周 桂 君

(東北師范大學 外國語學院,吉林 長春 130024)

康德認為:“空間不是一個從外部經驗抽象得來的經驗性概念。因為要使某些感覺與我之外的某物發(fā)生關系(也就是說,與在空間的不同于我所在的另一地點上的某物發(fā)生關系),此外要使我能夠把它們表象為彼此外在的和彼此并列、從而不僅各不相同、而且是在不同的地點,這就必須有空間的表象作為基礎。據此,空間的表象不能通過經驗從外部顯象的關系借來,相反,這種外部經驗自身只有通過上述表象才是可能的?！盵1]這就是說,空間不僅存在于外部,空間還存在于外部與我自身發(fā)生關系的過程中。同時,空間也意味著外部與自身的一種融合。奈保爾就是在他的空間轉移中體會了焦慮、困惑、痛苦、無根感、漂泊感。這些在日后成了作家創(chuàng)作中的原色。

奈保爾出生在加勒比地區(qū)特立尼達島的一個印度移民家庭。奈保爾是一位有著很強的自我意識的作家,他在作品中常將自身的形象轉化成藝術形象?！兜诌_之謎》是一部自傳體小說,寫的大約是奈保爾在1970年到1980年這段時間中的經歷和思考。這部小說并沒有特定的故事情節(jié)?！兜诌_之謎》“針對的是風景、文學和歷史以及它們對作家和寫作過程的決定作用”[2]。這種獨特的形式表明,它是一部詩化的小說。小說采用第一人稱,雖然故事的主人公并不與奈保爾完全重合,但卻也驚奇地相似。為了敘述方便,有些批評文章已經直接將小說中沒有名字的主人公也稱為奈保爾了,這也是本文將采取的策略,但應該明確指出,小說的敘述人并不等同于作家。

一、焦慮、困惑及身份的迷失

奈保爾的第一次旅行把他搞得憂心如焚,有整整一年時間,他擔心人們可能根本不讓他開始這次旅行了。此時,奈保爾獲政府獎學金到英國讀書,但對一個十八歲的年輕人來講,未來既充滿誘惑又是一個未知數(shù),他無法預知自己的命運,這是比恐懼更令人感到無可奈何的焦慮。“在恐懼的狀態(tài)下,我們面前有我們可以‘見到’的對象,我們可以將其移開,或者逃開它。我們意識到我們自己和對象的存在,我們可以深思熟慮如何面對它。而我們也可以從空間的角度看一看我們應該如何對待它。另一方面,可以這么說,焦慮是從背后攻擊我們。我們唯一能夠做的事情就是從中逃開,卻不知道去往何方。因為我們體驗到的焦慮不來自任何特別的地方。有時這種逃開是成功的,這僅僅是巧合,而通常這種逃開是失敗的,焦慮與我們如影隨形?！盵3]可見,焦慮遠比恐懼更可怕,因為它是無形的、不可預知的。

飛機向高空攀升,這對于奈保爾來說寓義豐富,仿佛隨著飛機的升高,他過去的生活被隔離到另外一個世界去了。這在奈保爾的心中產生了一種強烈的失落感。從天空中俯瞰大海,海是銀色的。茫茫的大海在他的面前遮斷了一切,遮斷了童年的回憶,也遮斷了他熟悉的那種生活,這如同一個人被隔在自家的門外,熟悉的那個空間中的故事被關進了一扇門里,那里曾儲存過許多記憶,那些對于他人是個謎,而對奈保爾自己,是一個還沒有來得及言說和認識的世界。這時,回憶占據了奈保爾的心。早晨的家族告別儀式,已漸行漸遠。他感覺自己是在向他的過去告別:殖民地的過去、農民的過去、亞洲人的過去。之后,飛機上升,掠過田野和群山、布滿漣漪的大海和天空的云彩。這時,奈保爾感到時間無始無終。這是一種強烈的體驗,甚至是一種驚惶,他感到自我意識減弱了。這是一種被抑制的、半真實的感覺。飛機的飛行過程孕育著奈保爾的思想變化。

空間的變化為心理的變化提供了契機,山與云近在眼前,世界仿佛在縮小,而一個人的經歷也就那么輕而易舉地被縮小了。那種被抑制的、半真實的感覺源于奈保爾對以往生活的感受。之所以是被抑制的,是因為奈保爾將要前往英國,要在那里成就自己的事業(yè),那意味著故國的一切已經失去了言說的可能。在一個陌生的環(huán)境里,沒有人會與他分享特立尼達的往事,在一個西方文化的氛圍中,一個有色人種的青年又怎么能不彷徨。這種抑制意味著痛苦的積累和疊加。所以,他感到,從自己的家鄉(xiāng)出來不到二十四小時,屈辱感已變得越來越強烈了。

空間的轉移也帶來了奈保爾對自己文化身份認同的困惑。當他身處英國,他拋在后面的是自己的家園,那個家園離他遠了;而當他身處倫敦時,這個國家并不像他想象中的那樣完美。在特立尼達島,童年時他曾想象過有一個外面的世界,很完美,在一個很遙遠的地方,也許就是在倫敦?，F(xiàn)在,當他來到了倫敦,卻發(fā)現(xiàn)這個完美的世界其實是存在于另一個時段,一個更早的年代。對奈保爾來說,英國和家鄉(xiāng)變得一樣不真實了。他童年時從文學書中了解的英國與現(xiàn)實中的英國相距是那么遙遠,以至于他在這個令其無比向往的國度里再次迷失了自已。后來奈保爾從英國去印度旅行。他感到自己對真正的印度一無所知。這樣奈保爾在三種文化中都不能夠找到認同。這三種文化就像是三種不同的液體,相互融在了一起。奈保爾是浸在其中的一粒種子,它發(fā)芽了,成長了,長成了參天大樹,這棵樹吸收了所有的液體,這樣我們就無法看出這棵樹的根在哪里,而奈保爾自己又何嘗知道呢？這就是無根感。奈保爾的心情變得更加酸楚了。作為一個作家,“他自己不斷地追尋個人的自由,捕捉自己體會到的脆弱。他畢竟不是按照理論來寫作的,他寫的是在尋找原創(chuàng)意識時,發(fā)自內心深處的掙扎”[4]。奈保爾感到的原創(chuàng)性寫作的困境是他身份困惑的結果。由于無根感,他無法選擇一個立足點,感到脆弱,不知道如何戰(zhàn)勝自己的脆弱,從而陷入了拯救自我的掙扎中。有批評家說奈保爾的“小說、短篇故事、旅游書及論說文都帶有這種不可否認的黑暗和損失的重負”[5],正是奈保爾的自我掙扎構成了他小說中的黑暗色調。

奈保爾曾說:“倫敦是我的大都市中心;它是我的商業(yè)中心;然而我知道它是地獄的邊緣(limbo),而我是其中的難民,因為我一直都是位于邊緣的。”[6]這里奈保爾用了“l(fā)imbo”一詞,富有意味。在基督教的教義中,limbo指的是在基督降生前死去的未受洗禮的嬰兒和善良人的靈魂居所。奈保爾用這個詞來形容倫敦,說明對他來說,倫敦一方面為他提供了實現(xiàn)理想的可能;另一方面,這又是一個讓他無法滿足自己期許的地方,他感到自己被邊緣化了。

空間的不斷改變是流亡的特征,這是一種永恒的旅行。旅行中那些不便攜帶的東西最終是要舍棄的,而流亡中也一樣,也有不需要的東西必須丟掉,只不過這時候扔下的不是別的,而是自己以前的那部分生活,自身國家的歷史,自己民族的文化。在一個新的環(huán)境中,舊有的東西變得沒有用武之地,甚至礙手礙腳,于是這部分東西只能被放在一邊,放在記憶的倉庫里,那是一個落滿灰塵的角落,是一個沒有人光顧的角落。這個與自己的本土文化隔離的人,實際上等于被放逐,他的身份也由于空間的轉換而變得迷離不清。

二、空間轉移中的尋根意識

空間轉移的經歷反過來讓奈保爾可以站在比較客觀的角度審視他所涉足的世界,使他能夠重構西方與東方的形象,在這種重構中,兩者都轉化成了奈保爾反思的對象。在反思中,奈保爾那顆受抑制的心靈得以釋放。有批評家說,奈保爾“如同是一個極其敏感和自我意識極強的人,他在混亂、殘酷而又難以琢磨的黑暗領域穿行,懷著這樣一個希望,那就是終有一天可以戰(zhàn)勝它”[5]。

在《抵達之謎》中,奈保爾通過探索生與死的問題,達到對人生的徹悟,此時,他的心結,那種關于自己身份的問題終于迎刃而解。在《抵達之謎》的結尾處,因為要去參加葬禮而回到家鄉(xiāng)的奈保爾,面對死亡,突然醒悟了。他感到生命是神秘的,伴著悲傷與榮耀。這時,他才意識到為什么他會選擇死亡作為他的《抵達之謎》的主題。奈保爾意識到,童年時代原以為神圣的地方,后來才知道那片土地其實充滿了血腥,那里的土著居民慘遭殺戮,神圣世界已不復存在。奈保爾將死亡與神圣聯(lián)系在一起,這神圣的世界是人創(chuàng)造的,它即使是在原初的意義上也帶有幻想的成分,而當奈保爾遠離家鄉(xiāng),在遙遠的英格蘭創(chuàng)作的時候,他將家鄉(xiāng)想象成一個更加神圣的地方。之所以如此是因為在奈保爾的內心中,他一直在尋找根和歸宿。那歸宿總是被他在心中一次又一次地構建起來,那里漸漸地離現(xiàn)實越來越遠,也變得更具有唯美的色彩。當面對死亡的時候,他突然明白了人的新的神奇,也領悟到如果不把歷史當做時間敘事,那么歷史也是可以重復的,神圣的東西可以找回,作家自己一直在苦苦尋找的根也終會得到。這時,奈保爾將草稿扔到一邊,拋棄了猶豫,寫下了杰克和他的花園的故事。奈保爾已經認識到現(xiàn)實生活與神圣精神之間的關系,承認生命與人的神秘性就是承認神圣蘊涵在人的生命中。人的歸宿在何方,這對奈保爾來說不是地理性的概念,而是精神性的概念。當奈保爾參透了生命的真諦,他才真正找到了其苦苦探尋的生命之根。

然而,奈保爾并不是為尋找死亡而尋找死亡,他尋找死亡的意義,其根本原因在于他想要參透生命的意義,可以說,奈保爾對死亡的尋求是對生命的尋求,理解死亡,就是理解生命。由此,我們不難理解,在奈保爾的筆下,他寫杰克的花園,寫烏鴉,寫廢墟,也寫那些常春藤之類的欣欣向榮的植物,在這個自然的世界與人的世界中,奈保爾思索著生命及其歸宿。

《抵達之謎》的題名就富有寓意色彩。《抵達之謎》是意大利畫家基里科的一幅畫,首先是這幅畫的題名引起了奈保爾的興趣,因為他覺得,這個題目以一種間接的、詩意的方式,讓人注意到其內心深處所體驗到的某種東西。聯(lián)系奈保爾在該書結尾處提到的神圣的世界和人的新的神奇,不難看出,奈保爾所體驗到的是生命與死亡的神秘,正視死亡就是正視生命,《抵達之謎》這個題名觸動的正是奈保爾對人生的思索。《抵達之謎》這幅畫則用視覺語言描繪了抵達的神秘。這是一個經典的場面,中世紀的、古羅馬的一個碼頭:在背景里,有幾道圍墻和門,還有一艘古代海船的桅桿的桅頂;在近處有一條僻靜的街道,兩個行人,裹得緊緊的,一個可能是那個抵達的人,另一個也許是本地的人。這個場面凄涼而又神秘;它也述說著抵達的神秘。這幅畫究竟什么地方喚起了奈保爾的感慨呢？在這幅畫中,中世紀的場面營造了一種歷史感,古代的海船加重了歷史的沉重感,同時,也表示有人剛剛抵達,而那兩個人裹得很緊,是因為天氣寒冷？還是人的自我保護的本能？顯然,兩者都有。這些景物與人構成了一幅凄涼神秘的畫面:凄涼,因為這兩個裹得很緊的人都感到寒冷,但是他們又不能向外界索要一點溫暖,而是加倍地把自己裹緊;神秘,因為沒有人猜想得出這兩個人內心的感受,他們的世界是通過一些景物的暗示得以展現(xiàn)的,只能意會,不可言傳。

正如要讀懂基里科的畫,就要讀懂畫的背景一樣,奈保爾將理解歷史作為解開抵達之謎的金鑰匙。對歷史的重視是奈保爾的一貫思想,這源自小說家自身的漂泊經歷。在小說第一卷即《杰克的花園》中,奈保爾將自己的處境與杰克的處境進行了對比。一種無所事事的念頭,總是縈繞在腦際。作為一個來自另一種背景的人,來到這幾乎被遺棄的莊園,這座充滿了過去的那個時代的紀念物的莊園,與世隔絕。這個峽谷莊園有點古怪,而作家自己更是個古怪之物,一種漂泊感和陌生感油然而生。杰克在奈保爾的眼里則被看成是景物的一部分。因為他的生活是一種真正的、根基扎實的、完全適應了的生活,杰克是一個完全適應這里景物的男子漢。他生在那里,長在那里,如同是華茲華斯田園詩中的一道風景。杰克繼承了他祖先的歷史,他的根永恒地扎在那里,從來不曾動搖過。奈保爾自己卻是與那個環(huán)境不和諧的,他是外來者。雖然通過接受西方的教育奈保爾已經熟悉了西方的文化,而且這種熟悉程度已然超過了他對本民族文化的了解,然而,與杰克相比,奈保爾仍有一種外來者的感覺。因為不管他的學識有多么淵博,他的根不在英國。所以奈保爾意識到歷史對一個人的歸屬感是重要的。“奈保爾堅持認為歷史是重要的。他個人的無根感,來源于其在特立尼達的一個移民群體中長大的經歷,而后他成為英國的一個不安的漂泊者,這讓他敏銳地察覺到了歷史的重要性。事實上,在奈保爾的所有作品中,他都直接或間接地述說:個人或整個社會有必要了解歷史以便懂得現(xiàn)在?！盵7]

在奈保爾的描寫中,杰克的花園代表著一種歷史,一種過去,一種活在現(xiàn)在的過去。杰克和他的花園、小屋以及他的岳父,似乎都是從文學、景物中自然而然產生出來的。杰克的存在,就像一部西方活的歷史擺在奈保爾面前,讓他感到相形見絀。在寂靜的莊園里,似乎一切都停滯了,歷史的根會一直深深地扎入地下;但是那種生活是不會停止的,變化是萬古常新的。一些人去世了,一些人在變老,一些人搬去別處了。生活的變化也帶走了杰克。杰克去世后,小屋和花園漸漸荒蕪了。杰克的去世和他的葬禮似乎是在不知不覺中發(fā)生的。

杰克的離去對奈保爾來說是一個思想的轉折點。奈保爾一直在構思他的這部叫《抵達之謎》的小說,但是直到他接觸了現(xiàn)實生活中的死亡之后,才突然明白了死亡的意義,奈保爾說自己書中的人物是多年來一直在他的心中醞釀著的,等待著表現(xiàn)自己,可是,直到有關死亡的新意識出現(xiàn),他才動筆。死亡是主題,是杰克的故事的主題,也是《抵達之謎》整部小說的主題。杰克的故事是小說的第一卷。杰克死去了,在他的身上,奈保爾曾看到光輝燦爛的歷史,而這個人物的消失讓奈保爾突然覺得可以動筆寫書了。

最主要的原因就是死亡讓奈保爾對歷史有了新的認識。死亡的主題是因杰克而引發(fā),并在小說第四卷《烏鴉》中全面登場。這一卷描寫了一連串的死亡,而烏鴉也成了死亡的象征,加深了死亡的沉重感。死亡主題的出現(xiàn)不僅讓奈保爾找到了根的感覺,也讓他找到了家的感覺。根的感覺是相對于整體的西方文化而言,這個根是西方文化之根,而家的感覺,是針對奈保爾個人的人生觀而言。在《畢斯瓦斯的房子》一書中,畢斯瓦斯先生一心想要建一所房子?！芭ο胍⒁凰孔邮窍胍袀€抓手,好讓自己不要滑向深淵,而房子卻似乎加速了這一過程,因為理想的房子只能存在于心靈中,而現(xiàn)實中的房子卻不然?！盵8]在畢斯瓦斯的故事中,奈保爾已經認識到擁有自己的房子,擁有一種歸宿感,這不在于物質,而在于精神。在《抵達之謎》中,奈保爾的這種思想得以進一步呈現(xiàn)。歸宿感只能從精神世界中得來。有批評家說:“奈保爾越來越致力于寫旅行,而似是而非的情形是,他自從20世紀80年代以后便滿懷熱情地要努力結束他的旅行?！盵9]“結束他的旅行”,這意味著奈保爾的尋根之旅已告結束,也意味著奈保爾已經找到了他一直在尋找的根,而這個根是精神上的。

三、心靈鏡像中的歷史詮釋

德國哲學家斯賓格勒指出:“真正的世界歷史應當是對關于過去的事件、現(xiàn)象所作的有秩序的表述,是一種內在的陳述,它呈現(xiàn)出具體的形式感受能力。直到今天,我們尚未認識到,世界歷史的形式本身就是我們自己內在生命的鏡像?！盵10]在斯賓格勒的思想中,歷史被當成是“內在的陳述”,而這種“內在的陳述”并不是遙不可及的,而是反映了我們的“內在生命”。這樣,斯賓格勒就把歷史與人的精神,或者說與人的心靈聯(lián)系了起來。

和斯賓格勒所說一致,奈保爾的歷史敘事不再是一個由古至今的序列,而是將歷史與人的心靈聯(lián)系起來。從時間概念上講,奈保爾的敘述是共時性的講述。“時間給我的感覺也變了。最初,如童年時代,它被拉長了。第一個春天包含著那么多清晰鮮明的事物——苔蘚玫瑰,孤單的藍鳶尾,我窗下的牡丹。我期盼著新的一年的到來。后來記憶開始變得混雜起來,時光開始飛逝,歲月開始堆積,我開始很難分清事情的先后順序。”[11]奈保爾再也無法利用頭腦中遺留的印記來對照各種事件。在飛逝的時光中,時間的先后順序混淆起來。當時間的先后順序不復存在的時候,那么事件的排列就是一種空間并置。在以時間排列的歷史中,奈保爾是無法找到自己的根的。因為那些過去的英國歷史和西方文化無論他懂得多少,都不可能變成他自己的。他也不可能成為那大英帝國風景的一部分。然而在空間并置中,奈保爾對歷史的認識起了質的變化。歲月不停堆積,那也是春夏秋冬的風景在不斷地循環(huán)和更替中演變的情形。這樣,自然界中和生活中所發(fā)生的變化不再是按時間排列的,而是按事件的相似性排列起來的。關鍵問題是這并不僅僅是一個排列的問題,因為這種不同的排列帶來的是我們對歷史的新的觀照視角。在按時間順序排列事件時所沒有呈現(xiàn)出的本質,現(xiàn)在呈現(xiàn)出來了。

與此同時,當事件離開了限制它、規(guī)定它的時間的時候,它不再是一個發(fā)生過的事實,而在多數(shù)的時候,都成為現(xiàn)在和將來必將發(fā)生的事件的鏡像。因為,我們很容易找到事件之間的相似性。去年的苔蘚、玫瑰和今年的苔蘚、玫瑰不是一成不變的,這是按時間順序思維自然得出的結論,這個結論空洞而沒有意義。但是,從空間排列上講,去年的苔蘚、玫瑰和今年的苔蘚、玫瑰并沒有根本的區(qū)別,這個結論的意義在于:它啟示我們,從人類心靈的感受去感受歷史的存在時,我們發(fā)現(xiàn)歷史并非只能描述過去,它還可以描述現(xiàn)在和將來。當我們用歷史描述現(xiàn)在和將來的時候,我們在語言中當然不能再借用“歷史”這個詞,政治是現(xiàn)在的歷史,預言是可能的未來的歷史。歷史再也不是一個合乎邏輯的組合,其實,這種邏輯的組合通常都是后人對歷史的詮釋。而在這種詮釋中,人為建立的體系看上去十分嚴密,但事實上那不過是在有限的歷史資料的基礎上進行的人為的連接與組合,就像把不同色彩的毛線編織成毛衣一樣。此外,這樣的空間并置也可以延展我們的思路。既然沒有時間的限制,所有空間發(fā)生的事件都可以統(tǒng)統(tǒng)拿來放到一起。文化的分界線消失了,文化的界碑倒塌了。只有在這樣的時候,奈保爾才將自己的西方文化積淀而化成一種根的感覺。因為既然無法辨明時間,那么,記憶的沉積物就成了時間的見證,這種沉積物是知識,是文化,這形成的沉積巖層再造了歷史,而這個歷史是屬于奈保爾的。正是這種時間的共時性讓奈保爾拋棄了無根之感,化解了身份認同的危機。

死亡讓奈保爾在對生活的反思中認識了生活的真諦?！皬挠⒚廊酥杏悬c權威性的觀點看,奈保爾的作品是一個作家的反思,他的語言有力而清晰,讓他理所當然地擔當此任?！盵12]在這種反思中,最重要的是奈保爾學會了與世界達成妥協(xié)。奈保爾在描寫莊園的景色時說,盡管從窗外看上去眼前是一片完美的景色,但是,這景色也有瑕疵。人們可能很容易被它的完美吸引而忽視了它的不足之處:比如殘留的常春藤和林中的殘木、堵塞的河邊草地等。面對自然景物的不完美,人由于自身的某些缺陷和遭遇,會使得他在精神上感到畏縮,沒有什么事物能激發(fā)他去清除美景中的瑕疵。這景色卻似乎在告訴人們,世界原本就是這個樣子,何必要擔心,要去干涉呢？這里奈保爾通過寫自己對景物的感受,實際上是在進行自我審視。他已經發(fā)現(xiàn)生活是不完美的,正如再美麗的風景也有不盡人意之處,而對此最為明智的做法就是讓它保持原有的樣子。接受世界的不足,也就是認可了世界的美麗。因為人生是短暫的,短暫的人生中不可能將一切都設計得完美無瑕,為了使有限的生命幸福地度過,最明智的作法就是以博大的胸懷容忍世界之不完美。當奈保爾領會了這一道理之后,他多了一份寬容之心。當奈保爾以寬容的眼光看待他所生存的世界時,他意外地發(fā)現(xiàn)了這個世界的寧靜與美麗,在這種發(fā)現(xiàn)中,奈保爾也安頓了自己的心靈?！霸趻仐壛怂牡谝环N生活,即他在殖民地特立尼達的童年生活二十年后,成熟的作家發(fā)現(xiàn)了他的第二種生活,一個他平生從未抵達的安全之地?！盵13]

奈保爾也在死亡中看到了生活的循環(huán)往復。在英國他看到這樣的細節(jié):“那就是,它內在的多樣性,它的矛盾,它的開放,它那無數(shù)的悲劇,它那復雜的希望之網和幻想,它那無數(shù)大的和微小的變化,它那不斷更新的令人難辨的一次次的衰落,它那不斷衰落下去的難以察明的一次次的更新,那無數(shù)的不同又總是如此地相似,它那短暫的,不穩(wěn)定的變化傾向和它無休止的運動。”[14]既然生活是循環(huán)往復的,那么,人世的變化也就不能算做一種悲傷。奈保爾此書的第二卷是《常春藤》。那常春藤攀在樹上,樹死去了。人和樹一樣。他們存在于你的周圍,時間到了他們就離去,然后會有別的人出現(xiàn)。奈保爾此時已經通過理解死亡,理解了生命。他不再需要為自己的文化身份而困惑,因為生命的意義對于來自任何文化的人都是一樣的,從這個角度講,每一個人的根都扎在自己的生命的深處。

奈保爾將死亡與歷史意識相聯(lián),死亡讓奈保爾重新審視并詮釋歷史。奈保爾打破時間的禁錮,將記憶與知識的沉淀演繹成新的歷史敘事,在這樣的歷史敘事中,他找到了自己的文化之根。死亡主題又使奈保爾與世界和生命達成妥協(xié),以寬容、平和的心態(tài)繼續(xù)生活下去。這對于奈保爾來說就是一種“抵達”,對自己、對世界、對人生的徹悟。這種思考,建基于多元文化的土壤,又超越各種文化而直達人生的本質。

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