張玉能

(玉林師范學院 ，廣西 玉林537000)

劉綱紀先生是中國當代著名美學家，馬克思主義實踐美學的主要代表人物之一。他的美學研究和美學體系是隨著新中國的美學事業(yè)發(fā)展而逐步展開和發(fā)展的，在中國當代美學中占有重要地位，是中國當代美學主導潮流——實踐美學體系中獨具特色的分支，對中國當代美學的發(fā)展作出了重要貢獻。

一、獨具特色的馬克思主義實踐美學

劉綱紀的美學體系是一個以馬克思主義實踐本體論為基礎，以實踐的自由為核心，以全面能動的反映論為主體性論綱，結合中國傳統(tǒng)美學和藝術實踐體驗的實踐美學體系。

中國大陸是以馬克思主義作為指導思想的地域，其意識形態(tài)當然也就是以馬克思主義為主導的領域，在新中國成立以后經(jīng)過20世紀五六十年代的美學大討論，馬克思主義美學就成為了中國大陸主導的美學流派，在美學大討論中，所有參加美學爭論的人都聲稱自己是以馬克思主義哲學作為自己的指導思想的，逐漸形成的四大美學流派，也都自稱為馬克思主義美學，指責其他的人是非馬克思主義者?？陀^派的蔡儀認為，主客觀統(tǒng)一派的朱光潛、實踐派的李澤厚、主觀派的呂熒和高爾泰，都是唯心主義的，不是馬克思主義的美學流派。其實，現(xiàn)在反思起來，當時的這四大派美學觀點，都可能是來源于馬克思主義哲學和美學的，至少在主觀上是來源于馬克思主義哲學和美學。只是這四大派的代表人物對于馬克思主義哲學和美學的基本原理的理解不同，各取所需而形成了不同的馬克思主義美學流派?？陀^派可以稱為認識論馬克思主義美學，其代表蔡儀認為，馬克思主義哲學根本沒有本體論，就是認識論，所以從認識論角度來看，美應該是客觀的。主觀派可以稱為意識形態(tài)論馬克思主義美學，其代表呂熒認為，美是意識形態(tài)的，因此必然是主觀的。而高爾泰認為，美是隨著社會意識形態(tài)而變化的，所以必然是主觀的。主客觀統(tǒng)一派可以稱為辨證論馬克思主義美學，其代表朱光潛認為，美離不開人的主觀意識，而又是一種客觀存在，它應該是主客觀的辯證統(tǒng)一，這是朱光潛用馬克思主義辯證法改造他過去的美學觀點的必然結論。實踐派可以稱為人本學馬克思主義美學，其代表李澤厚認為，美應該是社會性的，也應是客觀存在的，因此美是在人本學實踐之中社會性和客觀性的統(tǒng)一，這是李澤厚人類學本體論美學的必然結論，或者說是車爾尼雪夫斯基美學與馬克思主義美學的某種結合。從中可以看到，這四大派觀點還有一個共同特點，那就是都立足于西方認識論哲學和美學的視野來研究美學問題。蔡儀已經(jīng)明白宣布了他的馬克思主義認識論立場;呂熒和高爾泰強調(diào)美的意識形態(tài)性質(zhì)，也主要是從馬克思主義認識論的角度來看美學問題，即美是人的認識對象，必定會因人的主觀意識而異，所以可以反證美是主觀的;朱光潛的立足點仍然主要是意大利美學家克羅齊的認識論美學，不過他運用了馬克思主義的辯證統(tǒng)一觀來糾正克羅齊的主觀唯心主義，把美的主觀認識方面(即直覺)與其客觀存在方面對立統(tǒng)一起來;李澤厚雖然提出了人類學本體論美學的名號，但他一方面沒有擺脫康德的主觀唯心主義的影響，這也許是他后來走向情感本體論的內(nèi)在根源。另一方面他深受車爾尼雪夫斯基的影響，把人類學唯物主義或人本學唯物主義當做一種馬克思主義認識論的補充，實質(zhì)上與康德一樣把本體論預設和懸擱在那里，存而不論，然后從人本學認識論上來討論美，所以逃不出主觀和客觀的二元對立的認識論模式。可以說，新中國成立以后的第一次美學大討論是一場認識論美學范圍之內(nèi)的論爭，對于馬克思主義哲學和美學的實踐轉向并沒有深刻的理解，也許僅僅把馬克思主義的實踐轉向理解為改造世界的社會革命，卻沒有了解到實踐轉向的“實踐理論”和“實踐分析”對美學和哲學的革命性變革和意義。因此，新中國改造了舊中國，但是哲學和美學還是停留在16—19世紀西方哲學和美學的“認識論轉向”的軌道上。這種狀況與當時的世界格局和蘇聯(lián)的列寧主義和斯大林主義所自稱的“正統(tǒng)馬克思主義”哲學和美學密切相關。列寧主義面對的非馬克思主義哲學流派，主要是經(jīng)驗批判主義的認識論，列寧了解了馬克思主義的實踐轉向，但是他的歷史任務就是把馬克思主義實踐觀作為認識論的首要的基本原理，而斯大林的正統(tǒng)馬克思主義就是沿著列寧的路子走。這種馬克思主義列寧主義的理論范式，在第二次世界大戰(zhàn)以后社會主義和資本主義兩大陣營對壘的冷戰(zhàn)格局之中，勢所必然地成為了剛剛成立的新中國美學大討論的理論規(guī)范。

真正突破西方近代認識論理論范式而實現(xiàn)馬克思主義哲學和美學的實踐轉向萌發(fā)的應該是劉綱紀在第一次美學大討論的后期與蔡儀關于馬克思“勞動創(chuàng)造了美”的命題的爭論。蔡儀認為“勞動創(chuàng)造了美”出自馬克思年輕時代的不成熟著作《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，因而是非馬克思主義的命題。再者，勞動在人類社會發(fā)展史上大部分社會中都是異化勞動，說異化勞動創(chuàng)造了美，有美化異化勞動之嫌。此外，勞動的產(chǎn)品不必然就是美的，也可能產(chǎn)生丑的產(chǎn)品。劉綱紀反駁了蔡儀，進行了正面的闡述。他認為，其一，勞動是馬克思主義哲學和美學的“真正誕生地和秘密”。這是對于馬克思主義哲學和美學的實踐轉向的最精辟闡釋。其二，勞動創(chuàng)造美是由勞動的本質(zhì)所決定的，人類的勞動就是按照美的規(guī)律來構造，因此，勞動創(chuàng)造了美是一種實踐轉向的方法論。其三，勞動創(chuàng)造美是一個歷史過程，由勞動的二重性所決定，因此，并不是一切勞動都創(chuàng)造美，而是自由的勞動才創(chuàng)造美。這樣，他就說:“我翻來覆去講的就是一個觀點，美是人在改造世界的實踐創(chuàng)造中所取得的自由的感性具體表現(xiàn)?！保?］這樣，在20世紀60年代第一次美學大討論的后期，實踐本體論美學的雛型就在馬克思主義哲學和美學的實踐轉向的大趨勢下形成了。

這個實踐本體論美學是以勞動(實踐)為邏輯起點，以實踐的自由為核心，以全面能動反映論為主體性論綱，結合中外藝術實踐的獨具特色的馬克思主義實踐美學體系。

實踐本體論是在新時期第二次美學熱中劉綱紀正式提出來的。一方面是為了適應馬克思主義哲學和美學的實踐轉向，超越認識論哲學和美學;另一方面是為了區(qū)別于李澤厚的所謂人類學本體論美學。為此，劉綱紀寫了一系列文章，如《實踐本體論》、《馬克思主義哲學的本體論》、《實踐本體與人的主體性》、《批評與答復——再談我對馬克思主義哲學的理解》及《傳統(tǒng)文化、哲學與美學》等著作［2］。后來他把這種實踐本體論稱為“實踐批判的存在論美學”。但是，其本質(zhì)并沒有改變，就是一種社會本體論或人類本體論。它是以馬克思主義的物質(zhì)本體論的自然本體論為不言自明的前提的一種社會本體論或者人類本體論，也就是歷史唯物主義。它所回答的問題，不是自然界的存在本原和存在方式如何，而是人類社會和人類本身的存在本原和存在方式如何。之所以如此，是因為在馬克思主義哲學之前的舊唯物主義，特別是德國古典哲學的終結者費爾巴哈，已經(jīng)基本上解決了自然本體論的問題，那就是物質(zhì)本體論的確立，但是舊唯物主義還沒有也不可能解決人類社會和人類本身的存在本原和存在方式的問題。這個偉大的歷史任務就是由馬克思主義哲學來完成的。這就是馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》和馬克思、恩格斯合著的《德意志意識形態(tài)》所完成的歷史任務。這個歷史任務的完成就開始了馬克思主義哲學和美學的實踐轉向，即把社會實踐作為人類社會和人類本身的存在本原和存在方式。而真正把這種實踐轉向在中國美學領域之中實現(xiàn)的恰恰就是劉綱紀的馬克思主義實踐美學體系。

劉綱紀的馬克思主義實踐美學在中國最早明確地把實踐的自由作為核心范疇提出來了。早在20世紀60年代初參加王朝聞主編的全國高等院校美學統(tǒng)編教材《美學概論》時，劉綱紀在討論美的本質(zhì)和美的定義時，就已經(jīng)提出了要把自由這個概念作為核心范疇寫進美的定義之中。但是，由于當時的政治形勢和意識形態(tài)還是把自由與資產(chǎn)階級捆綁在一起，把自由作為資產(chǎn)階級的專利排除在無產(chǎn)階級的意識形態(tài)之外，所以，劉綱紀的提議沒有被采納，不過，他自己倒是始終堅持著，并且反反復復地講，并且賦予自由這個范疇非常明確的馬克思主義美學的含義，這就是個人與社會的統(tǒng)一，功利性與非功利性的統(tǒng)一，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，并且從馬克思主義經(jīng)典著作中找到了文本依據(jù)。這樣他就把實踐的自由這個實踐美學的核心范疇具體化了，使自由概念實現(xiàn)了實踐轉向，從而脫離了西方啟蒙主義運動的資產(chǎn)階級革命的含義和認識論域限。在這一點上，劉綱紀與蔣孔陽可謂心有靈犀一點通，在改革開放，思想解放的新時期到來以后的20世紀80、90年代，他們幾乎同時在自己的著作中把實踐創(chuàng)造的自由作為核心范疇來界定美。劉綱紀提出，美是人在改造世界的實踐創(chuàng)造中所取得的自由的感性具體表現(xiàn)。蔣孔陽則提出:美是人的本質(zhì)的對象化，而自由就是人的本質(zhì)。

劉綱紀的實踐美學不僅實現(xiàn)了在中國的馬克思主義哲學和美學的實踐轉向，而且在藝術哲學中也實現(xiàn)了實踐轉向，把馬克思主義哲學的能動反映論同時推向了實踐轉向，這就是把馬克思主義認識論的“反映”概念在實踐之中全面化和辯證化。實際上，人們在實踐中認識對象世界，并不是一種單純的認識過程，而是一個完整的心理活動過程。也就是說，如果要把藝術作為對現(xiàn)實生活的反映來看待，或者說如果從主體的人的角度來看待藝術，那就應該從完整的人和完整的人的心理活動過程來看待藝術反映現(xiàn)實生活。換句話說，藝術反映現(xiàn)實生活，不僅僅是認識過程，也是一個包括認識、情感、意志的完整的心理活動，因為在這個藝術實踐過程中，人是作為一個完整的人，即藝術活動主體出現(xiàn)的，他的創(chuàng)作或欣賞不僅僅是單純的認識活動，而應該是一個涵蓋著認識、情感、意志的完整心理活動，而且情感在這個過程中是一個十分突出和舉足輕重的組成要素，而不是像西方認識論美學所認為的那樣僅僅是認識的輔助因素。同時，劉綱紀在《藝術哲學》一書之中對于藝術中的反映活動進行了辯證分析。他從勞動是自由的活動出發(fā)，肯定了藝術起源于作為創(chuàng)造性活動的勞動，再從藝術最初以勞動作為反映對象這一歷史事實，分析到藝術的目的在于通過勞動的再現(xiàn)來表現(xiàn)由勞動所引起的喜悅感情，并指明這種喜悅是由感性直觀引起的，不是單純抽象思維的產(chǎn)物。在藝術中的認識與情感關系上，他反對否認藝術包含對現(xiàn)實的認識的反理性主義、唯心主義觀點，同時又反對把藝術的認識等同于哲學認識論意義上的認識的機械唯物主義，認為“藝術中的認識總是充滿著主體對事物的特定情感態(tài)度，和情感不可分地交融在一起的”［3］這種高度辯證統(tǒng)一思想認識的達到，應該是劉綱紀的馬克思主義哲學和美學基本立場的結果，也是他的中西融通的藝術實踐和藝術觀念的結晶。劉綱紀非常重視藝術實踐，尤其是對于中國繪畫和書法有著深厚和獨特的造詣。正是中國傳統(tǒng)書法和繪畫的情感表現(xiàn)特質(zhì)和中國傳統(tǒng)書法繪畫的澡雪精神、解衣盤礴、虛壹而靜、一揮而就的整體創(chuàng)造實踐特色，使得他能夠體悟到文學藝術的全面反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)和知情意辯證統(tǒng)一的審美特質(zhì)，從而如實地揭示了文學藝術的本質(zhì)和特征。

二、獨辟蹊徑的打通中西馬的美學建構

劉綱紀的美學體系在中國當代美學發(fā)展史上獨樹一幟，承前啟后，堅持實踐觀點，借鑒西方，打通中西馬，推進中國當代美學跨越式發(fā)展。

中國當代美學應該如何發(fā)展?這個問題是中國傳統(tǒng)美學在近代式微衰落以后，馬克思主義哲學和美學傳入中國，中國美學學者無法繞開的問題。對于中國傳統(tǒng)美學以后中國美學的發(fā)展，在20世紀40年代以前，從王國維、梁啟超、蔡元培、魯迅、胡適、朱光潛、宗白華等人的學術實踐來看，大致經(jīng)歷了全盤接受西方美學，反思批判西方美學和中國傳統(tǒng)美學，融合中西傳統(tǒng)美學的發(fā)展階段。20世紀40年代以后，基本上確立了馬克思主義美學的指導地位，不過，對馬克思主義哲學和美學的翻譯、接受、理解、運用都還處在不斷深化擴展的過程之中，同時對于中國傳統(tǒng)美學還有一點批判有余而繼承不足，對西方傳統(tǒng)美學和西方現(xiàn)代美學也有某些排斥現(xiàn)象。到了文化大革命十年浩劫，不僅中國傳統(tǒng)美學被掃除，而且西方美學統(tǒng)統(tǒng)被打倒，就連俄蘇美學也被當做“敵人擁護的東西”和“封資修的黑貨”，加以反對。20世紀80年代中國改革開放，思想理論界又一次經(jīng)歷了“新文化運動”和“新啟蒙運動”，隨著西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的涌入，所謂尾隨西方后現(xiàn)代主義的“全盤西化論”、恢復傳統(tǒng)文化的“文化保守主義”在所謂“重新評價五四運動”的口號下流行起來，經(jīng)歷了文化大革命十年浩劫后的信仰危機，馬克思主義似乎不那么行時了。此時，中國當代美學究竟應該如何發(fā)展，就成為亟待解決的問題。正是在這個時候，劉綱紀非常清醒，旗幟鮮明地堅持馬克思主義的正確方向，批判繼承和吸納一切中西美學的優(yōu)秀遺產(chǎn)和思想精華，最后形成了“打通中西馬，建設中國當代美學”的獨特思路［4］。

對于“打通中西馬”的思路，有許多人贊成，也有許多人堅決反對，甚至有人以中國烹飪菜系為例，戲稱“打通中西馬”是一種“大雜燴”，并且論證說，粵菜、川菜、魯菜、湘菜、淮揚菜、上海菜等是不能打通的，否則就是不倫不類的大雜燴。其實，這些人忘記了在幾千年的中華文明發(fā)展過程中，各大菜系也不是完全隔絕的，也有許多互相打通的情況，例如川菜就吸收了一些上海菜和淮揚菜的甜食，粵菜、魯菜也多多少少吸收了川菜和湘菜的辣味，川菜的麻辣與湘菜的辛辣相互也有一些影響。不僅如此，一種特色菜進入一種完全不同的飲食環(huán)境，必然會發(fā)生一些與飲食環(huán)境相適應的變化，或者說也會多少吸收一些當?shù)氐娘嬍沉晳T，從而發(fā)生某些細微的變化以適應當?shù)厝藗兊目谖丁Ｔ僬f這樣的類比論證也是有限度的，因為類比論證的方法的前提是論證的類比方與被論證的被類比方相互之間應該具有本質(zhì)上的相似之處，而作為物質(zhì)存在的飲食習慣與作為精神存在的美學理論之間似乎在本質(zhì)上的相似之處并不很多，所以相互之間的可比性不足為證。實質(zhì)上，地球上不同地域和不同民族的人們，在審美方式和美學理論思維方式上的差異，比起他們在飲食習慣和飲食口味方面的差異相對來說要小一些。這是因為物質(zhì)存在比起精神存在更加難以改變。比如人的肉體的變化比起人的思想意識的變化要難得多，慢得多，小得多。從古至今的幾千年文明史中，人們的思想意識曾經(jīng)發(fā)生了非常大的變化，可是人們在肉體上的變化卻是非常細微的。此外，人們的審美方式和美學理論思維方式也有共同性。所以，“打通中西馬”應該是一種全球化思維方式的表征，顯示出一種理論思維方式上的開放視野和開闊胸襟。就是用中國的幾大菜系作為類比，那么打通幾個菜系還是應該有一個主導方面的，或者以川菜為主導，或者以粵菜為主導，或者以湘菜為主導，或者以魯菜為主導，或者以淮揚菜為主導，或者以上海菜為主導，然后和其他的某些菜系相打通，至于到底以什么為主導，那就要看具體是在什么地方，以什么人群為對象，才能夠決定下來。相類似的，打通中西馬，同樣應該有一個主導方面。因此，所謂“打通”并不是混雜，而是融會貫通。對于劉綱紀來說，這個“打通中西馬”應該是以馬克思主義美學為主導，以中國傳統(tǒng)美學為基礎，以西方美學為參照系，建構起中國當代馬克思主義美學。它不同于俄蘇馬克思主義美學和西方馬克思主義美學的，它是中國化當代馬克思主義美學。它是馬克思主義美學的中國當代形態(tài)，不同于中國當代美學的其他形態(tài)，比如中國當代形態(tài)的后實踐美學、生命美學、體驗美學、存在美學、超越美學、主體間性美學等等。同時，它也不同于世界上其他的美學形態(tài)，比如西方當代的解構主義美學、實用主義美學、解釋學美學、接受美學、欲望美學、后精神分析美學等等。它是世界和中國多元化格局之中的一元，可以與其他的各種各樣的美學形態(tài)進行平等競爭，相互交流，共同發(fā)展，建設和諧社會的和諧美學理論的大格局。

劉綱紀所主張的這種“打通中西馬”的建設中國當代美學思路，對于其他的路徑來說就是獨辟蹊徑。劉綱紀是這樣說的，也是沿著這條路徑在上下求索，踏實實踐的。

［1］劉綱紀．美學與哲學［M］．武漢:湖北人民出版社，1986:2．

［2］劉綱紀．傳統(tǒng)文化、哲學與美學［M］．桂林:廣西師范大學出版社，1997:193，374 －375，207．

［3］劉綱紀．藝術哲學［M］．武漢:湖北人民出版社，1986:276．

［4］聶運偉．路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索——劉綱紀先生訪談錄［J］．文藝研究，2004(6)．

［5］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第3卷［M］.北京:人民出版社，1972．

［6］雅斯貝爾斯．歷史的起源與目標［M］．魏楚雄，俞新天，譯.北京:華夏出版社，1989．

［7］劉綱紀．馬克思主義美學研究與闡釋的三種基本形態(tài)［M］//馬克思主義美學研究:第四輯．桂林:廣西師范大學出版社，2001．