法外，恬不知恥地跑來(lái)跑去，有許多人，你永遠(yuǎn)也無(wú)法證明他們殺過(guò)人。罪責(zé)、悔恨、贖罪、明智沒(méi)有成為社會(huì)范疇，更沒(méi)有成為政治范疇。”*伯爾：《法蘭克福講演集》(1966)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第464頁(yè)。在伯爾看來(lái)，“清理納粹是歐洲歷史中最成功的謊言之一。”*Heinrich B?ll, Werke. Interviews, I, hrsg. von Bernd Balzer (《伯爾著作·采訪錄》卷一，巴爾策編), K?ln: Kiepenheuer & Witsch, 1978,S.394、S.637.

在文學(xué)藝術(shù)中，對(duì)社會(huì)政治的改革愿望意味著與過(guò)去決裂，此乃德國(guó)文學(xué)史中的所謂“零點(diǎn)時(shí)刻”(Stunde Null)*Stunde Null是戰(zhàn)后德國(guó)的一種說(shuō)法：二戰(zhàn)結(jié)束之時(shí)，德國(guó)陷入歷史的“零點(diǎn)時(shí)刻”，一切似乎都已終結(jié)，一切都將從頭開(kāi)始：整個(gè)精神和物質(zhì)世界都必須從零開(kāi)始。。鑒于納粹對(duì)德語(yǔ)的濫用和破壞，有人提出“砍光伐盡”(Kahlschlag)的口號(hào)，要在時(shí)代的文學(xué)叢林中開(kāi)辟一塊新的土地來(lái)建設(shè)未來(lái)。當(dāng)然，文學(xué)中其實(shí)沒(méi)有真正的“零點(diǎn)時(shí)刻”或“砍光伐盡”可言，完全擺脫傳統(tǒng)是不可能的。*伯爾在為“廢墟文學(xué)”辯護(hù)的時(shí)候，也用了德國(guó)文學(xué)史中擅長(zhǎng)的“推本溯源”的方法：“荷馬是歐洲敘事詩(shī)之父，但是荷馬講述特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，講述特洛伊城的破壞，講述奧德賽還鄉(xiāng)——這是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、廢墟文學(xué)和還鄉(xiāng)文學(xué)。我們沒(méi)有理由因?yàn)榻o我們加上這些名稱而感到羞愧?！?伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載[德]伯爾：《伯爾文論》，袁志英、李毅、黃鳳祝等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年，第9頁(yè)。)盡管誰(shuí)都知道“零點(diǎn)時(shí)刻”從未有過(guò)，但是人們當(dāng)時(shí)卻在談著“零點(diǎn)時(shí)刻”；或者說(shuō)，這些口號(hào)對(duì)迫使人們進(jìn)行反省、摧毀納粹建起的那塊林地、建設(shè)新文學(xué)是有積極意義的，而口號(hào)本身是不確切的。當(dāng)今，“沒(méi)有零點(diǎn)時(shí)刻”已經(jīng)成為德國(guó)文學(xué)史研究的共識(shí)。*Peter Sch?fer, “Wirklichkeitsverlust und Ausdrucksverarmung der Gegenwartskunst”(舍費(fèi)爾：《當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)失落和表達(dá)貧困》), in: Bestandsaufnahme Gegenwartsliteratur (《當(dāng)然藝術(shù)狀況》), hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München: TEXT+KRITIK (Sonderband), 1988，S.27.

當(dāng)時(shí)的青年作家紛紛在外國(guó)作家中尋找榜樣，比如美國(guó)作家海明威(Ernest Hemingway)、斯坦貝克(John Ernst Steinbeck)、?？思{(William Faulkner)、沃爾夫(Thomas Wolfe)，或法國(guó)作家薩特、加繆等。對(duì)伯爾那樣剛開(kāi)始寫(xiě)作的青年作家而言，這確實(shí)是其從事啟蒙創(chuàng)作的大好時(shí)機(jī)。對(duì)新文學(xué)之性質(zhì)的早期討論有著一個(gè)共識(shí)，即倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，就像人們所崇敬的巴爾扎克的名字所顯示的那樣。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《一聲不吭》、《無(wú)主之家》(1954)以及其他一些短篇小說(shuō)中，伯爾展示出他的創(chuàng)作主題和永久話題：時(shí)人對(duì)納粹罪行閉目塞聽(tīng)，沒(méi)有能力悲傷；小人物、受害者和弱者的人性和善良，及其對(duì)冷酷勢(shì)利者和富有者的反抗；原始基督精神對(duì)狹隘的天主教小市民意識(shí)和復(fù)活的教權(quán)主義的抗?fàn)帯?/p>

第三帝國(guó)期間和戰(zhàn)后德國(guó)還存在另外一種文學(xué)：極端的形式主義或隱逸派文學(xué)，它們體現(xiàn)了文學(xué)上的“內(nèi)心流亡”(innere Emigration)。就像意大利“隱逸派”運(yùn)動(dòng)是對(duì)1930年代和1940年代意大利政治形勢(shì)的反應(yīng)亦即反法西斯主義一樣，德國(guó)的“內(nèi)心流亡”也是時(shí)代的產(chǎn)物，是語(yǔ)言和文化的自我防衛(wèi)。詩(shī)人貝恩(Gottfried Benn)于1951年獲得第一屆德國(guó)最重要的畢希納文學(xué)獎(jiǎng)，他的《靜態(tài)的詩(shī)》(1948)以及后來(lái)的多部作品在很大程度上引領(lǐng)了那些年的德國(guó)文學(xué)時(shí)尚。早在1930年代，貝恩就崇尚游離于社會(huì)之外的藝術(shù)自律，否認(rèn)文學(xué)對(duì)社會(huì)的任何影響，否認(rèn)文學(xué)的任何社會(huì)功能。在關(guān)于《詩(shī)的問(wèn)題》(1951)的講演中，他宣揚(yáng)一種絕對(duì)的詩(shī)：“詩(shī)沒(méi)有信仰，詩(shī)沒(méi)有希望，詩(shī)不針對(duì)任何人，詞語(yǔ)組成詩(shī)，詞語(yǔ)令人沉醉地組裝詩(shī)?！?Gottfried Benn, Essays, Reden, Vortr?ge (Gesammelte Werke in 4 B?nden) (貝恩：《文章，言論，講演》(《貝恩選集》卷一)), hrsg. von Dieter Wellershof, Wiesbaden: Limes,1959，S.524.他的唯我論美學(xué)宣稱，藝術(shù)只有獨(dú)白的功能。而在伯爾看來(lái)，正是貝恩那樣的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場(chǎng)，在魏瑪共和國(guó)時(shí)期導(dǎo)致了災(zāi)難性的后果。伯爾的人生經(jīng)歷使他贊同貨幣改革之前的典型文學(xué)思想，他的美學(xué)思考也反映出彼時(shí)文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)，比如“四七社”所宣揚(yáng)的新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。然而，貝恩的復(fù)興和走紅極其明確地顯示出，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法已經(jīng)傷痕累累。與貝恩之傲慢的形式主義相比，年輕一代作家所努力追求的介入文學(xué)顯得天真而不合時(shí)宜。“醫(yī)治戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷并盡量不失時(shí)機(jī)而直接地清理戰(zhàn)爭(zhēng)留下的廢墟，這在1950年已經(jīng)不再是壓倒一切的話題了?！?Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.), Die Gruppe 47. Ein kritischer Grundri? (阿諾爾德編：《四七社：概要和評(píng)論》), München: TEXT+KRITIK (Sonderband), 1980,S.68、S.84.

伯爾最早的、有文字記載的文學(xué)觀與上述政治、社會(huì)和文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r有關(guān)，并刊載在《文學(xué)評(píng)論》(DieLiterarischeRevue)1949年第4期上。在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)和意義，在于用合乎常理的象征形式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；他自己的文學(xué)創(chuàng)作便追求透視現(xiàn)實(shí)的一切現(xiàn)象，以使善的東西顯露出來(lái)。因此，有人認(rèn)為伯爾繼承了19世紀(jì)末20世紀(jì)初的象征主義傳統(tǒng)。*Frank Finlay, On the Rationality of Poetry: Heinrich B?ll’s Aesthetic Thinking, pp.50-51、pp.51-52.當(dāng)然，人們也可以視之為具有表現(xiàn)主義氣質(zhì)的象征性。另外，人們完全可以把伯爾的早期美學(xué)思想與當(dāng)時(shí)的另一種文學(xué)傾向聯(lián)系起來(lái)，這一新的傾向就是“四七社”創(chuàng)辦人里希特(Hans Werner Richter)和安德施(Alfred Andersch)及其同路人經(jīng)常討論的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，它試圖通過(guò)表現(xiàn)非理性的、混亂的、魔幻的人生維度來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)之更深入的根本問(wèn)題。里希特在《蝎子》(Skorpion)雜志中對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義做了如下定義：

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，真實(shí)是透明的，不真實(shí)是現(xiàn)實(shí)的。生活的兩個(gè)方面，即可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的、物質(zhì)的和超驗(yàn)的、真實(shí)的和不真實(shí)的方面，都在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中融為一體。[……]一種更深刻的現(xiàn)實(shí)主義，一種不只是滿足于塑造表層的現(xiàn)實(shí)主義，它不是臨摹或照相，而是把我們時(shí)代不易看透的東西顯露出來(lái)，讓人意識(shí)到?jīng)]有意識(shí)到的東西；對(duì)它來(lái)說(shuō)，各種非理性的、不可見(jiàn)的事物和情形及其不可見(jiàn)的作用都是真實(shí)的。*Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.), Die Gruppe 47. Ein kritischer Grundri? (阿諾爾德編：《四七社：概要和評(píng)論》), München: TEXT+KRITIK (Sonderband), 1980,S.68、S.84.

這樣的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，似乎在尋求文學(xué)真理性與其社會(huì)功能的結(jié)合。然而，文學(xué)和審美方向的變化，尤其是貝恩的“卷土重來(lái)”，使這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義很快在“真實(shí)主義”的大退卻中失去其原有的現(xiàn)實(shí)主義追求，留下的只是魔幻。*Frank Finlay, On the Rationality of Poetry: Heinrich B?ll’s Aesthetic Thinking, pp.50-51、pp.51-52.

三、狄更斯的眼睛，或“人道美學(xué)”

伯爾首次對(duì)文學(xué)進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的理論思考是在1952年，也就是他對(duì)“廢墟文學(xué)”的認(rèn)同。他在1952年5月15日發(fā)表于“四七社”機(jī)關(guān)刊物《文學(xué)》(DieLiteratur)的《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》一文中，論述了“年輕一代”作家的經(jīng)歷、感受和訴求，記載了文學(xué)創(chuàng)作方向上的顯著變化，擺脫了戰(zhàn)爭(zhēng)剛結(jié)束時(shí)所宣揚(yáng)的各種現(xiàn)實(shí)主義旨趣。就伯爾的美學(xué)思想而言，這篇主張社會(huì)批判和介入文學(xué)的文章具有非同小可的意義。雖然伯爾呈現(xiàn)的只是其美學(xué)思想的雛形，但是他在這篇最早論述文學(xué)功能的文章中所提煉和發(fā)展的審美意識(shí)，已經(jīng)包含其美學(xué)綱領(lǐng)的一些關(guān)鍵成分，并見(jiàn)之于他后來(lái)的整個(gè)理論思考。*Frank Finlay, On the Rationality of Poetry: Heinrich B?ll’s Aesthetic Thinking, p.52.

當(dāng)時(shí)的讀者不喜歡廢墟和饑餓，要的是光明和安慰，描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)和廢墟的文字只能是搗亂因素；“廢墟文學(xué)”銷售極差，且成為嘲諷用語(yǔ)。盡管如此，伯爾在《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》中強(qiáng)調(diào)，1945年之后的“年輕一代”作家描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)后饑饉歲月是正當(dāng)?shù)模涓丛谟诠餐膽?zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷、創(chuàng)傷及其后遺癥，從而產(chǎn)生了一種認(rèn)同感：

的確，我們描繪的那些人，都生活在廢墟中。他們經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)，男人、女人和小孩子都經(jīng)歷過(guò)同樣深重的創(chuàng)傷。他們都擁有敏銳的眼睛，他們?cè)谟^察著。他們并不是生活在一個(gè)完全和平的環(huán)境里。他們的周圍，他們的感觸，圍繞著他們的，不是什么牧歌和田園式的詩(shī)意。我們作為作家所感覺(jué)到的，和他們感覺(jué)到的，是那么地接近，我們和他們有著一樣的認(rèn)同。*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第4、9頁(yè)。

主動(dòng)認(rèn)同于受難的人而不只是表現(xiàn)出同情心，這是伯爾所理解的人道主義文學(xué)的必要前提，這也貫穿其一生。他在去世前一年的一次采訪中稱此為“關(guān)心受苦人的生活和命運(yùn)的文學(xué)，不是同情，而是關(guān)心。我在這種文學(xué)中看到了人性的希望”*伯爾：《現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)志是陌生感》，黃文華譯，載宋兆霖選編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家訪談錄》，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第135頁(yè)。。伯爾關(guān)注的是文學(xué)的人道力量，并稱之為“人道美學(xué)”(sthetik des Humanen)。

當(dāng)初，伯爾在德國(guó)重建時(shí)期為文學(xué)的社會(huì)義務(wù)和倫理義務(wù)而吶喊，主要出于兩個(gè)原因：第一，戰(zhàn)后重建的快速和貪婪，很快帶來(lái)一個(gè)危險(xiǎn)，即隱藏和淡化戰(zhàn)爭(zhēng)造成的苦難程度。社會(huì)上對(duì)身居要津的老納粹普遍有著一種矜持，尤其是在新的精英階層中，人們已經(jīng)把納粹的罪惡置之度外。伯爾堅(jiān)信，戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛不可能在德國(guó)熱火朝天的城市重建中治愈，他因此要求人們關(guān)注還在延續(xù)的人道災(zāi)難，這便是文學(xué)的義務(wù)。他一再提醒人們：人的存在不只是為了被人管著。世界遭受的破壞不只是外在形態(tài)，不是在短短數(shù)年中就可以治愈的。*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第4、9頁(yè)。因此，他盛贊安德施的自傳小說(shuō)《自由的櫻桃》(1952)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的詛咒和對(duì)納粹意識(shí)形態(tài)的揭露，“對(duì)每個(gè)1933年之后還沒(méi)有忘記思考的人來(lái)說(shuō)，這部作品是一種施舍。它像號(hào)角一樣打破沉悶的寂靜，逼烏云為雷雨。”*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden, 3 Bde., hrsg. von Bernd Balzer (《伯爾著作·文章和言論》卷一，巴爾策編), K?ln: Kiepenheuer & Witsch, 1978，S.67.伯爾本人的作品常有一個(gè)明確的主題：市民社會(huì)的沒(méi)落以及舊制度的復(fù)辟企圖。作為這種復(fù)辟舊社會(huì)的對(duì)立模式，伯爾的設(shè)想同原始基督教和無(wú)政府主義思想息息相關(guān)，他甚至依戀德國(guó)戰(zhàn)后的一片廢墟：廢墟里人人自由，不受他人控制和干涉，亦無(wú)階級(jí)可言。伯爾的思考并沒(méi)有追求一種理論模式，而是融合于其小說(shuō)人物的“典型”性格。因此，他所憧憬的社會(huì)圖景，曾被看做對(duì)重建家園之虔誠(chéng)愿望的嘲諷和攻擊。

伯爾強(qiáng)調(diào)社會(huì)批判之介入文學(xué)的第二個(gè)原因是：他堅(jiān)信任何無(wú)視社會(huì)陰暗面、對(duì)社會(huì)漠不關(guān)心的文學(xué)創(chuàng)作都是在同現(xiàn)實(shí)玩捉迷藏游戲。他用“捉迷藏的作家”(Blindekuh-Schriftsteller)這一形象來(lái)表明自己對(duì)有些寫(xiě)作形式的毫無(wú)保留的拒絕態(tài)度，尤其是貝恩那種向內(nèi)的唯我論立場(chǎng)?！白矫圆氐淖骷铱吹降氖撬约旱膬?nèi)心的形象，他們及時(shí)地為自己建立了一個(gè)世界?！?伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第7、5、6、5、6、8頁(yè)。所謂“捉迷藏的作家”，源自一個(gè)特定的歷史語(yǔ)境，即法國(guó)大革命前的社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)：大多數(shù)法國(guó)貴族在牧歌式的遁世生活中度過(guò)了幾乎整整一個(gè)世紀(jì)，對(duì)將要爆發(fā)的革命毫無(wú)預(yù)感；女子扮成牧羊女，男士扮成牧人，在人為的田園美景中悠哉游哉?！爱?dāng)初這種時(shí)髦，這種甜蜜的腐化，今天卻是令人作嘔的時(shí)尚，是由某一種文學(xué)作風(fēng)所招致并獲得生命力的，這種文學(xué)就是牧人小說(shuō)，牧人戲劇。對(duì)這種風(fēng)氣負(fù)有罪責(zé)的作家們?cè)?jīng)勇敢地玩著捉迷藏的游戲?！?伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第7、5、6、5、6、8頁(yè)。伯爾讓人重溫法國(guó)人民如何用革命回敬了那種牧歌式的嬉戲，使我們至今還能感受到它的影響，享受著它所爭(zhēng)得的自由。在他眼里，人們?cè)?950年代初期的德國(guó)文學(xué)界所能見(jiàn)到的，正是一種捉迷藏的情形?！艾F(xiàn)在，人們似乎在要求現(xiàn)代作家，不把捉迷藏作為一種游戲，而把它看成一種狀況。”*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第7、5、6、5、6、8頁(yè)。對(duì)此，他頗為辛辣地提出了如下問(wèn)題，他的立場(chǎng)是鮮明的：

我們認(rèn)為，將我們同代的人誘騙到田園式的和諧寧?kù)o與安逸的景色中，未免太過(guò)于殘忍。當(dāng)人們從夢(mèng)幻中蘇醒過(guò)來(lái)以后，會(huì)是多么可怕呀！難道我們非要在一起玩那捉迷藏的游戲嗎？*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第7、5、6、5、6、8頁(yè)。

捉迷藏并非伯爾描寫(xiě)當(dāng)時(shí)文學(xué)狀況的唯一意象，在他看來(lái)，作家還可以各取所需地戴上玫瑰色眼鏡、藍(lán)色眼鏡或黑色眼鏡，給現(xiàn)實(shí)抹上人們愛(ài)看的色彩：邀寵的可能性是很多的。盡管玫瑰色往往討人喜歡，黑色在當(dāng)時(shí)也有一定的市場(chǎng)(比如虛無(wú)主義)，但是伯爾還是選擇了自己喜歡的色調(diào)，那就是狄更斯作品的典型色調(diào)。他贊賞狄更斯的那雙眼睛(還有巴爾扎克那樣的眼睛)，并視之為作家必備的認(rèn)識(shí)工具：那雙善于觀察的眼睛觀察得如此深刻，能夠看到維多利亞時(shí)代不曾見(jiàn)過(guò)的事物，看到肉眼的光學(xué)范圍內(nèi)尚未出現(xiàn)的事物，也就是看到人所未見(jiàn)之處。并且，狄更斯的作品能夠直接對(duì)公眾輿論和社會(huì)產(chǎn)生影響：

人們翻閱他的書(shū)，許許多多的人閱讀了他的書(shū)。于是，這個(gè)年輕人成功了。他獲得的是一個(gè)作家極少能達(dá)到的境界：監(jiān)獄制度得到了改革，貧民窟和學(xué)校得到了徹底的關(guān)注，它們都發(fā)生了變化。*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第7、5、6、5、6、8頁(yè)。

伯爾審美意識(shí)的一個(gè)重要組成部分，是他把典型的狄更斯的眼睛視為人道主義眼睛。他認(rèn)為藝術(shù)視角應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)人性：“我們要看到的，是它原本的樣子。用人的眼睛來(lái)看，這眼睛平時(shí)既不太干，也不太濕，而是有點(diǎn)潮潤(rùn)——在這我要提醒你們一下，‘潮潤(rùn)’這個(gè)詞用拉丁文寫(xiě)出為：Humor——也不要忘記，我們的眼睛也會(huì)變干，或者變濕。”*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第7、5、6、5、6、8頁(yè)。

如果說(shuō)伯爾早期作品主要是想借助基督信仰來(lái)醫(yī)治戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)和當(dāng)代痛苦并實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判的話，那他首先看到的是原始基督教所呈現(xiàn)的溫情。伯爾這個(gè)需要一間安靜的房間、許多香煙、兩小時(shí)一壺咖啡才能寫(xiě)作的“小人物作家”的主要理論假設(shè)是：一個(gè)社會(huì)的人性，體現(xiàn)于日常生活，比如居住、飲食、衣著、鄰里、愛(ài)情、婚姻、家庭、友誼、工作、時(shí)間、宗教等。*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden, 3 Bde., hrsg. von Bernd Balzer (《伯爾著作·文章和言論》卷二，巴爾策編), K?ln: Kiepenheuer & Witsch, 1978，S.34.這是他在“法蘭克福講演”一開(kāi)場(chǎng)就提到的問(wèn)題，而且也是他對(duì)自己的小說(shuō)中所呈現(xiàn)的“人道美學(xué)”的唯一較為詳細(xì)的論述。幾乎同樣的句子也見(jiàn)之于他為影集《廢墟時(shí)期》(1965)所寫(xiě)的簡(jiǎn)短導(dǎo)言《是故鄉(xiāng)，又不是故鄉(xiāng)》的開(kāi)頭，講述西德人流離失所的奇特感受。伯爾始終堅(jiān)持的是人性和詩(shī)性的結(jié)合，也就是在文學(xué)中尋找人的那種無(wú)政府主義的、孩兒般的基本渴望。他的作品所塑造的許多形象，都在反抗社會(huì)強(qiáng)加于人的束縛和窘迫，爭(zhēng)取最基本的需求和最基本的生存。盡管社會(huì)拒絕了他們并使之成為失敗者，但是他們都抗?fàn)庍^(guò)，而且總是以其固執(zhí)而多少獲得了勝利，還有一線希望的微光和一絲安慰的氣息。文學(xué)的理性是狡黠的理性，伯爾在他的作品中呈現(xiàn)了真正的人道主義和理性的天地。*Heinz Ludwig Arnold, “Die anarchische Vernunft der Poesie: über Heinrich B?ll”, in: H. L. Arnold, Von Unvollendeten: Literarische Portr?ts (阿諾德：《詩(shī)的無(wú)政府主義理性：論海因里?！げ疇枴?，載《宏愿未成——文學(xué)肖像》), G?ttingen: Wallstein, 2005,S.135.

伯爾是很懂得幽默的。在他那里，幽默是一種隱蔽的抵抗?！安疇柕挠哪?dāng)然不是那種引人發(fā)笑的幽默，而是字里行間的無(wú)聲之笑，是他的小丑一再陷入悲傷，是積攢沉默的人所表現(xiàn)出的那種滑稽的絕望?！?Günter Grass, “Nobelvorlesung: Fortsetzung folgt …” (格拉斯：《諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)：未完待續(xù)……》), http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1999/lecture-g.html，下載日期：2010年10月12日。文中的“小丑”二字，緣于伯爾的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《小丑之見(jiàn)》(Ansichten eines Clowns, 1963)。另一方面，伯爾當(dāng)然知道，對(duì)“一些事物是沒(méi)有幽默可言的”*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第8頁(yè)。。也就在這時(shí)，在看到忍無(wú)可忍的社會(huì)狀況時(shí)，伯爾不再有任何幽默，他在許多作品中轉(zhuǎn)向諷刺?！坝哪瑤缀鯚o(wú)法把諾大社會(huì)描寫(xiě)成卑鄙的；把這個(gè)仍在自詡為基督教世界的社會(huì)與它所提出的要求相對(duì)照，那就只能采用諷刺。”*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷二), S.90、S.57.伯爾在此看到的，當(dāng)然不只是后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代德國(guó)政黨和教會(huì)濫用“基督教”之名，他也看到假仁假義的教會(huì)與政府走得太近，以及復(fù)辟思潮和天主教教會(huì)在政治和經(jīng)濟(jì)生活中不斷強(qiáng)大的勢(shì)力。他在《致一個(gè)青年天主教徒的信》(1957)中直截了當(dāng)?shù)刂赋?，教?huì)同第一大黨德國(guó)基督教民主聯(lián)盟幾乎完全一致。他告誡這個(gè)青年天主教徒不要聽(tīng)他人胡說(shuō)，以為倫理危害只是來(lái)自妓女；倫理危險(xiǎn)來(lái)自他處，來(lái)自其他形式。伯爾是德國(guó)1950年代初期不多的幾個(gè)使諷刺藝術(shù)時(shí)興一時(shí)的作家之一。很能說(shuō)明問(wèn)題的是，伯爾第一次進(jìn)入公眾視線，是他1951年以諷刺作品《黑羊》在“四七社”獲獎(jiǎng)。

介入型作家知道揭露就是改變。毫無(wú)疑問(wèn)，伯爾希望自己的作品能夠產(chǎn)生社會(huì)影響，推崇狄更斯便是一個(gè)明證。他的中晚期作品更是直接取材于現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)生活，超出了單純的隱喻，通過(guò)作品(《喪失了名譽(yù)的卡塔玲娜·勃羅姆》、《保護(hù)網(wǎng)下》等)對(duì)社會(huì)和政治事件表態(tài)，履行作家的責(zé)任。人們并沒(méi)有把他看做道德使徒，而是德國(guó)狀況的忠實(shí)批評(píng)者，用他的筆叩問(wèn)德國(guó)人的良心。

四、語(yǔ)言與道德：作為社會(huì)批評(píng)的語(yǔ)言批評(píng)

1945年之后“年輕一代”作家的一個(gè)急切追求是讓語(yǔ)言貼近現(xiàn)實(shí)，尋求一種遠(yuǎn)離納粹意識(shí)形態(tài)的、準(zhǔn)確的新語(yǔ)言，提倡赤裸裸的語(yǔ)言，以恰切表現(xiàn)人的生存狀況。在納粹意識(shí)形態(tài)胡言亂語(yǔ)之后，德語(yǔ)是否還能準(zhǔn)確地表達(dá)思想？伯爾本人一再對(duì)此表示懷疑?！凹{粹瘟疫的可怕之處在于，它不應(yīng)被看做一段插曲，不是可以輕易打發(fā)掉的。它污染了思想，還有我們呼吸的空氣；我們說(shuō)的話和寫(xiě)的文字已經(jīng)深度毒化，不是送上法庭就能清洗的?！?Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷一), S.453.納粹官方語(yǔ)言已經(jīng)深入到日常生活的每個(gè)角落，以至人們寫(xiě)半頁(yè)像樣的德語(yǔ)都會(huì)感到困難。*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷二), S.90、S.57.1945年至1955年，伯爾及其同路人都感到更新被納粹“強(qiáng)奸”的德語(yǔ)的必要性，并在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作?！澳贻p一代”在這十年中的努力，確實(shí)帶來(lái)了新的氣象，文學(xué)語(yǔ)言尤其帶著濃重的試驗(yàn)色彩。在1971年的一次訪談中，伯爾總結(jié)了第三帝國(guó)時(shí)期被毒化的語(yǔ)言狀況及其后果。他長(zhǎng)期求索富有人性的國(guó)家和符合人性的語(yǔ)言，把語(yǔ)言看做人的棲身之地：

我把1933年至1945年的政治發(fā)展看做一個(gè)不停頓地將人驅(qū)逐出語(yǔ)言和國(guó)家的時(shí)期；這里指的不只是官方語(yǔ)言所說(shuō)的趕出家園的驅(qū)逐。我相信，1945年的所有德國(guó)人都是無(wú)家可歸者，這個(gè)國(guó)家多少已經(jīng)無(wú)法居住，德語(yǔ)也已無(wú)法讓人棲息。說(shuō)到這句句子，我便想到聯(lián)邦德國(guó)整個(gè)戰(zhàn)后文學(xué)的努力，即人們?cè)诮?jīng)歷了被驅(qū)逐和鄰里被毀之后，努力創(chuàng)造一種能夠居住的語(yǔ)言和能夠居住的國(guó)家。我是既在地理層面上、也是在語(yǔ)言層面上理解這種驅(qū)逐的，同時(shí)也視之為鄰里被毀和信任被毀，而這句句子正是我對(duì)德國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)所有努力的闡釋。*Ekkehart Rudolph, “Heinrich B?ll”, in: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk. hrsg. von E. Rudolph, München: Paul List, 1971, S.27-43.(魯?shù)婪颍骸逗Ｒ蚶锵！げ疇枴?，載魯?shù)婪蚓帲骸度宋锛o(jì)錄：作家論自己及其作品》，第33頁(yè)。)

伯爾寫(xiě)過(guò)一篇名為《語(yǔ)言早于所有國(guó)家》(1976)的文章，他在許多理論文章中談到自己如何鐘情于“我們優(yōu)美的母語(yǔ)”*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第8頁(yè)。，并在不少訪談中講了他同語(yǔ)言之間的那種近乎色情的關(guān)系。*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷一), S.306; Werke. Interviews (《伯爾著作·采訪錄》卷一), S.505.他認(rèn)為這是自己同時(shí)也從事翻譯工作的原因，并認(rèn)為翻譯同小說(shuō)創(chuàng)作一樣具有創(chuàng)造性。他認(rèn)為語(yǔ)言是人類最重要的“自然”財(cái)產(chǎn)，視德語(yǔ)為自己最好的、最可靠的故鄉(xiāng)，其民族認(rèn)同也首先來(lái)自德語(yǔ)。他不可能找到比語(yǔ)言更好的工具去動(dòng)員人民。早在《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》一文中，伯爾就彰顯出他的兩個(gè)重要美學(xué)主張，而這兩點(diǎn)越來(lái)越明顯地體現(xiàn)在他后來(lái)的理論思考之中：幽默同人性視角密切相關(guān)；語(yǔ)言是沖破現(xiàn)實(shí)表象的工具。*Frank Finlay, On the Rationality of Poetry: Heinrich B?ll’s Aesthetic Thinking, p.60.人們可以用語(yǔ)言來(lái)透視事物，洞察事物的本質(zhì)。*伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第8頁(yè)?！@當(dāng)然也是伯爾本人一生的追求。

語(yǔ)言具有反映思想的功能，語(yǔ)言分析可被用來(lái)解讀和揭示說(shuō)話者的道德性。這一假設(shè)是當(dāng)時(shí)“打掃”德語(yǔ)時(shí)的重要思考，當(dāng)然也體現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作。伯爾后來(lái)把這一思想納入自己的理論，使之成為其語(yǔ)言批評(píng)的基礎(chǔ)。伯爾討論“人道美學(xué)”時(shí)，常將一些戰(zhàn)后德語(yǔ)作家的作品與以前的作家作品相比較，其中有施蒂弗特(Adalbert Stifter)、讓·保爾(Jean Paul)、托馬斯·曼、布萊希特(Bertolt Brecht)、巴赫曼(Ingeborg Bachmann)、艾希(Günter Eich)、阿德勒(Hans Günther Adler)等人的作品。這種方法完全符合他的“語(yǔ)言道德”(Moral der Sprache)之說(shuō)，也就是道德與審美的對(duì)應(yīng)關(guān)系。伯爾分析“人道美學(xué)”亦即文學(xué)所表現(xiàn)的人性，同時(shí)也在分析不同作品所展示的不同社會(huì)的人性狀況，并通過(guò)考察特定時(shí)代的語(yǔ)詞來(lái)展現(xiàn)社會(huì)矛盾。他的著眼點(diǎn)是作品的社會(huì)內(nèi)容及其文學(xué)表現(xiàn)之間的關(guān)系，這是他研究文學(xué)的主要追求。因此，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)便獲得了批評(píng)當(dāng)代社會(huì)的功能。當(dāng)然，一切還取決于材料本身：“不管是當(dāng)代文學(xué)的政治批評(píng)還是社會(huì)批評(píng)，都要看材料里是否有這些內(nèi)容?！?Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷二), S.54.

伯爾深信道德和審美之間存在著緊密關(guān)系，也就是政治、倫理與語(yǔ)言表達(dá)密切相關(guān)。他用“語(yǔ)言道德”這一表述來(lái)描寫(xiě)語(yǔ)言所折射的意識(shí)形態(tài)。從這一現(xiàn)象出發(fā)，他提出了在其1950年代理論探討中居于重要地位的第二個(gè)范疇：作為社會(huì)批評(píng)的語(yǔ)言批評(píng)。這一思想出現(xiàn)在他的許多理論文章中，亦見(jiàn)之于他的充滿政論色彩的文學(xué)作品，直到最后一部小說(shuō)《河流風(fēng)光前的女人們》。

伯爾強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言批評(píng)是社會(huì)批評(píng)的工具，對(duì)語(yǔ)言的批評(píng)分析也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的考察，濫用語(yǔ)言則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲。如前所述，伯爾把重建人性和拯救被毒化的德語(yǔ)視為戰(zhàn)后德國(guó)文學(xué)的重要任務(wù)。納粹對(duì)德語(yǔ)的強(qiáng)暴，尤其是納粹意識(shí)形態(tài)對(duì)語(yǔ)言的扭曲已經(jīng)使其變態(tài)，這一痛苦經(jīng)驗(yàn)讓伯爾清醒地看到，語(yǔ)言很容易由于政治目的而遭受蹂躪和濫用。這種語(yǔ)言蹂躪以及伯爾從中得出的結(jié)論，極為精辟地體現(xiàn)在他的一次講演中，而且他用了一個(gè)綱領(lǐng)性的標(biāo)題：《語(yǔ)言是自由的堡壘》(1959)。

伯爾在這個(gè)講演中闡釋了語(yǔ)言的兩面性：“一些人為之欣慰的，可以使另一些人受到致命的傷害?！?伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》(即《語(yǔ)言是自由的堡壘》)，載《伯爾文論》，第46、47、47頁(yè)。別有用心的人用語(yǔ)言來(lái)肆無(wú)忌憚地進(jìn)行操縱并歪曲事實(shí)。他堅(jiān)信語(yǔ)言是政治家之意識(shí)形態(tài)彈藥庫(kù)中的有力武器，他們正是依靠語(yǔ)言來(lái)搞政治的，是語(yǔ)言把人變成政治的對(duì)象。伯爾在第三帝國(guó)的經(jīng)歷告訴他，造聲勢(shì)和蠱惑人心都離不開(kāi)語(yǔ)言。因此，他把語(yǔ)言與政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。

語(yǔ)言一旦被喪盡良心的煽動(dòng)者、權(quán)術(shù)十足的人和機(jī)會(huì)主義者所利用，便可能置千百萬(wàn)人于死地。輿論機(jī)器可以像機(jī)槍噴射子彈一樣噴射出語(yǔ)言，每分鐘高達(dá)四百、六百、八百之?dāng)?shù)。任何一類公民都可能因?yàn)檎Z(yǔ)言而遭毀滅。我只需要提一個(gè)詞：猶太人。*伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》(即《語(yǔ)言是自由的堡壘》)，載《伯爾文論》，第46、47、47頁(yè)。

在一個(gè)集權(quán)國(guó)家，詞語(yǔ)可被操縱為殺人工具，而且確實(shí)可以殺人。當(dāng)然，納粹語(yǔ)言把滅絕猶太人說(shuō)成“最終解決”，把殺戮說(shuō)成“疏散”、“特殊處理”、“轉(zhuǎn)移住地”等。僅僅一個(gè)詞就可以引發(fā)一連串聯(lián)想，語(yǔ)言形式可以具有很大的爆破力，導(dǎo)致一些人或一個(gè)群體的災(zāi)難?！暗矫魈欤部赡苁橇硗庖粋€(gè)詞：無(wú)神論者、基督徒或共產(chǎn)黨人、順民或者持不同政見(jiàn)者?！?伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》(即《語(yǔ)言是自由的堡壘》)，載《伯爾文論》，第46、47、47頁(yè)。濫用語(yǔ)言之所以是可能的，是因?yàn)檎Z(yǔ)言具有建構(gòu)意識(shí)的功能。

另一方面，語(yǔ)言也可以用來(lái)抵抗操縱，抵抗妖言惑眾的宣傳，可以成為反對(duì)集權(quán)和專政的工具。因此，他在烏珀塔爾劇院落成典禮上的講演《藝術(shù)的自由》(1966)中說(shuō)：“詩(shī)是這個(gè)世界所有秩序的炸藥?！?伯爾：《藝術(shù)的自由》，載《伯爾文論》，第115、112、112、115頁(yè)?；蛘哒f(shuō)：

凡是視思想為危害的地方，首當(dāng)其沖的便是禁書(shū)，并對(duì)報(bào)刊雜志和廣播報(bào)道實(shí)行嚴(yán)格的新聞檢查，這一點(diǎn)已非偶然。在兩行文字之間，也就是印刷機(jī)留下的那一行狹窄的空白里，人們所能聚集的火藥，足以炸毀好幾個(gè)世界。凡是恐怖籠罩的國(guó)家，對(duì)語(yǔ)言的懼怕更甚于武裝反抗，而后者又往往是前者的結(jié)果。*伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》，載《伯爾文論》，第46、46、47、49頁(yè)。

在這種情況下，如果一個(gè)作家只聽(tīng)從他的良知，語(yǔ)言便可成為自由的堡壘，作品就能成為自由的最后堡壘。藝術(shù)的自由是天然的、固有的，不是恩賜的自由，而是可能被剝奪的自由。因?yàn)樗囆g(shù)“只有自由，只是自由，只帶來(lái)自由，只呈現(xiàn)自由”*伯爾：《藝術(shù)的自由》，載《伯爾文論》，第115、112、112、115頁(yè)。，所以藝術(shù)自律本身就是應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)的。伯爾要求作家捍衛(wèi)個(gè)人的權(quán)利，捍衛(wèi)作家的自由，并以此為一個(gè)更人道的社會(huì)服務(wù)。顯而易見(jiàn)，堅(jiān)守藝術(shù)的獨(dú)立性與文學(xué)的社會(huì)介入，這在伯爾那里并不矛盾。就像薩特在其《什么是文學(xué)？》(1947)中所說(shuō)的那樣，“介入”首先是同語(yǔ)言相伴相生的，語(yǔ)言伴隨著行動(dòng)。作家一旦拿起筆進(jìn)行寫(xiě)作，他就介入了。換言之，“介入”在薩特那里既是文學(xué)的本質(zhì)，又是文學(xué)的功能。藝術(shù)在表現(xiàn)自身的同時(shí)就在“介入”。伯爾也說(shuō)：“話一出口或剛剛落筆，便會(huì)搖身一變，給說(shuō)出或者寫(xiě)下它的人帶來(lái)常常難以擔(dān)當(dāng)其全部重負(fù)的責(zé)任。說(shuō)出或?qū)懴隆姘@個(gè)詞的人，往往不知道自己做了什么。為了這個(gè)詞，曾經(jīng)發(fā)生過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，也出現(xiàn)過(guò)謀殺。它負(fù)載著沉重的歷史遺產(chǎn)，以及它能發(fā)生何種變化?！?伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》，載《伯爾文論》，第46、46、47、49頁(yè)。

在伯爾那里，介入文學(xué)具有雙重維度：捍衛(wèi)藝術(shù)的自律和抵抗欺壓的堡壘。*Frank Finlay, On the Rationality of Poetry: Heinrich B?ll’s Aesthetic Thinking, p.60.他反對(duì)那種關(guān)于“l(fā)ittérature pure”(純文學(xué))和“l(fā)ittérature engagée”(介入文學(xué))的爭(zhēng)論，*參見(jiàn)伯爾：《試論詩(shī)的理性——諾貝爾獎(jiǎng)講演會(huì)上的講演》，載《伯爾文論》，第136、144、144、145-146頁(yè)?！皼](méi)有哪個(gè)作家能夠接受強(qiáng)加和硬塞給他的那種對(duì)文學(xué)的割裂和評(píng)判。我覺(jué)得，如果我們一再去討論干預(yù)文學(xué)和另外一種文學(xué)的劃分，那簡(jiǎn)直是在自殺。這不僅僅在于，正因?yàn)楫?dāng)你自以為身居其一的時(shí)候，也必須極力為其二而竭盡全力?！?參見(jiàn)伯爾：《試論詩(shī)的理性——諾貝爾獎(jiǎng)講演會(huì)上的講演》，載《伯爾文論》，第136、144、144、145-146頁(yè)。從這個(gè)意義上說(shuō)，伯爾的美學(xué)也是一種“抵抗美學(xué)”?！皩儆谶@種抵抗的是詩(shī)、表現(xiàn)、感覺(jué)、想象力和美?！?參見(jiàn)伯爾：《試論詩(shī)的理性——諾貝爾獎(jiǎng)講演會(huì)上的講演》，載《伯爾文論》，第136、144、144、145-146頁(yè)。他要抵抗的主要是國(guó)家機(jī)器和教會(huì)淫威，因?yàn)樵谒磥?lái)，“在國(guó)家也許存在或者應(yīng)該存在的地方，我看到的只是權(quán)力的一些腐朽殘余?！?伯爾：《藝術(shù)的自由》，載《伯爾文論》，第115、112、112、115頁(yè)。“宗教口口聲聲謙卑，實(shí)際上要的是屈辱他人?！?參見(jiàn)伯爾：《試論詩(shī)的理性——諾貝爾獎(jiǎng)講演會(huì)上的講演》，載《伯爾文論》，第136、144、144、145-146頁(yè)。換言之：“國(guó)家和教會(huì)所能容忍的僅是兩種情況：婚姻或者賣淫。在大多數(shù)情況下，超出這兩種范圍的愛(ài)對(duì)它們來(lái)說(shuō)都是可疑的?！?伯爾：《藝術(shù)的自由》，載《伯爾文論》，第115、112、112、115頁(yè)。伯爾的這類觀點(diǎn)常使他成為執(zhí)政的基督教民主聯(lián)盟和基督教社會(huì)聯(lián)盟以及天主教會(huì)的攻擊對(duì)象。他自己也看到了這一點(diǎn)：那些針對(duì)他的批判，雖然不是激戰(zhàn)，但也不能說(shuō)沒(méi)有語(yǔ)言暴力。

語(yǔ)言的雙重性也是其困惑所在，這就逼迫人們?cè)谡Z(yǔ)言道德上進(jìn)行抉擇。語(yǔ)言的運(yùn)用具有道德規(guī)范。伯爾毫不含糊地指出，一切都要“訴諸于良心”：“這里所指的，并不是每一個(gè)藝術(shù)家每天在斗室之中推敲自己是否因?yàn)槟且话l(fā)之差而偏離藝術(shù)的那種藝術(shù)良心，而是作為社會(huì)成員的人的良心?！?伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》，載《伯爾文論》，第46、46、47、49頁(yè)。伯爾堅(jiān)信，作家最重要的義務(wù)是，努力在道義上負(fù)責(zé)地運(yùn)用語(yǔ)言，并遏制其“殺人潛能”。因此，他認(rèn)為沒(méi)有什么能比下面的情況更為惡劣，即說(shuō)出或?qū)懗龅囊痪湓挓o(wú)法面對(duì)一個(gè)自由作家的良心。*伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》，載《伯爾文論》，第46、46、47、49頁(yè)。沒(méi)有什么能比無(wú)良作家更為惡劣：

當(dāng)一個(gè)作家屈從于權(quán)勢(shì)，甚至主動(dòng)逢迎權(quán)勢(shì)時(shí)，他犯下的，將是可怕的罪行。這種罪行更甚于盜竊，更甚于謀殺。對(duì)盜竊和謀殺，有明確的法律條文可以量刑。判了刑的罪犯，有法律為他們提供與社會(huì)和解的機(jī)會(huì)：犯罪者會(huì)有所償還，盡管這種償還不像做一道數(shù)學(xué)題那樣便當(dāng)。然而一個(gè)作家，如果他背叛了語(yǔ)言，那么他背叛的是所有說(shuō)同一種語(yǔ)言的人，而且無(wú)法對(duì)他繩之以法，因?yàn)樗牡氖菦](méi)有條文的法律。這不成文的法律，針對(duì)的是他的藝術(shù)和他的良心。他只有一個(gè)選擇，要么傾其此時(shí)此刻所有，要么一言不發(fā)。他可以有錯(cuò)，但是在他發(fā)言的那一時(shí)刻，他必須相信自己所說(shuō)純屬真實(shí)，盡管此后可能證明是錯(cuò)誤的。他不能始終以難免有錯(cuò)來(lái)作為替自己開(kāi)脫的借口。否則，他就是極端的不誠(chéng)實(shí)，就如一個(gè)人在造孽之前就準(zhǔn)備好事后如何懺悔那樣。*伯爾：《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》，載《伯爾文論》，第49頁(yè)。

伯爾認(rèn)為藝術(shù)家的義務(wù)是拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)，批判性地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；為了一個(gè)更為人道的社會(huì)，這么做是必須的。這是伯爾美學(xué)思想中的根本原則，并明顯地體現(xiàn)于他1956年的一篇題為《寫(xiě)作的風(fēng)險(xiǎn)》的文章。在他看來(lái)，對(duì)從事藝術(shù)和接受藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是少數(shù)具有生命且能延續(xù)生命的活動(dòng)之一。他深知寫(xiě)作的風(fēng)險(xiǎn)，但是他“別無(wú)選擇”。一旦投入藝術(shù)，便是全身心的事情，就像一個(gè)女人不可能只有一點(diǎn)兒懷孕一樣。“藝術(shù)家不會(huì)因?yàn)槌隽俗咀鞫鴨适ё约旱纳矸?，而卻在開(kāi)始害怕承擔(dān)一切風(fēng)險(xiǎn)的那一刻起，就不再擁有做藝術(shù)家的資格?！?伯爾：《寫(xiě)作的風(fēng)險(xiǎn)》(1956)，載《伯爾文論》，第44頁(yè)。

五、形式與內(nèi)容：形式有其內(nèi)在真實(shí)性

好德國(guó)人，小人物的律師，國(guó)家的良心，人道主義者，社會(huì)批判作家——伯爾的這些稱號(hào)常常蓋過(guò)他的文學(xué)作品。1970年代西德的各種調(diào)查顯示，伯爾的名字遠(yuǎn)比他的作品有名。*“B?ll in Reutlingen. Eine demoskopische Untersuchung zur Verbreitung eines erfolgreichen Autors”, vorbereitet und ausgewertet von W.Barner et al., in: Gunter Grimm (Hg.), Literatur und Leser (巴爾納等：《伯爾在羅伊特林根：一個(gè)成功作家傳播程度的民意測(cè)驗(yàn)考察報(bào)告》，載格林編：《文學(xué)與讀者》), Stuttgart: Metzler, 1975, S.240-271.同樣，人們總是更多地看到伯爾對(duì)文學(xué)功能(文學(xué)的批判和改造社會(huì)的作用)的強(qiáng)調(diào)，或者他的政治責(zé)任感和道德觀念。這樣的解讀自然會(huì)帶來(lái)一個(gè)危險(xiǎn)，即只把伯爾歸入傾向文學(xué)的作家，注重內(nèi)容的教育意義而忽略審美形式，而這樣的標(biāo)簽在傳統(tǒng)美學(xué)中是與高水平的藝術(shù)不相干的。伯爾去世七年后，他的早期長(zhǎng)篇小說(shuō)《天使沉默》(作于1949年至1950年)首次發(fā)表，此后“傾向文學(xué)”和“藝術(shù)品質(zhì)”爭(zhēng)論中的伯爾形象也因此有所改變?！安疇柌辉偈莾A向美學(xué)的主要證人”，這是《時(shí)代周報(bào)》發(fā)出的聲音。突然間，一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)出現(xiàn)在人們眼前：“他是一個(gè)文學(xué)家，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)不是人們當(dāng)初只看到的那一點(diǎn)，即在政治和道德上挖空心思。”*Ulrich Greiner, “Nicht vers?hnt”, in: DIE ZEIT (格萊訥：《沒(méi)有調(diào)和》，載《時(shí)代周報(bào)》)， 36/1992, 28.08.1992.

其實(shí)，伯爾1950年代的一些重要理論文章，涉及的正是審美形式問(wèn)題。伯爾對(duì)形式問(wèn)題的探討，非常明顯地體現(xiàn)于他在這個(gè)時(shí)期的一些書(shū)評(píng)中。比如，他盛贊格林(Graham Greene)的《愛(ài)情的盡頭》在形式上的成就，認(rèn)為這部小說(shuō)以幾乎無(wú)懈可擊的筆觸把握了極為復(fù)雜的內(nèi)容。*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷一), S.39、S.41、S.125.他在評(píng)論蓋菲雷克(Henri Queffélec)的小說(shuō)時(shí)指出，風(fēng)格才是作家的安身立命之處；*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷一), S.39、S.41、S.125.這也是他評(píng)價(jià)德·昆西(Thomas de Quincey)《一個(gè)英國(guó)鴉片食者的懺悔》的出發(fā)點(diǎn)。*Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷一), S.39、S.41、S.125.伯爾尤為強(qiáng)調(diào)形式的表現(xiàn)力，注重形式與內(nèi)容的關(guān)系，這充分體現(xiàn)在他為博爾歇特(Wolfgang Bochert)的作品集所寫(xiě)的跋文之中。

在這篇題為《博爾歇特的聲音》的文章中，伯爾重新回到《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》中的一個(gè)命題，即一個(gè)面包師或一個(gè)平常少女無(wú)法進(jìn)入歷史記載，但是作家也要描寫(xiě)這兩個(gè)人的生活和命運(yùn)，他們都屬于我們這個(gè)時(shí)代，其命運(yùn)與時(shí)代息息相關(guān)。*參見(jiàn)伯爾：《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》，載《伯爾文論》，第7頁(yè)。為了闡釋這個(gè)問(wèn)題，伯爾做了如下說(shuō)明：歷史學(xué)家可以回顧一次戰(zhàn)役，甲方的一場(chǎng)勝仗，對(duì)乙方來(lái)說(shuō)就是一場(chǎng)敗仗。作家卻必須展現(xiàn)這些歷史事件對(duì)平常百姓所產(chǎn)生的后果。作品所呈現(xiàn)的真實(shí)是，勝仗和敗仗都是大屠殺。對(duì)死者來(lái)說(shuō)，鮮花不再開(kāi)放，再也沒(méi)有為他們而烤的面包，風(fēng)也不再為他們而吹；他們的孩子成了孤兒，女人成了寡婦，父母在悼念兒子。*參見(jiàn)伯爾：《博爾歇特的聲音》，載《伯爾文論》，第23、25頁(yè)。作家應(yīng)當(dāng)懂得個(gè)體與歷史之間的關(guān)系；僅僅知道記載事實(shí)而不顧形式，是不可能創(chuàng)造出藝術(shù)作品的。藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，見(jiàn)之于震悚的事件與冷靜的描寫(xiě)之間，這里才能見(jiàn)出素材和形式之間的巨大張力。因此，伯爾把博爾歇特的短篇小說(shuō)《面包》視為杰作，抵得上許多篇有關(guān)戰(zhàn)后饑饉生活的評(píng)論和報(bào)道。作品成功地駕馭了材料與形式的問(wèn)題，既是歷史文獻(xiàn)，也是藝術(shù)佳品。*參見(jiàn)伯爾：《博爾歇特的聲音》，載《伯爾文論》，第23、25頁(yè)。伯爾強(qiáng)調(diào)的是形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。這種思考在他的《當(dāng)代人與真實(shí)》(1953)一文中得到了充分的體現(xiàn)。

伯爾的那些常被看做時(shí)事批判的作品都來(lái)自他的良心，似乎帶著深層的“宗教性”。1962年，一個(gè)記者采訪伯爾這個(gè)“公眾人物”，問(wèn)他如何把作家所追求的真實(shí)性同他作為時(shí)事批判作家的公共角色相協(xié)調(diào)；伯爾的近乎論戰(zhàn)的、失去耐性的言辭可以讓人看到，他不回避時(shí)事批判，可是更強(qiáng)調(diào)形式的重要性：

所有這些問(wèn)題都是良心問(wèn)題：公眾沒(méi)有權(quán)利聽(tīng)一個(gè)作家本人說(shuō)自己的良心。我們不是生活在權(quán)力場(chǎng)，自我批評(píng)和公開(kāi)悔過(guò)是那里的家常便飯。作家發(fā)表的東西，反正都放在眾人面前，但愿他們能找到評(píng)判作家的途徑。所有其他手段，對(duì)我來(lái)說(shuō)都近似窺探。弄清社會(huì)名流和妓女之間的細(xì)微差別，這可不是我的事情。我們的父親和祖父已經(jīng)知道何為公眾人物。一個(gè)作家發(fā)表作品，但他不是公眾人物。另外，您說(shuō)的內(nèi)在真實(shí)性，這不僅對(duì)一個(gè)時(shí)事批判作家是重要的；它對(duì)一個(gè)不把“時(shí)事批判”用在自己身上的人來(lái)說(shuō)，也同樣是重要的。倒是形式有其內(nèi)在真實(shí)性，它比內(nèi)容的內(nèi)在真實(shí)性重要得多。況且，內(nèi)容總是賜予的。因?yàn)閮?nèi)容幾乎總是虛構(gòu)的事實(shí)和情況，并只有同形式、節(jié)奏及其固有規(guī)律結(jié)合起來(lái)才能被虛構(gòu)出來(lái)，所以很難把它說(shuō)明白。*轉(zhuǎn)引自Heinz Ludwig Arnold, “Die anarchische Vernunft der Poesie: über Heinrich B?ll”, in: H.L. Arnold, Vol Unvollendeten: Literarische Portr?ts, G?ttingen: Wallstein, 2005, S.127-128.

較為詳細(xì)地說(shuō)明白他的創(chuàng)作背景以及相關(guān)問(wèn)題，是在一年以后。伯爾在法蘭克福大學(xué)1963至1964年冬季學(xué)期作了四場(chǎng)詩(shī)學(xué)講演，講述他的美學(xué)思想。他對(duì)文學(xué)提出的要求，絕非只是時(shí)事批判：“道德和美學(xué)是完全一致的，也是不可分割的，不管作者是多么倔強(qiáng)或冷靜，多么溫和或憤怒，不管他以何種風(fēng)格、何種視角去描寫(xiě)或單純敘述人道的東西，[……]”*伯爾：《法蘭克福講演集》，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第465頁(yè)。1973年，他在諾貝爾獎(jiǎng)講演會(huì)上也強(qiáng)調(diào)指出，藝術(shù)和文學(xué)不斷變換花樣，不斷嘗試和發(fā)現(xiàn)新的形式，這些都不是在玩弄游戲，也不是為了聳人聽(tīng)聞。*參見(jiàn)伯爾：《試論詩(shī)的理性——諾貝爾獎(jiǎng)講演會(huì)上的講演》，載《伯爾文論》，第145頁(yè)。

六、現(xiàn)實(shí)與想象：“我需要的現(xiàn)實(shí)不多”

《當(dāng)代人與真實(shí)》是伯爾不多的幾篇論述現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的文章之一，作者雖然關(guān)注文學(xué)的社會(huì)意義和介入功能，但是更重視文學(xué)的真實(shí)性。文中的一個(gè)中心理念是，對(duì)事實(shí)的觀察必然帶著倫理準(zhǔn)則。伯爾認(rèn)為其同時(shí)代人之所以缺乏認(rèn)可這一道德前提的意愿，是因?yàn)樗麄冎豢吹浆F(xiàn)實(shí)的表象，僅滿足于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性，從而看不到深層的現(xiàn)實(shí)。換言之，他們因?yàn)槿粘Ｉ钪械膽n愁和困苦而不愿尋找真相，他們對(duì)待真相的態(tài)度就像對(duì)待一封估計(jì)會(huì)令人不快的信一樣，將它放在一邊不愿打開(kāi)。但是這種怕見(jiàn)真相的行為如同逃學(xué)，可惜誰(shuí)也不可能永遠(yuǎn)逃學(xué)；或者如同盡可能推遲去看牙醫(yī)的日期。伯爾在這里區(qū)分了“現(xiàn)實(shí)的”(aktuell)東西和“真實(shí)的”(wirklich)東西，并強(qiáng)調(diào)作家要挖掘隱藏在日常生活背后的真實(shí)，描寫(xiě)那些不被人關(guān)注或被遮蔽的社會(huì)現(xiàn)象。這是文學(xué)的責(zé)任亦即道德性所在。因此，他強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)藝術(shù)觀察的重要性。事實(shí)永遠(yuǎn)只是真實(shí)的一部分。在解密真實(shí)之前，人們必須運(yùn)用想象力來(lái)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)圖景?！皬默F(xiàn)實(shí)的東西中認(rèn)出真實(shí)的東西，這就需要我們開(kāi)動(dòng)自己的想象力，這是一種使我們能制造形象的力量?，F(xiàn)實(shí)是通向真實(shí)的鑰匙?！?伯爾：《當(dāng)代人與真實(shí)》(1953)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第457-458、458、457、457、458、457頁(yè)。

伯爾認(rèn)為，那些沒(méi)有能力區(qū)分“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的人，往往也與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在他眼前的東西離得很遠(yuǎn)。一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的人，一個(gè)近視和心不在焉的人，就像漫畫(huà)中的教授那樣，他可能比緊追現(xiàn)實(shí)并把它當(dāng)作真實(shí)的人離真實(shí)更近?！澳切┌熏F(xiàn)實(shí)當(dāng)作真實(shí)的人，常常很難認(rèn)出真實(shí)。”*伯爾：《當(dāng)代人與真實(shí)》(1953)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第457-458、458、457、457、458、457頁(yè)。他在論博爾歇特的文章中也區(qū)分了現(xiàn)實(shí)和真實(shí)，并通過(guò)報(bào)告文學(xué)和創(chuàng)造性寫(xiě)作的對(duì)比來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：報(bào)告文學(xué)的起因總是現(xiàn)實(shí)的，饑荒、水災(zāi)、罷工——就像X線檢查總是現(xiàn)實(shí)的一樣：腿骨折了，肩膀脫臼了?？墒牵琗線照片不僅顯示出骨折或脫臼的部位，它總是同時(shí)顯露出整體性的透明的骷髏，顯露被拍者的骨骼，非常了不起，看上去很嚇人。一個(gè)作家的X線之眼在透視現(xiàn)實(shí)時(shí)，看到的也是人的全部，非常了不起，也非常嚇人。*參見(jiàn)伯爾：《博爾歇特的聲音》，載《伯爾文論》，第25頁(yè)。伯爾在這里所說(shuō)的作家的X線之眼，也就是他在《關(guān)于廢墟文學(xué)的自白》一文中所說(shuō)的狄更斯那樣的慧眼。

與現(xiàn)實(shí)不同，真實(shí)總是處在運(yùn)動(dòng)之中，需要預(yù)見(jiàn)能力去判斷其行進(jìn)方向。“真實(shí)的東西總是比現(xiàn)實(shí)的東西遠(yuǎn)一些：你要射中一只鳥(niǎo)，就得向它的前方射擊。”*伯爾：《當(dāng)代人與真實(shí)》(1953)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第457-458、458、457、457、458、457頁(yè)。伯爾的認(rèn)識(shí)論前提是，作家能夠把握經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)背后的整體世界，也就是運(yùn)用語(yǔ)言和想象來(lái)揭示隱藏在現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)。用想象或幻想來(lái)透視，這似乎有其矛盾之處。但在伯爾看來(lái)，“我們的幻想也是真實(shí)的。這是一種實(shí)際才能，我們具備這種才能，就能從現(xiàn)實(shí)中辨別出真實(shí)來(lái)?！?伯爾：《當(dāng)代人與真實(shí)》(1953)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第457-458、458、457、457、458、457頁(yè)。為了說(shuō)明幻想根植于現(xiàn)實(shí)世界，他舉了一個(gè)形象的例子：

當(dāng)代人好比一名旅客，他從家鄉(xiāng)的車站登上一列火車，在茫茫黑夜中駛向目的地，不知道距離多遠(yuǎn)。這位旅客在黑暗中常常從半睡半醒狀態(tài)中驚醒，從一個(gè)陌生車站的擴(kuò)音器中聽(tīng)到播音員的聲音告訴他現(xiàn)在到了什么地方，他聽(tīng)到的名字是他所不熟悉的，他覺(jué)得是不真實(shí)的，這些名字來(lái)自一個(gè)仿佛并不存在的陌生世界。這是一個(gè)幻想的過(guò)程，但絕對(duì)真實(shí)。真實(shí)是幻想的，但是人們必須知道，我們?nèi)祟惖幕孟肟偸窃谡鎸?shí)之中運(yùn)動(dòng)的。*伯爾：《當(dāng)代人與真實(shí)》(1953)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第457-458、458、457、457、458、457頁(yè)。

“幻想并非胡思亂想，[……]幻想，這就是我們的想象力?！?伯爾：《當(dāng)代人與真實(shí)》(1953)，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第457-458、458、457、457、458、457頁(yè)。換言之，幻想是人們構(gòu)思形象和畫(huà)面的能力。伯爾把“幻想”(Phantasie)、“想象力”(Vorstellungskraft)和“轉(zhuǎn)換可能性”(Versetzungs-m?glichkeit)視為同義詞，它們不屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，而是智力或感受層面的東西。他強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言的感性及其表現(xiàn)的想象力(因?yàn)檎Z(yǔ)言和想象力是一體的)”*伯爾：《試論詩(shī)的理性——諾貝爾獎(jiǎng)講演會(huì)上的講演》，載《伯爾文論》，第142頁(yè)。。想象或幻想所產(chǎn)生的景象，同個(gè)體在實(shí)際社會(huì)語(yǔ)境中的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，同時(shí)也是思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)的另一種途徑。在表達(dá)伯爾人性價(jià)值的作品或批判非人道社會(huì)的諷刺作品中，這種想象或幻想是顯而易見(jiàn)的。他也是在這個(gè)意義上指出，一些具體經(jīng)驗(yàn)在他的創(chuàng)作中所起的作用不大。他用下面的例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：科隆大學(xué)的一個(gè)退休教授告訴他說(shuō)，不知為了什么，他的同事在希特勒1933年上臺(tái)之后突然都不跟他說(shuō)話了。伯爾認(rèn)為，僅僅這一件事情的背后就隱藏著無(wú)數(shù)問(wèn)題、矛盾和事實(shí)，只要了解整個(gè)歷史背景，便完全可以虛構(gòu)出一部小說(shuō)：“從這一細(xì)節(jié)出發(fā)，你可以展開(kāi)整個(gè)時(shí)代畫(huà)卷——用你的幻想和想象力。沖突會(huì)自然出現(xiàn)。[……]從這個(gè)意義上說(shuō)，我確實(shí)不需要更多細(xì)節(jié)。會(huì)發(fā)生什么，情節(jié)如何發(fā)展，這都由我自己來(lái)決定?！?Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷一), S.165-166.

素材并不十分重要，對(duì)我來(lái)說(shuō)不十分重要。我不是指內(nèi)容，而是指我所需的這點(diǎn)材料；這有可能是很少一點(diǎn)點(diǎn)，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)所需的材料有時(shí)少于一篇短篇小說(shuō)；因?yàn)檫@種材料要通過(guò)塑造才顯露出來(lái)，而塑造至少同素材一樣使我感興趣。*伯爾：《三月里的三天》，載《女士及眾生相》,附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第466頁(yè)。

這段出自琳德(Christian Linder)1975年采訪伯爾的標(biāo)題為《三月里的三天》之長(zhǎng)篇訪談的文字，以及伯爾的其他不少論述，都涉及他所理解的“現(xiàn)實(shí)”概念。他所理解的文學(xué)現(xiàn)實(shí)是“轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)”、“被創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)”、作家“自己的現(xiàn)實(shí)”。伯爾也是這個(gè)意義上的現(xiàn)實(shí)主義者。在這個(gè)語(yǔ)境里，伯爾表現(xiàn)出那種對(duì)“素材”和“材料”不屑一顧的態(tài)度。他的理念是：

作者不是接受現(xiàn)實(shí)，他面對(duì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。即使是一部相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，其復(fù)雜的魔力也在于，不管小說(shuō)中有什么真實(shí)的東西，不管有什么真實(shí)的東西被加工、合成、變化，這都毫不重要。重要的是，呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)在小說(shuō)中是什么樣的，是什么在起作用。[……]我相信“被創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)”。別人也許覺(jué)得是現(xiàn)實(shí)的東西，我認(rèn)為是“被創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)”，它當(dāng)然由我遇到的現(xiàn)實(shí)的各種成分組成。*伯爾：《法蘭克福講演集》，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第99-100頁(yè)。

伯爾用一種簡(jiǎn)單的模式來(lái)表明自己的觀點(diǎn)或?qū)懽魈厣?，也就是許多寫(xiě)作方法中的兩種類型，或曰兩種作家，一類是“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的作家”(der absolut realistische Autor)，如契訶夫和福樓拜；另一類是“想象型作家”(Vorstellungsautor)，伯爾把自己歸入這一類。在“想象型作家”的作品中，歷史顯而易見(jiàn)，“然而不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)知識(shí)，而只是元素。[……]并不像有時(shí)給人的印象那樣，我其實(shí)并不貪求實(shí)際細(xì)節(jié)?！?Heinrich B?ll, Werke. Essayistische Schriften und Reden(《伯爾著作·文章和言論》卷一), S.174.可是，作家可以根據(jù)一個(gè)重要細(xì)節(jié)來(lái)創(chuàng)作一部小說(shuō)。伯爾無(wú)疑也需要“現(xiàn)實(shí)”，但是作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的敘述者，他的目光投向具體的人，專注于現(xiàn)實(shí)的截面，卻賦予其典型意義?！兑宦暡豢浴分v述一個(gè)男人和一家之主如何異化，與妻子和孩子形同路人，而這婚姻危機(jī)的原因很簡(jiǎn)單：他們只有一個(gè)一居室的簡(jiǎn)陋小屋。《無(wú)主之家》講述兩家被戰(zhàn)爭(zhēng)奪去父親和丈夫的孤兒寡婦的艱難歲月。這些就是戰(zhàn)后德國(guó)的“真實(shí)”故事。吉羅在諾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞中說(shuō)：

“我需要的現(xiàn)實(shí)不多?！眲e人都把他看成現(xiàn)實(shí)主義作家，他自己或許也這么認(rèn)為，有誰(shuí)想到這句值得重視的話竟出自他的筆下？其實(shí)，他所需不多的現(xiàn)實(shí)是19世紀(jì)經(jīng)典小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)，是那種按照過(guò)分精細(xì)的細(xì)節(jié)描摹、忠實(shí)反映的現(xiàn)實(shí)。伯爾運(yùn)用這一方法極為熟練，但他每次使用時(shí)卻跟諷刺有關(guān)。多余的細(xì)節(jié)是數(shù)不勝數(shù)的，詼諧會(huì)成為一種比耐性的較量，有時(shí)對(duì)那些不怎么有耐性的讀者來(lái)說(shuō)也是如此。正是以這種認(rèn)真負(fù)責(zé)的記錄技巧表現(xiàn)的詼諧說(shuō)明，伯爾需要這樣的現(xiàn)實(shí)確實(shí)很少。他的能力，用寥寥幾筆、有時(shí)只是大致的輪廓就能生動(dòng)地勾勒出他的環(huán)境及其形象的能力，正是他的匠心獨(dú)具之處。*吉羅：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)《授獎(jiǎng)詞》，載《女士及眾生相》，附錄：《伯爾談寫(xiě)作》，第496頁(yè)。