鄭訓(xùn)佐

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100)

這是一個(gè)約定俗成的定律，也是一種集體無(wú)意識(shí)的取向——自唐以后，中國(guó)人切入書法的起點(diǎn)幾乎都選擇了楷書。這當(dāng)然與楷書演變定型之后所具有的特質(zhì)和社會(huì)功能有很大關(guān)系。如在所有的書體中，相對(duì)于傳統(tǒng)的篆隸，它最具當(dāng)代性格;相對(duì)于行草，它最易辨識(shí)。因此，它的實(shí)用性最強(qiáng)，同時(shí)也最富世俗性、流行性。記得有一個(gè)時(shí)期，也許是受當(dāng)時(shí)特定的審美風(fēng)氣的影響，大陸的許多商鋪、酒店、企業(yè)的招牌匾額多用行草。而行草的辨識(shí)對(duì)書家或具有一定基礎(chǔ)的書法愛好者而言當(dāng)然不成問(wèn)題，但對(duì)書法修養(yǎng)缺失的一般民眾來(lái)說(shuō)，則構(gòu)成了認(rèn)讀上的困難。筆者就曾屢次遇到這方面的咨詢。大概正因?yàn)檫@樣無(wú)奈的背景，近些年市場(chǎng)招牌在書體的選擇上又悄悄地向楷書回歸了。但如果從楷書作為書法藝術(shù)的一個(gè)重要類型這一特定的角度審視，則又會(huì)發(fā)現(xiàn)更為深層的問(wèn)題，即托起楷書穩(wěn)健的藝術(shù)具象和長(zhǎng)盛不衰的藝術(shù)生命的底蘊(yùn)到底是什么?應(yīng)該承認(rèn)，大約從漢字誕生的那一天起，繆斯女神就與之比肩一起步入了漫漫歷史長(zhǎng)路，盡管她還帶著朦朧的面紗。甲骨文至今仍是許多書家心目中顛覆不了的偶像，絕非單純的悠然的懷古之思使然，其揮之不去的美學(xué)意蘊(yùn)才是最重要的支撐。進(jìn)入到篆書時(shí)代，書法的藝術(shù)面貌更向豐富多元發(fā)展，技法的諸多層面已達(dá)到極至，只要瀏覽一下《大盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盤》等名器，便會(huì)覺得此非虛言①。在經(jīng)歷了隸變之后，到了二王，則迎來(lái)了春華秋實(shí)的時(shí)代，古典的整合與超前的創(chuàng)變使行草藝術(shù)在魏晉風(fēng)度的催化下，臻于絢爛之境。與此同時(shí)，楷書也脫去了粗服亂頭的樸野盡顯精雅儀態(tài)，而所謂的唐楷，正是在此基礎(chǔ)上規(guī)模堂奧，镕鑄典型。而典型之所以成為典型，就是意味著這一范式中包含著它所屬的藝術(shù)類型必具的基本要素，對(duì)書法而言，無(wú)非是點(diǎn)劃的提按，結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)等，在此前提下，再益以章法與墨法。而在楷書中，前二者幾乎得到了最為明晰的規(guī)定，原先涵容在篆、隸中因用筆率意或單純而不是十分豐富、凸顯的提按，在經(jīng)過(guò)洗練放大后，變得更加堅(jiān)實(shí)而富有質(zhì)感;原先在行草中因高度的藝術(shù)自由而顯得飄忽無(wú)定的構(gòu)型，在經(jīng)過(guò)磨礪后，變得安詳而穩(wěn)固。無(wú)疑，楷書作為書法藝術(shù)，其基本特征的確定，使它毫無(wú)懸念地?fù)?dān)當(dāng)了書法藝術(shù)邏輯起點(diǎn)的角色。也許有人要問(wèn)，在楷書正式形成之前即篆隸、章草時(shí)代即已出現(xiàn)了一些書法大家如張芝，一些彪炳書史的經(jīng)典如被當(dāng)今書家奉為金科玉律的漢簡(jiǎn)，這起碼說(shuō)明，在楷書缺席或還處在千呼萬(wàn)喚的曖昧?xí)r代，書法的操作甚至突變卻在以穩(wěn)健的姿態(tài)進(jìn)行，并且在這一過(guò)程中時(shí)有大星閃耀。因此，直到當(dāng)代，仍有一些書家持學(xué)習(xí)書法不必從楷書入手的看法。如果從以上書法史的層面認(rèn)識(shí)，這種觀點(diǎn)自有其合理的歷史依據(jù)。但這并不意味著楷書獨(dú)特的歷史價(jià)值的取消。啟功先生說(shuō):“許多人看到古代的字是先有篆，到漢代有隸，魏晉以后有楷、有草、有行，于是有兩種誤說(shuō):一種以為凡是古代的字的風(fēng)格、形體就是高的。后來(lái)發(fā)展的那個(gè)字就是低的、俗的，就是近的，甚至不高的、不雅的，沒有價(jià)值的。有人就說(shuō)學(xué)寫字你必須先有根底，先學(xué)篆，篆字好看了再學(xué)隸，隸學(xué)好了再學(xué)楷?！敲次覀冋?qǐng)問(wèn)，什么時(shí)候有的篆?比篆還早的是結(jié)繩記事，那你學(xué)篆還得先學(xué)結(jié)扣，結(jié)成一個(gè)疙瘩一個(gè)疙瘩的然后你才能寫篆?！雹趩⒐ο壬谶@里以他一貫的亦莊亦諧的語(yǔ)態(tài)批駁了一些人的“習(xí)書循序說(shuō)”，實(shí)深含著如下歷史背景:即到了楷書時(shí)代，因書法基本要素得到了合理的甚至量化的規(guī)定(如啟功先生所說(shuō)的黃金分割率)③，便尋求到了一條便捷而理性的發(fā)展之路，它不會(huì)因懼于對(duì)象衣冠的高古使人望而卻步，也不會(huì)因筆法的難以把握、字型的詭異莫測(cè)使人棄之而去。相反，進(jìn)入到楷書王國(guó)，習(xí)書者馬上會(huì)感受到一種審美的親和，與基礎(chǔ)的貼近，甚至一種由神秘轉(zhuǎn)向平凡的明朗，更為重要的是，因?yàn)榭瑫闪似瘘c(diǎn)和基礎(chǔ)，因此也自然成了試金石。所以，以下現(xiàn)象便成了意味深長(zhǎng)的藝術(shù)風(fēng)景:一個(gè)書家，尤其是有一定影響力的書家，要想獲得大眾的認(rèn)同，或消弭謗議，亮出自己扎實(shí)的楷書是最有效的方式。與書法相關(guān)的國(guó)展原先沒有楷書的專席，而現(xiàn)在則成了很重要的展項(xiàng)，此中也包含了如下的深意:歷史為我們選擇的邏輯起點(diǎn)是具有時(shí)空上的普泛性的，因此初涉楷書便如同面對(duì)宿命;同時(shí)，當(dāng)書法創(chuàng)作陷入了無(wú)節(jié)制的狂歡，并因此而造成了審美上的自虐性毀滅，楷書的警示，便如同暗夜的篝火，招引迷失的靈魂返回理性的家園。如果結(jié)合當(dāng)下書壇非理性的傾向，尤其是這種傾向中所體現(xiàn)的忽略藝術(shù)基本原則、無(wú)所依傍地“自運(yùn)”，輕視技法的基礎(chǔ)訓(xùn)練、追求一蹴而就的“超越”等現(xiàn)象，回眸楷書，便如對(duì)神明，惕然而醒了。

但楷書也有先天性的悖論。因?yàn)殂∈胤ǘ鹊呢?fù)面是因循保守，而提按分明、結(jié)構(gòu)規(guī)范穩(wěn)定又極易墮入工藝化的制作。如果拋開偶像情結(jié)，對(duì)楷書經(jīng)典書家的藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谝阅υ浦竦牧韪咝蜗蟊P旋于歷史時(shí)空的同時(shí)，也投下了也許不為世人關(guān)注的陰影，如顏楷于莊嚴(yán)雍穆中偶顯呆滯，并在技術(shù)上時(shí)露習(xí)氣，如鉤畫。歐楷挺秀逼人，且能寓險(xiǎn)峻于方直，但時(shí)因中宮過(guò)緊而發(fā)窘態(tài)。虞楷如美人嬋娟，驚鴻照水，自具一段風(fēng)流體態(tài)，可終因提案過(guò)于隱蔽而在用筆上難免單調(diào)之譏。褚楷既得寬博之象，又能于點(diǎn)劃間縱橫捭闔，然而橫劃的中間過(guò)細(xì)和捺劃的一律隸化，亦使之在技法上時(shí)犯雷同。至于柳楷，其僵直之弊一直為人們所詬病。而創(chuàng)作過(guò)程相對(duì)的穩(wěn)定性則又幾乎是所有楷書創(chuàng)作的共同屬性。這樣，很容易使一些人將楷書視為書法的實(shí)用形態(tài)，甚至初級(jí)階段，從而一旦憑之獲取基本的用筆技法后，便揚(yáng)長(zhǎng)而去，大有黃鶴一去不復(fù)返的決絕。再者，在如何適應(yīng)變革上，楷書又因先天性而體現(xiàn)出極大的執(zhí)拗，不像行草書那樣可以在波詭云譎中長(zhǎng)袖善舞，展示它的“百變之身”。我們對(duì)楷書和行草書的演變軌跡作一個(gè)大致的比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的差異。古典時(shí)代，自從出現(xiàn)了代表唐楷的經(jīng)典書家后，幾乎只有宋代的趙孟頫能夠突破藩籬，自鑄風(fēng)標(biāo)，至于其他以楷書見長(zhǎng)的書家，如明代吳門書派中的文征明、王寵等，雖亦自具風(fēng)調(diào)，但在大的格局上仍是對(duì)晉唐的踵事增華，缺乏藝術(shù)上的原創(chuàng)性。而行草則不同。繼二王之后，米芾首先狂飆突起，以凌厲之勢(shì)，倡險(xiǎn)仄之風(fēng)，影響所至，波及于今。此后的張瑞圖、黃道周、傅山、王鐸等或秉其衣缽，或另張旗鼓，使書壇呈現(xiàn)一派生辣之氣，從而在氣質(zhì)上與晉唐的溫潤(rùn)含蓄拉開了距離。我們甚至可以說(shuō)，如排除非文字系列(包括前衛(wèi)書派中不合規(guī)范的書寫)，他們的一些作品即使置于今人的行列大約也不落伍。而楷書和行草在歷史進(jìn)程中體現(xiàn)的不同發(fā)展態(tài)勢(shì)，顯然與各自的秉賦有關(guān)。盡管如此，一些書家仍在殫心竭慮地尋求變革之路。這其中如何“戴著鐐銬跳舞”，即在規(guī)范中達(dá)到無(wú)限自由或無(wú)限自由中合乎規(guī)范，則是最困惑的問(wèn)題——當(dāng)然也是使命。從歷史上看，有的書家采取了“自我拯救”的方式，即在楷書內(nèi)部尋求解放方略，如顏柳結(jié)合，以求筋骨俱備;歐蘇互補(bǔ)，以達(dá)寬嚴(yán)皆得。這是最通常的權(quán)變之途，涉及的書家眾多。但因是同類交雜，可謂穩(wěn)健有余，而新異不足。有的則從楷書的近鄰行草中尋求資源，以期獲得更大的飛躍，這與以上方式相比則跨越了一大步。如何紹基，許多作品雖在形態(tài)上屬楷書，但點(diǎn)劃的書寫純?nèi)皇切胁莸墓P法，尤其是收筆的牽絲和漲墨是前人楷作很少呈現(xiàn)的，可以稱上楷書的行草化，或行草書的楷化。最發(fā)人深省的是碑帖融和，以求質(zhì)變。前者如于右任，其草書碑帖兼容，甚至是碑意大于帖韻，而他的楷書幾乎可以視為其行草書的緩寫。這使他的楷書作品一反往昔的精雅、雍穆、整飭，而變得樸野、生辣，如饑鷹顧盼八荒。后者以當(dāng)今的沈鵬為代表。沈氏以行草擅長(zhǎng)，并且在取徑上深受于右任的影響。偶作楷書，亦是粗服亂頭，以意馭之，但與于氏相比，他又增益了一些篆隸的因子，雖還欠整合，但亦時(shí)有別趣④。其實(shí)碑帖本是同一的，并且在根本上恐怕還要落實(shí)到“帖”上，即啟功先生所說(shuō)的“透過(guò)刀鋒看筆鋒”。但畢竟墨跡在承受了刀鑿之后會(huì)不可避免地產(chǎn)生變化，在經(jīng)歷了自然之力之后又會(huì)發(fā)生剝蝕，所有這些后來(lái)都成了所謂“碑體”的屬性，并在一些書家的推波助瀾后成為與“帖”即墨跡大相徑庭的要素。這本來(lái)只是制作中的誤差和自然的變異，但卻因此造成了書法內(nèi)部的分化，并且又互動(dòng)地完成了藝術(shù)的變革。這甚至使我們想起了儒學(xué)史上“今、古文學(xué)派”的產(chǎn)生。本來(lái)所謂的“今”、“古”只是文本書體的差異，但發(fā)展到后來(lái)卻誕生了兩個(gè)在價(jià)值取向和治學(xué)方式上完全不同的學(xué)派，而后來(lái)將漢學(xué)弘揚(yáng)到極至的，恰恰是融合今古文的學(xué)者，如鄭玄。以上幾種情形，雖得失有別，但殊途同歸，都試圖為在變革上略顯滯后的楷書別開生面。

楷書被列為書法國(guó)展的分支之后，亦成了當(dāng)今焦點(diǎn)書體，但成就主要體現(xiàn)在小楷上，這正應(yīng)了“小字易為，大字難工”說(shuō)法。因小字的書寫基本靠筆鋒的顫動(dòng)，所以在工具的使用上技術(shù)要求相對(duì)顯得比較簡(jiǎn)單，這正是“小字易為”的重要原因。中大字則不同，在書寫的過(guò)程中，書家必須要全方位地使用筆毫，并且在提按、結(jié)構(gòu)、章法、用墨諸多方面有更為復(fù)雜的要求。因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，許多書家雖兼擅諸體、大小皆工，但最終卻以手札之類的小字最獲人們的青睞。個(gè)中緣由，大約就是因?yàn)樽卟怀鲆陨系木骄场Ｕ驗(yàn)槿绱?，?dāng)今書壇中大楷的創(chuàng)作成了困惑書家的一個(gè)特殊的書法類型。在各類展事中，楷書類的優(yōu)秀之作多為小楷，有時(shí)甚至幾乎全為小楷，失衡的程度使人驚異。在目前所能見到的有關(guān)書家創(chuàng)作的出版物中，楷書部分也是以小楷為重鎮(zhèn)，以之與中大楷比較，后者的水準(zhǔn)明顯滯后，真可謂“小巫見大巫”了。而在閱讀了《顧亞龍楷書宋詞十首》之后⑤，筆者有關(guān)這方面的體認(rèn)則又深入了一層。

顧亞龍先生為書壇名家，并且以行草擅場(chǎng)，正式面世的楷書則極少見。但傳統(tǒng)的楷書卻是將他引向書壇的最重要的力量。年輕時(shí)代，他對(duì)楷書中虞、歐、顏、柳、褚皆有所涉，同時(shí)又旁及鐘繇、唐人寫經(jīng)、王寵等，其中于顏用功最深。這種多元的博取緣于對(duì)藝術(shù)雜多性格的體認(rèn)。而當(dāng)他進(jìn)入真正意義上的楷書創(chuàng)作的時(shí)候，這種體認(rèn)便轉(zhuǎn)化為獨(dú)具的慧眼、靈活的姿態(tài)和富足的底蘊(yùn)。仔細(xì)觀摩，在《楷書宋詞十首》中，諸多經(jīng)典藝術(shù)語(yǔ)言在其中互相涵詠，如魚相忘于江湖，營(yíng)造出一片和諧而不是各自為政的，互補(bǔ)而不是相互對(duì)抗的美學(xué)空間。譬如，顏楷最大的優(yōu)勢(shì)是極富氣象，其寬博厚重，如忠烈立于廟堂，可使怯者強(qiáng)，貪者廉。但仿效者如掌控失度，則又會(huì)在格調(diào)上流于粗豪，形態(tài)上陷入癡肥，即俗說(shuō)的“墨豬”。為此，亞龍先生則引進(jìn)了柳、歐、褚，以他們的瘦硬、清剛、婉約去淡化、消解習(xí)顏可能發(fā)生的弊端。所以，在他的筆下，雖然顏楷的影子無(wú)處不在，但絕不是一座孤島，而是為眾星所拱的明月，為群峰環(huán)繞的巨巒。最值得重視者，在《楷書宋詞十首》中我們還看到了董其昌、沈尹默等人的痕跡，這是十分深刻而意味悠長(zhǎng)的影像。因?yàn)榻袢耸軅鹘y(tǒng)觀念的影響，為了高自標(biāo)持，多走高古一路，因此習(xí)楷往往上自鐘繇，下則到唐為止，通達(dá)者則延至趙孟頫、董其昌，及于沈尹默不是沒有，但極罕覯。此中原因復(fù)雜，最主要的是一部分人囿于偏見，認(rèn)為沈書保守而匠氣，與時(shí)代精神捍格。但這實(shí)際上是一種誤讀。沈氏乃新文化運(yùn)動(dòng)的健將，豈能甘于守舊?只不過(guò)在曾經(jīng)滄海之后，他是以保守的姿態(tài)完成非保守的超越。這是一種文化現(xiàn)象，放大地看，如陳寅恪、錢鐘書等皆屬此等人物。因此，這里的“保守”實(shí)質(zhì)上等同于傳統(tǒng)。沈氏曾說(shuō):“二十五歲回到杭州，遇見了一個(gè)姓陳(按，即陳獨(dú)秀)的朋友，他第一面和我交談，開口便這樣說(shuō):我昨天在劉三那里，看見了你一首詩(shī)，詩(shī)很好，但是字其俗在骨……他的話很有理由，我是受過(guò)黃自元的毒?！雹拚窃陉惇?dú)秀的刺激下，沈氏才拋卻舊軌踏上坦途——自漢碑到北北碑;自米元章上溯“二王”及隋唐諸家，“經(jīng)過(guò)了遍臨各種碑帖及各家真跡的結(jié)果，到了1939年，才悟到了自有毛筆以來(lái)，運(yùn)用這種工具作字的一貫方法”。沈氏不動(dòng)聲色的自敘中既包含了一份坦誠(chéng)與苦澀，同時(shí)也隱約地流露了一種真實(shí)的自負(fù)——他在經(jīng)歷了常人難以體味的文化苦旅之后所收獲的感受豐碩的歡欣。沈氏能以“執(zhí)筆五字法”度與世人，也是這種自負(fù)的具體表現(xiàn)。因此，可以說(shuō)，沈氏幾乎是繼米芾之后的又一位集古者，碑帖名跡手摹殆遍，各種書體無(wú)所不及，其勤苦精進(jìn)，真可感天動(dòng)地。這使沈氏由集古者成為一個(gè)集大成者。在這一背景下吸納沈氏便意義重大了，因?yàn)檫@是一個(gè)成功地完成歷史整合和藝術(shù)超越的典范，以之為參照，即獲取了具有“中介”意義和聚焦性格的樞紐。但如果從現(xiàn)實(shí)功利的角度考量，亞龍先生的取向卻頗有些“君向?yàn)t湘我向秦”的執(zhí)拗與孤獨(dú)。因?yàn)?一是沈氏在當(dāng)代書壇上雖不失大家位置，但與炙手可熱的如沈曾植、徐生翁、林散之等人相比，卻是二線人物了;二是沈氏雖曾因陳獨(dú)秀的直言而深受震動(dòng)，但此后的書風(fēng)和藝術(shù)內(nèi)涵并沒有因此變得忭急，而是循序漸進(jìn)，如春蠶般一步步完成蛻變，終達(dá)大雅之境。因此，以沈氏為范，意味著以沉潛之態(tài)對(duì)藝術(shù)含英咀華，而不是以凌厲之勢(shì)先聲奪人?？v觀亞龍先生三十年來(lái)的探索之路，可謂若合符契。不妨將他八十年代初于全國(guó)大學(xué)生書法大賽中的獲獎(jiǎng)作品與今天的作品作一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然時(shí)隔三十多年，可彼此的關(guān)聯(lián)仍清晰可見，由“二王”到顏真卿到蘇東坡到董其昌，一路蟬聯(lián)而下，真是水到渠成。而形成這種邏輯秩序的動(dòng)力就是對(duì)“馬蹄式進(jìn)步”的重要認(rèn)定，即關(guān)注前進(jìn)過(guò)程中步伐之間天然的重復(fù)性——否則就是跳躍了。如果上升到美學(xué)高度，就是所謂的“積淀”。而“積淀”這既是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的洗練，也是對(duì)理念的深化。在這一過(guò)程中，藝術(shù)實(shí)踐的負(fù)面因轉(zhuǎn)化成教訓(xùn)而成為正能量，探索的成功則會(huì)成為下一步實(shí)踐的邏輯起點(diǎn)。理性的藝術(shù)家就是這樣宿命般地循環(huán)往復(fù)，艱難地完成藝術(shù)苦旅。這是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的冷峻所在，也是藝術(shù)的過(guò)去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)無(wú)法分割的根本。由此來(lái)看，亞龍先生對(duì)沈氏的吸納所涵容的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其墨痕所透露的消息。這又不得不使我們聯(lián)想到主要發(fā)生在當(dāng)今中青年書家創(chuàng)作中的“游擊現(xiàn)象”:往往因追隨時(shí)風(fēng)而任意地與“藝術(shù)的過(guò)往”告別甚至對(duì)立，常常是“士別三日，刮目相看”?？少F的藝術(shù)閱歷只是可以隨時(shí)地拋卻、不再回眸的歷史陳跡，因此，不同的發(fā)展階段是互不關(guān)涉的孤島，今日的自己視昨日的自己為完全陌生的路人。對(duì)于這種所謂的自我否定，稍有藝術(shù)歷練的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的謬誤，但最終畢竟隨波逐流以求功利壓制了理性。亞龍先生多年主要從事行草創(chuàng)作，其對(duì)楷書的驀然回首，不僅僅是對(duì)曾經(jīng)的藝術(shù)閱歷的溫習(xí)，尋求“青燈有味似兒時(shí)”的純真，更重要的是欲回藝術(shù)起點(diǎn)，以最基本的標(biāo)尺進(jìn)一步矯正、深化自己的行草創(chuàng)作。因此，這是理性螺旋式上升的步驟之一。與楷書相比，行草書更具有表現(xiàn)藝術(shù)的特性，因此情感恣肆，處在行草書創(chuàng)作中的書家，往往如嵇康在《與山巨源絕交書》中所云:“狂顧頓纓”，“逾思長(zhǎng)林而志在豐草也”。但畢竟藝術(shù)的自由也有悖論，當(dāng)它超出了必要的規(guī)約，便會(huì)走向它的反面，而作為藝術(shù)主體的書家因此會(huì)成為自由的破壞者、詩(shī)意的殺手，甚至文化內(nèi)涵的取消者。譬如，在非文字書寫的系列中，明確的書寫內(nèi)容的喪失;創(chuàng)作中將率意等同于草率，從字形到用筆似是而非;款式一反約定俗成任意而為，如將手札的格式通用于詩(shī)詞的書寫。而其中將率意等同于草率則是許多書家在創(chuàng)作過(guò)程中常犯而不以為意的現(xiàn)象。在這種復(fù)雜的背景下，如果能重歷楷書，便有了反思的意味了。亞龍先生是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅?，在行草的?chuàng)作中，從章法到筆法絕不茍且，這是因?yàn)樗钪獣业念^頂上命定地懸著那把“達(dá)摩克里斯之劍”，即書法之“法”。而其中楷法最為明晰嚴(yán)謹(jǐn)，它可以使處在過(guò)于癲狂狀態(tài)中的書家返回正常狀態(tài)。從表層看，這似乎是對(duì)規(guī)范的皈依，但實(shí)質(zhì)上是在更高的層面上對(duì)自由的獲取。在《楷書宋詞十首》中，用筆的方圓兼施、緩疾有度，乃至結(jié)構(gòu)的寬窄并行，用墨的濃淡互濟(jì)，都達(dá)到了無(wú)往而不適的境地。說(shuō)到底，這是從楷書中走出而又回到楷書的行草藝術(shù)充分展示了自身的藝術(shù)功能，即在歷史整合中賦予楷書以極大的自由空間。晚清湖南籍書家何紹基是這方面的歷史先驅(qū)，而同為湖南人的亞龍先生也有此取向，真可謂無(wú)獨(dú)有偶亦耐人尋味。而這其中之“味”又顯然與地域的文化性格血肉相聯(lián)。自清代以來(lái)，湘人以經(jīng)世致用的實(shí)踐理性獨(dú)鑄高標(biāo)。體現(xiàn)在價(jià)值取向上則能開風(fēng)氣之先;折射在人格中則能以心智制衡剛?cè)?，營(yíng)造出一片郁茂的精神家園。秉承這種歷史的天賦走進(jìn)翰墨世界，當(dāng)然能開辟出景觀獨(dú)具的藝術(shù)疆土。

［注釋］

①叢文俊:《中國(guó)書法史》(第一卷)，南京:江蘇教育出版社，2002年版。

②③《啟功給你講書法》，北京:中華書局，2006年版，第62頁(yè)，第82－86頁(yè)。

④《沈鵬楷書千字文》，上海:上海書畫出版社，2004年版。

⑤《顧亞龍楷書宋詞十首》，濟(jì)南:泰山出版社，2013年版。

⑥沈尹默:《學(xué)書有法》，北京:中華書局，2007年版，第4－5頁(yè)。