王斯語

(遼寧大學，遼寧 沈陽 110031)

《中國·建平“十王會”》的成功發(fā)掘，并順利登陸國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，有著不凡的歷史意義和特殊的時代價值。它，是中國北方區(qū)域文化歷史考察的重大突破，是中國音樂文化形態(tài)研究的重大成果，是中華民族音樂，特別是蒙古民族音樂存在方式的重大發(fā)現(xiàn)。尤為令人欣喜的是，在中國民族文化學界、音樂史學界，長期以來翹首所望的一個重大的音樂歷史形象，一個仿佛困厄于海上云霧間的重大民族音樂母題——東蒙古樂，竟由《中國·建平“十王會”》起錨，終于披波斬浪返航，并向世間披露出了久違了的那一枝桅桿，一葉風帆。

一

東蒙，此稱謂始于蒙古各部實現(xiàn)統(tǒng)一后，按地理方位，分稱西部蒙古、東部蒙古，簡稱“西蒙”、 “東蒙”。在歷史學中，這個稱謂前后變化較大。初時，基于地理方位，后隨著政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展變化，蒙古各部的分分合合，東蒙的稱謂，漸具歷史意涵。

而“東蒙”的“東”，則遠遠始現(xiàn)于史前，及戰(zhàn)國前后的北方部族的特定稱謂中。最早，“東夷”的 “東”，后 “東胡”的“東”，均基于此意。

據(jù)考，“東夷”是以“鳥”—“燕”— “鳳”為圖騰的北方部族，約產(chǎn)生于夏代。其始祖可上溯至史前紅山文化時期，其活動范圍，由黃河東境上延至錫拉木倫河、老哈河，乃至額爾古納河流域。中國東北的東部牛河梁史前紅山文化遺址的出土，證實了中國文明的曙光，亦有北方之源。其“東夷”部族始祖的狩獵、游牧文化，在“牛河梁”的廣大領域，與農(nóng)耕文化碰撞、交融，形成了史前北方部族的新的經(jīng)濟形態(tài)。由此而衍生的精神文明，音樂文化則扮演了重要角色。

由“東夷”及其始祖文化下延，則是與居于北境西部的“匈”族 (后被史家貶稱為“匈奴”)相對的“胡”族，稱為“東胡”。據(jù)考，早在商朝就有東胡的記載。據(jù)《史記·匈奴列傳》記載:在春秋戰(zhàn)國時，東胡主要活動在當時的燕國(今北京一帶)的北部和東北部，也就是今西遼河的上游老哈河、錫拉木倫河流域。

考古學證實，東胡文化，基本上屬夏家店上層文化的前身富河文化，而富河文化，則是哈克文化的傳承，其上可溯至扎賚諾爾文化?？脊疟憩F(xiàn)為陶器形簡單，紋飾為“之”形紋，箭鏃類細石器較多。據(jù)此，可斷定“東胡”應為扎賚諾爾人的后裔，而扎賚諾爾人則是世界80%蒙古人種的源頭?！皷|胡”人的民族成份據(jù)此可以說包括現(xiàn)代的蒙古族。從整體上說，東胡是一個蒙古語族族群與通古斯語族族群聯(lián)合的共同體，首先是一個古代民族部落國家的名稱，其次才是民族的稱謂。

東胡的考古遺址，在老哈河流域發(fā)現(xiàn)的比較集中，出土多為青銅器，其中雙側曲刃青銅短劍，與中原地區(qū)形制完全不同，具有地區(qū)特點和民族特點。另外，在朝陽十二臺子出土的銅飾具，人面形銅飾牌，赤峰寧城出土的青銅短劍，曲刃特點仍保存，但有刃部分已成直線型，說明東胡的早期文化逐漸受到了匈奴的影響。從出土的各國貨幣看，東胡與中原的經(jīng)濟聯(lián)系日漸增多。從東胡墓葬看，死者頭多向東，而向東崇拜實際是對太陽的崇拜。

東胡后被匈奴的冒頓單于率軍攻敗，一部退居烏桓山為烏桓族，一部退居鮮卑山的為鮮卑族。

烏桓、鮮卑先后占據(jù)西拉木倫河和老哈河流域。烏桓后被曹操大敗于朝陽的柳城，喀左的白狼山。鮮卑的慕容氏則在龍山下建都龍城 (今朝陽)，后世稱為三燕鮮卑拓拔氏后建政于大同，又遷都洛陽，為北魏政權。據(jù)考，從鮮卑分離出去的，除慕容、拓拔，還有庫莫奚、契丹、室韋等?！段簳炷蓚鳌?“其先，東胡鮮卑宇文之別種”，《北史·室韋傳》: “室韋‘蓋契丹之類’其南者為契丹，在北者號為失韋 (室韋)”?！懊晒拧币辉~，最早見于《舊唐書·室韋傳》，稱“蒙古室韋”。清末著名古史學者沈曾植經(jīng)過用鮮卑語和蒙古語相比較，說“蒙古語和鮮卑語相去無幾”。據(jù)此，蒙古室韋亦為鮮卑后裔，后稱“蒙古”一族。

通過簡單的梳理，蒙古族的族源和歷史脈絡，就非常明晰了。由此，我們可以判明，“東蒙”的稱謂，可上溯至“蒙古族”的始源期。也就是說，蒙古族被歷史學確認時，后被劃定的“東蒙”的地理方位，區(qū)域范圍，就已經(jīng)孕育出了東蒙稱謂的雛形。這一判斷很重要，因為從音樂文化史的角度，考察“東蒙古樂”的史源理應從此時起。

“東蒙”的稱謂，還有近現(xiàn)代的層面。清代，為統(tǒng)馭北境，清王朝加強了蒙古民族區(qū)域的防務，明確以驛路來劃分軍事、經(jīng)濟的區(qū)域，以張家口驛路為界，分西蒙、東蒙。由此，“東蒙”的稱謂有了明確的政治意涵，且為官方所確認。后民國年間，這一稱謂被沿襲下來，并在中國共產(chǎn)黨于上世紀30年的文件中仍予以確認。抗日戰(zhàn)爭勝利后，蒙古族的上層人士，曾成立“東蒙自治政府”，首府設在興安盟，后在承德會議上，接受共產(chǎn)黨的領導，撤消該政府，成立“聯(lián)合會”，由烏蘭夫受命主持大政。解放初期，安波同志開辟新區(qū)的文化工作，于赤峰、建平、朝陽、阜新一線，組織收集蒙古族民歌，編輯出版了第一部《東蒙民歌集》?？勺C，自“東部蒙古”的稱謂形成起，歷時數(shù)個世紀，由單純的地理方位的稱謂，漸次向具有政治意涵的方向發(fā)展，并被歷史所確認。

由此來判斷， “東蒙古樂”，亦不應是單純的音樂文化的稱謂，而應與東蒙地域的政治、經(jīng)濟、軍事、文化相交相契。其歷史身份、社會位置、文化內(nèi)涵，都是由中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)所決定的。

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)的文化，被統(tǒng)稱之為“禮樂文明”。禮，為政治體制及其典章，“樂”則為承載這一切的樂、舞、歌——與“禮”互為表里的文化形態(tài)?？梢娮赃h古文明始，在國家政治生活中，音樂文化扮演著多么重要的角色。

應該說“東蒙古樂”在“禮樂文明”中，貢獻是突出的，身份是卓異的。但是，由于在中國的文化學史中，長期以來，存在著一種唯“中國 (中原)”為“尊”，四夷皆為“蠻荒”的“誤區(qū)”，把“禮樂文明”與“四夷”(包括“胡”文化)的關系視為主與仆、源與流的關系，而非共創(chuàng)同享的關系。這種歷史的偏見，對中華民族的文明建設，可以說是危害甚深。這種歷史文化觀，雖幾經(jīng)批駁，至今仍未能滌蕩凈盡。這在中國音樂文化史的研究領域不乏其例。例如，蒙古族的原創(chuàng)名曲《白翎雀》，其作曲者是碩德閭，這本是蒙古名字的漢字音譯，有的“學者”卻硬要“考證”為西域以外的音樂家，理由甚謬，偏見滿紙。正是這樣的原因，在中國音樂文化史中，“胡樂”的歷史貢獻和藝術光彩，不是被“邊緣”化，就是被“屏弊”化。有些，至今亦未恢復其歷史的“真容”。

在這樣的背景下，“東蒙古樂”長期以來不為人所稱道，僅在民間以“東蒙合奏”或“建平‘十王會’”流傳，也就并不奇怪了。從理論層面講， “東蒙古樂”，無論是作為歷史的“存續(xù)”，還是作為蒙古族及北方其它少數(shù)民族音樂文化生態(tài)的“遷衍”，都應是一種無可辯駁的“存在”，其“生命”都自然具有著深遂的歷史感和蒼勁的現(xiàn)實感?！督ㄆ健笆鯐薄罚瑸檫@一判斷，提供了最有說服力的實證。盡管《建平“十王會”》的音樂形態(tài)和存在形式，只是“東蒙古樂”的局部，但是，其樂器、曲譜、演奏方式，仍令今人看到了它的“母體”，“東蒙古樂”的妖嬈多姿、美倫美渙的“音容”;亦令今人聽到了它的“母體”所承續(xù)的“胡樂”——鮮卑樂、渤海樂 (包括引進的龜茲樂西涼樂)的繁音美律，余韻繞神州的“身影”。

馬克思曾講:“人不僅通過思維，而且全部感覺，在對象世界中肯定自已。”(馬克思《1844年經(jīng)濟學、哲學手稿》)音樂，作為一種文化形式，同其它的物質(zhì)形式、感性形式一樣，都是一種反映著對人類自身本質(zhì)力量的確認和對內(nèi)在價值的追求，均是人類實踐性精神的產(chǎn)物。就這個意義來講，“東蒙古樂”僅僅被看作是地域音樂文化的存在，是不全面的。

“東蒙古樂”，以蒙古族入主中原的前奏——建政于“上都”為界，可分兩個歷史時期。前期，自史源至唐、宋，是“東蒙古樂”的前世——孕育期;自元建都“大都” (北京)以降，為“東蒙古樂”的今生——存續(xù)期?！皷|蒙古樂”的前世，陪伴東胡、鮮卑、烏桓、北魏等北方部族的諸政體，走過10余個世紀的漫長歲月。并以“國樂”的身份，以不同名諱: “鮮卑樂”、 “渤海樂”等留光彩于史。

自“大元盛世”始，“東蒙古樂”方以區(qū)域音樂文化的身份，在不同朝代的“國樂”中扮演著重要的角色。適逢元朝“開放”的歷史機遇，“東蒙古樂”為主體的“國樂”，廟堂上， “宮廷”、 “雅樂”的莊重繁盛，“御苑”、“燕樂”的歡悅鋪張;市井中，“勾欄”、“雜劇”的情染聲腔，“瓦舍”、“玄索”的美飾妙音。這一切，都無不彰顯著大元“音樂盛世”之態(tài)，凸現(xiàn)著大元“音樂輝煌”之貌。

明清以降，“東蒙古樂”承續(xù)、流轉中，仍受到了統(tǒng)治者的“禮遇”，音樂界的“器重”。清王朝的“國樂”，其主體仍沿襲著“東蒙古樂”。

總之，“東蒙古樂”在中國音樂文化史中，有著不衰的生命和不凡的“譜系”。 《中國·建平“十王會”》，作為“東蒙古樂”的存續(xù)方式之一，盡管經(jīng)過民間的“傳承”，受過“功利”的選擇，其樂器、樂曲、演奏形式表明，“東蒙古樂”的容顏未改，靈魂亦在。

二

東蒙文化，之所以在歷史上成為延續(xù)久遠，區(qū)域基本穩(wěn)定的地域文化概念，主要原因在于其主體部位的穩(wěn)固，核心區(qū)域的恒久。其中，“東蒙三河文明”占據(jù)著主導地位。所謂“東蒙三河文明”，是筆者在長期考察東蒙文化，特別是東蒙音樂文化中形成的一個概念。三河，即錫拉木倫河、老哈河、敖木倫河 (大凌河)。這三條河，流經(jīng)的領域，從全國來看，范圍不算廣，山野田園不算闊，但是，在中國的音樂文化史中，卻獨放著異彩，獨創(chuàng)著輝煌?？梢哉f，三河穿峽過澗，一路灑下了數(shù)千年的優(yōu)美音符和動人旋律，潤澤著這一片天地人心，更潤澤著神州的萬里江山，億兆族眾。

東胡文明，據(jù)文獻記載，其音樂文化首開中國吹管樂之先聲。胡笳，以蘆葉卷制的吹奏樂器，是先民從蒙味走向文明的道路上，從古之潢水田畔 (西拉木倫河)響起的吹奏第一聲?？梢哉f是胡笳引來東胡音樂的恢弘詩篇—— “胡笳十八拍”。而正是“胡笳十八拍”開啟了“東蒙古樂”的源頭。

“胡笳十八拍”據(jù)《夢辭集注·后語》，為蔡琰作。蔡琰，字文姬，為漢末著名學者蔡邕之女，博學有才辯，又妙于音律。戰(zhàn)亂中，為胡騎所獲，為南匈奴左賢王妃，生二子。12年后為曹操贖回。她將這一段經(jīng)歷創(chuàng)作為音樂詩篇《胡笳十八拍》。胡笳，初為葉片卷成的吹管樂器，后衍化為三孔木管樂器，其音悲涼。“胡笳十八拍”先為“笳曲”，后與漢弦樂器——古琴和奏，衍化為 “琴曲”?！绑铡迸c“琴”的樂曲的表達形式，在彼時是極不尋常的，為中華“管”“弦”合鳴的首創(chuàng)之舉。據(jù)唐詩人劉商在《胡笳曲序》中說:“胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏衰怨之音，后董生以琴寫胡笳聲為十八拍。”此詩最后一拍也說: “胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同?！贝嗽娝洠瑸椤昂帐伺摹钡牧硪话姹?，意是此曲為追懷蔡文姬所作，而非蔡文姬本人所作。不過從“胡笳十八拍”的原辭判斷，無離傷之痛徹肺腑者，是萬不能抒此呼天搶地之悲切，愛子戀夫之深情的。同時，不是漢族出身且文才斐然之音樂家蔡文姬，又怎能以一個非胡人的口吻狀寫胡人的生活和感受?諸如“夜聞隴水兮聲嗚咽”、 “草盡水竭兮舉馬皆徙”(第六拍)，其胡人特有的生趣是“鼙鼓喧兮從夜達明”(第三拍)擊鼓狂歡，又唱又跳，通霄達旦……。不過，劉商所說的此曲先為“笳曲”，后經(jīng)“董生”之手翻成琴曲確有史筆。董生，即郭沫若先生筆下的董祀 (話劇《蔡文姬》)后由曹操作媒，蔡文姬再嫁的丈夫。

據(jù)考六朝時，已有《胡笳調(diào)》《胡笳曲》流傳，唐、宋以來， 《胡笳十八拍》遂成流傳湛甚廣的“琴曲”，后成一部“大曲”。其“曲”，轉引進宮廷“雅樂”，又被轉引入“雜劇”曲牌。如此一來，這部“胡樂”，便成了諸樂的重要“母曲”。特別是，作為“東蒙古樂”的前世，在三河文明中，“胡笳十八拍”始終扮演了音樂文化“活水”之“源頭”的角色。也正是在三河文明中，“胡笳十八拍”成了“東蒙古樂”的“母親”，后來的流變，終未改變這一“母親”的容顏，更未脫卻這一血脈的基因。

這，在中華音樂文化的第一繁盛期—— “鮮卑樂”中得到“史”的回應。

鮮卑，源于“東胡”。先為“政體”，后為族屬。史記，匈族強大之后，擊敗了“東胡”?！皷|胡”人，一部遁入鮮卑山，為鮮卑族，遁入烏桓山，為烏桓族。這兩個部族所建的“政權”，均先后居于后世所稱的“東蒙”地域。其鮮卑族，先建都龍城 (今朝陽)，歷經(jīng)前燕，后燕，北燕 (還有南燕、西燕)王朝;后建都開平 (今大同)又遷都洛陽的北魏王朝，繼又有威震西北的吐谷渾王朝。鮮卑族，繼“東胡”人的祖陰，承中華各族之文脈，在廣袤的北部版圖中，上演了一幕又一幕的歷史大戲。

鮮卑建政于龍城 (今朝陽)始，即著手建構“鮮卑樂”。 “鮮卑樂”是以“東胡樂”為基礎，與中原王朝的音樂相揉和，改造提升為鮮卑的“宮廷音樂”。

對“鮮卑樂”的歷史考察，是浩繁的工程。這里，只是擷取其幾個亮點，以探“東蒙古樂”之源的基本形態(tài)及其內(nèi)涵。

據(jù)考，前燕慕容平定冉閔，攻戰(zhàn)鄴城(邯鄲附近)，冉魏音樂為慕容所得，納入前燕的宮廷音樂中。同時，前燕又將本民族的 (東胡樂)音樂與中原傳統(tǒng)音樂相結合，即一方面使早期的慕容民族音樂上升為宮廷音樂，將早期的慕容民歌納入到宮廷音樂“輦后鼓吹曲”中，另一方面，又接受承緒中原的宮廷音樂，并注入新鮮的慕容血液，形成了具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂。

據(jù)《晉書》的《慕容盛載記》記載:慕容盛在位時，有一次“聽詩歌及周公之事，顧謂群臣曰: “‘周公之輔成王，不能以至誠威天下，誅兄弟以杜流言，猶擅美于經(jīng)傳，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季……勛道之茂，豈可與國公同日而言乎！而燕詠闕而不論，盛德而不述，非所謂也?！嗣袝鼮椤堆囗灐芬允?(慕容)恪之功焉?！边@一記載告訴后人三個問題，一是在后燕慕容宮廷中不僅與其他封建王朝一樣演奏傳統(tǒng)的宮廷音樂，而且宮廷音樂中已經(jīng)注入了“燕詠”這種新鮮的慕容音樂;二是這種“燕詠”不僅有如上所述吸收了原來的慕容民歌的鼓吹樂曲，而且還創(chuàng)作了歌頌慕容燕國帝王將相功業(yè)的宮廷雅樂——《燕頌》;三是這種《燕頌》可能已經(jīng)不是單由鮮卑語創(chuàng)作的歌詞，而是任用漢族官僚文士用漢文寫成而演唱的。這一點，不僅有史實，而且北魏的孝文帝的“漢化”政策即有此背景。

鮮卑“宮廷雅樂”中，對后世影響最大的鮮卑民族音樂，一是“阿干之歌”，一是“真人代歌”。 “阿干之歌”、“真人代歌”是由東胡樂中的民歌延伸為鮮卑族的民歌，其曲調(diào)已為歷史塵埃所淹沒，但其文獻記載，卻是脈絡清晰?！鞍⒏芍琛北荒饺菘∷ǖ那把?、慕容垂所建的后燕，改造成為“輦后大曲”;“真人代歌”則填新詞以正敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百三十章，晨昏歌之。由此始有“北歌”。

據(jù)《舊唐書，音樂志二》記載:“后魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代郡時，命掖廷宮女晨夕歌之。周、隋世，與西涼樂雜奏，”在“真人代歌”中，可解者六章，其中的《慕容可汗》歌和《吐谷渾》歌，即為慕容鮮卑音樂?？梢?，從北魏到唐代，其歌曲都源于東方的慕容鮮卑音樂。又據(jù)《樂府詩集》《橫吹曲辭》序說:“后魏之世有《簸邏回歌》其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌?！边@里的“燕”指慕容燕國，“魏”指拓跋“魏國”。可知，北魏時期，鮮卑音樂實際上已經(jīng)包含了中國東部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鮮卑各支族音樂在內(nèi)的一種泛鮮卑音樂了。北朝隋唐時期所稱鮮卑樂，一般就是這樣泛鮮卑音樂。到了唐代，慕容音樂仍然是其宮廷音樂中的重要組成部分。據(jù)《舊唐書·音樂志》記載:“《北狄樂》其可知者，鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也?！逼渲械摹棒み壔馗琛?，成為唐代皇帝出行儀仗中演奏的鼓吹樂曲。

這里，要強調(diào)指出的是，鮮卑樂——源東蒙于三河文明的音樂文化形式，對后世的“禮樂文明”，既提供了樂曲、舞曲、辭曲，又在歷史的前行中凸顯著音樂的魅力疊加和生命日強。同時，鮮卑音樂又以寬容的情態(tài)和曠達的心胸，令后世的各個王朝為之傾倒。在鮮卑樂的流轉、發(fā)展中，不只有上文記載的“鮮卑樂”與“西涼樂”雜奏，還同舶來的“龜滋樂”結縭，呈鮮卑樂一世的新意與繁盛。

鮮卑樂發(fā)展演變的歷史表明，東蒙三河文明的主體是音樂文化，而音樂文化，又成為北方各族建政的“國家”象征和治國手段。因此，“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具?！?《禮記·樂記》卷三十七)可見，音樂文化不只在民生的“俗”界為重，而且在國家政治生活中更為至尊?？梢哉f，東胡一系的慕容鮮卑從西拉木倫河走出來，在東晉時建立的諸燕政權，不僅統(tǒng)治了遼西，還把政權延至河北諸地80多年。而居于東胡系的拓跋鮮卑，從興安嶺東側走出來 (亦為東蒙地域)，結束了十六國混戰(zhàn)紛爭的局面，統(tǒng)一北方，開創(chuàng)了南北朝局面，統(tǒng)治中國北主達兩個世紀。其間，鮮卑樂作為“禮樂”，進入北方民族各王朝的“宮廷”，流布北方各族的“俗世”，可謂功績卓異，一路輝煌。

三

如果說，以鮮卑樂為主體的北方音樂文化，是“東蒙古樂”的史源期，那大元盛世的建政，則理應為“東蒙古樂”的成熟期。

蒙古民族，是由東胡、鮮卑族系中的“蒙古室韋”而得其稱謂。有史可考者，應始于《舊唐書》 《契丹國志》所記?！懊晒拧币鉃椤坝篮阒稹?，別稱“馬背上的民族”。

公元1206年，鐵木真在斡難河畔舉行的忽里勒臺 (大聚會)上被推舉為蒙古大汗，號成吉思汗，建立了大蒙古國。從此，大漠地區(qū)第一次出現(xiàn)了統(tǒng)一各個部落而成的強大、穩(wěn)定和不斷發(fā)展的民族——蒙古族。

在成吉思汗的率領下，從1219年到1260年，蒙古人3次西征，先后建立橫跨歐亞的四大汗國。同時，又揮師南下，從成吉思汗到忽必烈，歷經(jīng)70余年征戰(zhàn)，擊敗了金、南宋，建立了元帝國。

據(jù)《元史·禮樂志》: “元之樂制，雅樂施于郊廟，宴樂，施于朝廷之燕享。雅樂之制有三:曰樂器，曰樂章，曰樂舞。宴樂之制有言二:曰樂器，曰樂儀”。又述: “隋氏以來，則以胡樂定雅樂，唐至元宗胡部……自唐歷宋，大體皆然”。當然，元從立國到制樂，經(jīng)歷了文化的又一次大變革。

公元1252年，在金帳汗國的鼎力支持下，蒙哥在翰難河繼大汗位，旋即派自已親近的弟弟忽必烈出任漠南最高軍政長官。離開漠北的忽必烈，帶領人馬來到漠南的金蓮川草原。公元1256年，忽必烈決定在迷人的金蓮川草原修建城池，命漢人劉秉忠選地造城。歷3年始建成“開平府”。公元1263年，忽必烈升開平為上都，公元1264年，升燕京為中都，后改為大都 (今北京)。這一征戰(zhàn)、建城的過程，完成了從漢的儒文化到開放的多文化并舉的“變革”，創(chuàng)建了世界為之矚目的“大元盛世”。在經(jīng)濟上打破重農(nóng)抑商的單一體制，在社會結構上走上了城鄉(xiāng)并舉，甚至推動城市經(jīng)濟繁榮的軌道，在文藝上打破“文以載道”的戒條，大大促進了文化藝術的空前繁榮。

所以元的“樂制”，以胡樂為基礎，以承緒鮮卑樂血脈為主導，兼容“漢樂”與“西樂”，開創(chuàng)了音樂的一代輝煌，亦造就了以上都、大都為軸心，吸吶多元音樂文化精華的“東蒙古樂”的曠世繁榮。

這里僅讀兩點，以窺“全豹”。一是大曲《白翎雀》的創(chuàng)作。《白翎雀》，又稱《白翎鵲》 《答刺》 《倒刺》，文獻記載，白翎雀者，國朝教場大曲也。始甚雍容和緩，終則急躁繁促，殊無有余不盡之音，竊嘗病焉。后見陳云嶠先生云，白翎雀生于烏桓朔漠之地，雌雄和鳴，自得其樂，世皇因命伶人碩德閭制曲以名之。曲成，上曰，何其未有怨怒哀嫠之音乎。時譜已傳矣，故至今卒莫能改。會稽張思廉憲作歌以詠之曰，“真人一統(tǒng)開正朔，馬上鞮鞍手親作，教坊國手碩德閱，傳得開基太平樂……”。

白翎雀，為草原留鳥，只在燕山迤北的地區(qū)棲息，即“刺勒川”和“上都路”迤東的“遼陽路”(三河領域)等處。

以“白翎雀”的形象為題材而創(chuàng)作的大曲，蒼涼而不乏熱烈，雄放而略具哀怨的旋律，通過歌詞，充分展示“馬背上的民族”由游牧而農(nóng)耕，仍眷戀故土，深念山河的奔放、深摯的情感。曲子開頭，充分而嫻熟地利用錚錚訴弦的表現(xiàn)手法，寫得十分舒展柔和，一些段落還采用擬聲手法，譜寫白翎雀的雌雄和鳴，嚶嚶傾訴;曲終節(jié)奏急促，板式變化頻繁，淋漓盡致地表現(xiàn)出它的雄武、剛烈，為擒“敵”護草原而搏擊長空，翻飛騰躍，鳥瞰大地，翱翔天宇的姿勢的情態(tài)、忠貞的心地……。其中，尤為令人心動的是那“孤嫠怨悲之音”，凸顯出了“白翎雀”深悟人生、情通人世的感懷。從而，此曲很快在東蒙廣袤的草原、田野流傳開來。元世祖忽必烈極為欣賞，定為國樂、大樂。于是“白翎雀”成了元“上都”的象征，當然也被視作孛爾只斤氏王朝經(jīng)濟文化繁榮的標志。元末以降，“白翎雀”曲每每引起人們對“勝國”的懷念?！鞍佐崛?，樂極哀……八十一年生草萊鼎湖龍去何時回?”至明中葉，“白翎雀”仍是普遍喜愛的樂曲:“今年五月漢兵來，氣吞瀚海聲如雷。聲如雷，敵可卻，壯士齊唱白翎雀” (見唐之淳《愚士集》卷一《沙場曲》)。

至清，“白翎雀飛山雪寒，譜入琵琶馬上彈。沙鷗鸂鶒春江上，蘆草青青水滿灘。”(王士禎《精華錄》卷六) “一曲清高白翎雀，窗前蠟淚已成堆” (田雯《古歡堂集》《白翎雀歌辭》)。

總之，元代一曲《白翎雀》鑄成后世諸華章。可以說， “白翎雀”曲、辭，是承緒“胡樂”的“母曲”而創(chuàng)作，又可以說，以“東蒙古樂”的“母曲”，開啟了明、清的創(chuàng)新和演奏的新篇章。