經(jīng)驗的符碼:歷史鏡像與缺席之物
——對孫文波《十四行詩》的總體性閱讀

張偉棟

(海南師范大學文學院,海南?？?571158)

經(jīng)驗的符碼:歷史鏡像與缺席之物
——對孫文波《十四行詩》的總體性閱讀

張偉棟

(海南師范大學文學院,海南?？?571158)

將孫文波的詩作《十四行詩》放置在其近三十年的創(chuàng)作歷程當中全面的閱讀,從而對其創(chuàng)作內(nèi)核給以較為清晰的認知,這個內(nèi)核是圍繞三個關鍵詞來展開的:經(jīng)驗的符碼、歷史鏡像和缺席之物。通過對具體作品的細致解讀來理解這個內(nèi)核的具體含義。

《十四行詩》;經(jīng)驗的符碼;歷史鏡像;缺席之物

對于一位寫詩將近三十年的詩人而言,如果詩歌沒有將他帶入自我突圍的絕境,那么他的寫作則極為可疑,寫作應有的含義,也在敦促詩人:寫,最終是對偉大事物的抵達。尤其是在我們這個當下,寫作被賦予了更多的含義,它要求一種總體性的視角,將我們可疑和可怖的生活,帶往相對安全和幸運的線路,因此,寫作的困境,要遠大于生活本身的困境。我也因此對巴丟的一個判斷,抱有認同感:“我們生活于其上的世界是一個脆弱的風雨飄搖的世界。它決不是位于歷史統(tǒng)一內(nèi)部的一個穩(wěn)定的世界。我們決不能允許讓全球性接受自由經(jīng)濟和代議制民主的現(xiàn)象掩蓋20世紀的世界已經(jīng)是一個暴力而脆弱的世界這樣一個事實。其物質(zhì)的、意識形態(tài)的和知識的基礎都是相異的、分裂的、大多矛盾的。這個世界沒有宣告一種線性發(fā)展的安寧,反倒宣告了一系列戲劇性的文集和相互矛盾的事件?！盵1]而這樣的世界也有權向詩歌提出要求。

相對于一些較早形成自我風格,而陷入自我復制、模仿的詩人,孫文波的寫作顯得更為自覺和刻意,近三十年的創(chuàng)作畫出了一條不斷自我突圍的軌跡?！兜貓D上的旅行》(工人出版社,1997)、《給小蓓的驪歌》(文化藝術出版,1998)、《孫文波的詩》(人民文學出版,2002)、《與無關有關》(重慶大學出版社, 2011)、《新山水詩》(人民文學出版社,2012)等詩集的出版,則彰顯了這條軌跡的突圍路線。這樣一條突圍路線的刻畫,必然承擔著詩人自我設定的寫作任務,但更重要的是,可以幫助我們看清詩人不斷完成和修改的寫作內(nèi)核,以及依靠這樣的內(nèi)核,如何發(fā)明我們的當下和未來,進而建立一種成熟的詩歌模型。我將以三個可以把握的關鍵詞:經(jīng)驗的符碼、歷史的鏡像和缺席之物,來對這一內(nèi)核進行描述,以期待對孫文波的寫作以及當代詩的問題意識有著更好的理解,而這樣的理解是通過對孫文波早期的一首《十四行詩》的總體性閱讀來完成的。

一、經(jīng)驗的符碼

八十年代中期,在成都西郊的一家工廠上班的孫文波開始了他的詩歌寫作,整個文學大環(huán)境的激發(fā)和誘惑,使得他最早的寫作帶有與經(jīng)典詩人對話和強烈的自我書寫的特征。我們能讀到孫文波最早的作品,是他發(fā)表在《1986—1988現(xiàn)代主義詩群大展》上的一首名為《十四行詩》的詩歌。這首詩沒有被收入詩人的任何一本詩集,原因顯而易見,是因為詩人并不滿意這首詩所取得的藝術份額,但我之所以著重強調(diào)這首詩,是因為一個詩人初期創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的堅定風格,往往會成為貫穿其整個創(chuàng)作的重要底色,將這樣一首詩放置在詩人的寫作進程中,在其前后的關聯(lián)性中,而展開的總體性閱讀,是我們理解詩人具有獨特風格和復雜主題的切實角度。

初讀這首詩,我們可以理解的是,詩中的抒情主人公被賦予了一個戲劇化的角色,在現(xiàn)實世界和理想世界的錯位中,帶有某種堅定的使命。在這首詩中,夜晚、苦難、鮮血、死亡和靈車,編織起一個暴力的世界,它是抒情主人公內(nèi)心的鏡像,也是其理想世界的對立物,因而詩人所表明的:“他被迫來到這個世界,只是為了一首詩”,其實更多是對重構美好現(xiàn)實的歷史法則的探討,這樣的一條線索,在孫文波后來的寫作當中,愈來愈清晰,也構成他詩歌寫作的一個核心元素。在這方面王敖對孫文波的判斷非常準確,“孫文波的詩所處理的核心問題,是如何讓道德?lián)碛性姷男问礁?他無疑是在這方面做的最好的當代詩人。在他的作品里,政治和美學的拉鋸經(jīng)常為內(nèi)心的獨白伴奏,節(jié)拍強勁,音色粗糲。”[2]除此之外,我們可以讀到的是,在這首詩中,抒情的色調(diào)在組織詞語的節(jié)奏和語義的轉換,使得整首詩帶有浪漫主義的某些句法特征和主觀自我的表現(xiàn)形式,在第二節(jié)中,我們甚至可以辨認出雪萊的影子。我想,從孫文波后來的作品來看,他對這首詩最不滿意的地方應該是在這種抒情的語調(diào)中,審慎地觀察和內(nèi)省沒能沖破自我抒發(fā)的激情,在詩歌中取得應有的比重,因為個人經(jīng)驗被包裹在象征的結構和詞語中,而無法獲得明確的現(xiàn)實和歷史的含義,正如我們在這首詩的結尾所讀到的,“走進每一座石頭堅固的庭院”,實際上是一種太軟弱的寫法。

他被迫來到這個世界,只是為了一首詩

那里夜晚與夜晚緊密相連

苦難和鮮血輝光閃耀,那里

在無數(shù)建筑中,死亡一再發(fā)生

緩緩走過的靈車壓倒了異性的容貌

他不是去迎接西風的英雄

血液里沒有風暴、火和神賜予的力量

一只鳥兒也比他更自由

飛翔,在高空歌唱,穿過歲月

聲音和影子

到達永恒居留的處所……只有他

走進每一座石頭堅固的庭院

——《十四行詩》[3]

這首《十四行詩》中的象征結構,比如,“夜晚與夜晚緊密相連”對應著現(xiàn)實之中的黑暗狀態(tài),“迎接西風的英雄”對應超歷史的個人等等,在孫文波接下來的寫作中,幾乎被全盤推翻,而抒情的語調(diào)被保留下來,得以改造,通過對個人經(jīng)驗和歷史鏡像的完整書寫,而獲得與現(xiàn)實具體而有效的關聯(lián)感。這種具體的關聯(lián)感是與某種詩歌模型的接受有關系的,像他在訪談中所說:“其實一直以來感興趣的是以經(jīng)驗主義為背景的英語詩歌寫作方法,自覺當時受到的影響亦是來自于從玄學派到葉芝、奧登這樣的,在細節(jié)描述上非常落實,帶有敘述色彩的詩歌。”[4]因而這種語調(diào)也不再是對現(xiàn)實的應激性反應,而是以個人的視角對現(xiàn)實有力的闡釋,正如艾里克·海勒對里爾克的詩歌所做的分析:“在歐洲傳統(tǒng)的偉大詩歌中,情感并不闡釋什么,它們只是對被闡釋了的世界作出反應。在里爾克成熟的詩歌中,情感會對世界加以闡釋,然后又對自己的闡釋作出反應?！盵5]這也是九十年代詩歌敘事的一個基本態(tài)度,孫文波后來的寫作,所尋求的以情感闡釋世界,確切地講,是從1989年之后開始的,詩人對詩歌中的單純抒情性的警覺與現(xiàn)實敘述的自覺,使得他加入朦朧詩之后最重要的詩歌轉型運動之中。通過這首《十四行詩》,我所關注的是,這種現(xiàn)實敘述,是以何種方式來完成的,也就是說,個人的經(jīng)驗以何種方式被編碼,從而編織成一首詩的敘述。這種對經(jīng)驗編碼的原則,我將之稱為經(jīng)驗的符碼,是我們理解一首詩成詩過程的關鍵。

我們可以從這樣一個角度來對這個問題稍加說明:我們所看到的詩歌中的“世界”,并不是像地圖一樣,通過對現(xiàn)實進行比例的調(diào)節(jié)而完成的,恰恰相反,詩歌中的“世界”無一例外地是對現(xiàn)實的重寫,而這種重寫的方式取決于詩人所依賴或所創(chuàng)造的詩歌模型,想象一下,一個以荷爾德林為榜樣的詩人寫下“你們死之于諸神”這樣的句子,對于熟知荷爾德林的詩歌模型的讀者來說,并不會感到驚訝,因為一種詩歌模型,會大致圈定詩人的語調(diào)、修辭、詩人對現(xiàn)實的想象和重構的尺度,甚至詩人的全部世界觀,一個初學詩歌的年輕人,即使寫下“我深深懂得謀殺者是多么怯懦”,也不見得這位年輕人有多么驚人的思想,因為這句詩不過是對艾呂雅的改寫,它的力量來自于原作的獨創(chuàng)。我們常常會聽到,某某詩人被稱贊寫的很好,但仔細閱讀他的作品,會發(fā)現(xiàn)不過是二流的作品,也正是基于這個原因,這也是為什么我們會把卞之琳認做一流詩人的原因。一種偉大的詩歌模型,像是精良的捕獸器,把世界囊括其中,因為它發(fā)明了“一個全面的、堪稱正確的視角,以觀察世界和人對世界的安排”,[6]而“經(jīng)驗的符碼”就是這個捕獸器的開關?！熬攀甏痹姼韬汀半鼥V詩”的明顯不同,就在于這種經(jīng)驗編碼方式的差異,從而導致了兩種詩歌模型的差異。

經(jīng)驗的符碼之所以是這樣一個開關,在于其組織起敘述的同時,也結構了詩歌的肌體,不同的符碼會決定詩歌的模型的不同,比如一首關于鄉(xiāng)村的抒情詩的寫作,布羅茨基曾詳細描述這種經(jīng)驗的編碼方式,他說:“你一開始要描寫你看到的一切,從土地開始,再抬起身來,一直寫到樹冠。這樣你就獲得了崇高。需要習慣看到整體畫面……沒有整體部分是不存在的。應該最后考慮各個組成部分。韻腳,最后來考慮,比喻,最后來考慮。音步似乎是一開始就出現(xiàn)了,是不依賴于意志的?！盵7]我們當然無需將布羅茨基的詩歌方式當成典范來接受,但我們可以將其作為一個例子,而考慮其具有的結構性含義。布羅茨基所描述的編碼方式,具有技藝的功能。在我們的詩歌語境中,詩歌的技藝,往往得到了不公正的理解,贊同的人,認為技藝是使得詩歌高超起來的方法,而反對的人,認為技藝是對詩歌的雕琢,是對真實情感的回避,對于這個詞,我是在最基本的意義上使用的,即技藝“意味著一種知道方式”,[8]意味著提前知道,比如“哀歌”這種形式的技藝掌握,就意味著我們要熟悉此前關于“哀歌”的寫作,而這種以技藝為指導的經(jīng)驗編碼方式,是每個詩人都逃脫不掉的。關于另外一種通行的符碼,我想使用荷爾德林的例子,在著名的《餅和葡萄酒》一詩中,諸神的遠離構成了荷爾德林思考和情感的起點,全詩以神性的法則來計算我們生活的困厄,以及未來之神的蹤跡,伽達默爾的一個判斷極為精準地說出了這首詩中的詩歌法則,他說:“晝與夜的對立是在否定的意義上描述了荷爾德林的歷史意識,作為諸神遠離的困厄,希臘生活就是相反的圖像,是充滿神行的白晝。這是十分明晰的經(jīng)驗,荷爾德林在圖像與反圖像中構造的就是這種經(jīng)驗?！盵9]我將荷爾德林的這種詩歌法則,稱之為“歷史對位法”,[10]這是一種現(xiàn)實的計算法則,它要求對現(xiàn)實的清點,在“圖像與反圖像”的構造中重新發(fā)明現(xiàn)實和未來的尺度,羅蘭·巴特所說的肉身與語言之間的秘密方程式,也與此相關。

我在孫文波的《十四行詩》中所讀到的經(jīng)驗編碼方式,雖然這些經(jīng)驗的符碼被包裹在重疊的象征結構當中,但是通過與其后來作品的對照,其實可以清晰地概括:歷史鏡像和缺席之物。這并不是要以此來總結孫文波的寫作,他的寫作遠比我這篇文章中所談論的要豐富得多,而是要借此一看其敘述中的內(nèi)核。在這首詩中,缺席之物隨處可見,來指認現(xiàn)實的殘缺,最終被歸結在“永恒的居留處所”之中,而歷史的鏡像則表現(xiàn)為對現(xiàn)實的計算法則,這種法則的具體含義,則需要進一步的補充閱讀,才可以明晰。

二、歷史鏡像

九十年代初,《散步》、《地圖上的旅行》、《還鄉(xiāng)》、《八里莊的夜晚》、《在無名的小鎮(zhèn)上》、《在西安的士兵生涯》等一系列組詩的發(fā)表,使得孫文波的寫作獲得較為廣泛的認同,在這一系列組詩當中,現(xiàn)實經(jīng)驗從單純的象征意味和抒情尺度中解放出來,而賦予其文字以豐富的肉身感。另外我們可以看到,場景的疊加、畫面的鋪陳、空間的轉換、舞臺的戲劇等原素成為其詩歌中的主導,因而在文字的彌漫之處,我們盡可以感受到倫理和政治的張力,這兩者也成為了孫文波后來的詩歌寫作中一以貫之的詩歌主題。

進一步講,倫理和政治的張力所切中的人、事、物的存在尺度以及時空的流轉,對應的則是對歷史鏡像的鑄造和表現(xiàn),這構成了孫文波詩歌寫作中的一個堅定的內(nèi)核。所謂歷史的鏡像,從孫文波的詩當中,我們可以讀到兩方面的含義:一方面是將當代的生存經(jīng)驗放置在歷史的尺度中加以敘述,去尋找和反思那些操控我們生活的力量,進而得以指出我們何以謀劃當下的未來,因而,當下就是歷史,個人的經(jīng)驗即是歷史的見證,這樣的構想與泰德·休斯所宣揚的信念頗為相似,泰德·休斯說:“如果詩歌不是來自于那控制著我們的生活的力量、來自于我們內(nèi)部原初的受難和決斷的一種陳述,那它就不是一首詩。”[11]另一方面是,它要求對現(xiàn)存的制度、法則和歷史處境給以詩歌的尺度,詩歌在對經(jīng)驗進行解碼和重新編碼,從而將經(jīng)驗所構成的歷史編織到詩歌的尺度中,詩歌與歷史在政治、倫理的美學原則中獲得同一性。

讓我們來讀一首孫文波寫于1990年的作品《還鄉(xiāng)》,[12]這首詩所確立的詩歌元素,雖然也被詩人不斷地修正,但可以幫助我們理解其詩歌中歷史鏡像的構造方式。

在不斷晃動的火車上,我被安排在窄小的乘務室里,

它不比一個墓穴大,也不比一個墓穴小。

就像一冊書一樣翻動。地名。歷史。

這一切都顯得缺乏真實。我問道:“我置身于其中嗎?”

沒有誰來回答?！斑^程是不存在的。”

我知道這是公元前的一個夏天,面對

在勝利的凱旋中回到家鄉(xiāng)的士兵,一位哲人

是說出的話。我知道我必須關注的不是

行進。我知道我已經(jīng)被一個關于蛇的箴言纏繞。

這首《還鄉(xiāng)》是由十節(jié)詩組成的長篇組詩,我們現(xiàn)在所看到的是開篇的第一節(jié)詩,在如墓穴一般的火車乘務室里,詩人開始了還鄉(xiāng)之旅,大地上的風景和火車的行進重疊在一起,被詩歌的過濾器改造成認識性的裝置,而涌向?qū)φ鎸嵉膶徱?詩人說:“這一切都顯得缺乏真實”。在這里,來自于我們內(nèi)部的受難和決斷的陳述,透過這種虛無的語調(diào),指向了缺席的存在。因而這首詩當中,還鄉(xiāng)并不是重點,還鄉(xiāng)只是這首詩的形式,它給予了敘述以必要的經(jīng)驗和境況,詩人在作為結尾的第十節(jié)詩中寫道:“‘從成都到華陰,或者從華陰到成都。這旅途/使我看到的都是身外之物。’我們/必須回到什么地方?”缺席的存在在這里完成了對整首詩的主權的構造,所以構成了整首詩的主題。正如在開篇中詩人所寫:“透過雙層玻璃的窗戶,我看見大地”,而大地上的一切都“恍如隔世之夢”,眾多的景象,如秋天的氣流、山坡和溝谷的模樣、通往墓地的小路、孤單的榿樹,被一一的揀選計算,這計算的法則來自于對死亡、幸福、正義、尊嚴、歡樂的秘密書寫,缺席之物則緊緊地圍繞在這秘密書寫的節(jié)奏里。因而,我們也可以看到,在還鄉(xiāng)的途中,所有的事物都被剝離了自身的秩序和想象的可能,被放置在現(xiàn)實的尺度中,被放置在詩人發(fā)問的語氣里,就像詩人在第五節(jié)中所寫:“工業(yè)是人貌似進步的現(xiàn)象。有兩臺拖拉機/你們就進入高級的生活嗎?……這是被像馬爾薩斯這樣的人物們計算過多次的公式/依照這樣的公式,我聽到/‘生命就是消耗一切。到達未來的到來已經(jīng)消失!’”這些發(fā)問和隨之而來的決然判斷,以及對現(xiàn)實的定義,幫助詩人完成對當下歷史的敘述,這是孫文波九十年代寫作非常熱衷的一種形式,他這個時期的寫作基本上是以這種形式來完成對歷史鏡像的處理。

在以“六十年代的自行車”為總標題的一系列詩歌當中,詩人試圖通過對歷史的直接書寫重新定義現(xiàn)實,確認我們的當下,個人的經(jīng)驗在為歷史作見證的同時,也迂回地指認了仍殘存在我們現(xiàn)實中的無法和解之物,就像《一九六六年夏天》中所寫:“她在我記憶的波浪和漩渦中上下翻滾”。這種自覺和刻意的籌劃,在《“文革”鏡像》一詩中,尤為顯著。

一場武斗之后,二十幾輛卡車

放下?lián)醢?載著尸體在街上緩緩前進。

我懷著好奇的心情站在街角,

加入觀望的人群,聽人們談論

子彈鉆進人體如何像花一樣炸開。

我眼前出現(xiàn)幻景:一朵朵花

從人的頭頂、胸前、背部綻放。

我還注意到:在一輛車上,

從包裹的尸布露出的腳,一只穿著鞋,

另一只襪子爛著洞,露出腳趾。

它使我想起爺爺又一次告訴

我的話:人死時穿著什么,

到了陰曹地府,會一直那樣穿戴。

這首詩的細節(jié)極具感染力,配合著詩人的出席見證,而將歷史還給了現(xiàn)實,其含義也不言自明。正如孫文波在《我怎么成為了我自己》中所言明的:“真正使我最終明確自己面對詩歌應該寫什么和怎么的,是一九八九年發(fā)生在天安門,并波及到中國每一個城市的巨大政治事變。不管今后的歷史學家怎樣看待一九八九年發(fā)生在中國的事情,但它的出現(xiàn)的確改變了我這一代不少人對政治的含義、國家和個人命運的看法。”[13]這段文字今天讀來,含義豐富,事實上,詩人在追認自己寫作經(jīng)歷的同時,也在確認中國詩歌史上的一個大傳統(tǒng),今天對杜甫詩歌的熱切閱讀,使得這一傳統(tǒng)不斷地得到追認,歸根結底包含著對某種道統(tǒng)的體認。1930年后而盛大的左翼詩歌也從屬于這一大傳統(tǒng),作為在毛時代成長起來的一代詩人,這個大傳統(tǒng)是其接受的最直接的詩歌教育,在眾多出生于四五十年代的詩人那里,如北島、多多、王家新等,我們都可以找到這個傳統(tǒng)的種種變形。八十年代以人道主義話語為開端而興起的種種價值取向所塑造的“個人”,在重新定義歷史含義的同時,也幫助詩人重返杜甫的“詩史”傳統(tǒng),這里面有一個根本的旨趣在于:個人對歷史的承擔,詩人在其具有自傳傾向的詩句也傳達了這一觀念:“我是最后一個他們的見證人/用詩的韻律,把他們/寫進文字的歷史”(《曲城》)。

《“文革”鏡像》這首詩作為一個例子被單獨展示,在于這首詩典型的構成方式。我們可以簡略地將此詩分成兩個部分:前十行為一個部分,是對歷史的追認和承擔,這種承擔在于詩中所嵌入的一個當代人的視角,通過“我”所執(zhí)行的功能,而將歷史重新帶回現(xiàn)實;后三行為一個部分,詩歌的尺度在此突然出現(xiàn),它進行評判,也直截了當?shù)貙v史釘在我們眼前。這種方式在孫文波近幾年的寫作當中,幾乎隨處可見,并且極力將其推進到當代生活的各個層面和褶皺一般起伏的細部,而將我們放置在現(xiàn)實的陡坡之上,比如這首《迎春辭》。

我寫迎春花開在坡上;柳樹,

河邊垂下細枝;新建水泥橋,

藍油漆欄桿陽光下鮮艷奪目;

指路的箭頭朝向一片蘋果林

——不過,我還寫語言像風在電線中

飄蕩,而我得到消息晚了,再去尋找,

赤裸美人已杳無蹤影,只有法律

狼犬一樣守著一扇扇打開的視窗。

這就是現(xiàn)實?它成就想象,

讓人的腦袋成為毛片工廠。更多故事被敘述。

人的秘密中最不秘密的是:每個人不論外表

如何光鮮都只是動物?；蛘咭磺卸枷裾?

只能放在臺上,如果在臺下,所有主張

都流氓——想想也無趣。但,這不就是美?

正是它構成欲望的動力,讓我們

看到,敘述的擴張粉碎掉不少人的夢想,

生成更多人的夢想。是啊!它們

讓我寫不自然的句子:我坐在水壩上,

望著遠處羊群,眼睛里一片燈紅酒綠

的場景。民族的奢糜正進入敘事。

相對于《“文革”鏡像》來說,這首詩隱晦而更加曲折,歷史的鏡像以碎片的方式,通過情感的粘合劑而聚攏,相互問答與回應,但其實這里面的每一個細節(jié)都可以還原到更全面的現(xiàn)實當中去,也更加爭鋒相對。因此,他這一時期的詩歌,雄辯、開闊,在經(jīng)驗的扭結處急沖沖地奔向歷史的缺口,從而使得生存的正義在詞語的深處浮現(xiàn)。詩歌在對經(jīng)驗進行解碼,從而將經(jīng)驗所構成的歷史編織到詩歌的尺度中。

三、缺席之物

按照這樣的思路,我們再來回望《十四行詩》,其中的經(jīng)驗符碼和問題意識,就再清楚不過。我們也可以看到,歷史的鏡像并未帶來一個“將來之神”,而處處在顯露現(xiàn)實的破敗與虛無,而將一個沒有到場的缺席之物,提交到前臺,實際上也是將詩歌落實到日常生活世界的褶皺與歷史的曲線當中,詩歌的發(fā)聲器官從呼喊的喉嚨轉變?yōu)槌烈鳌庌q、反駁的內(nèi)心,這是理解九十年代詩歌的一條重要線索,表面看來是,經(jīng)驗敘述在對抒情進行糾正和革新,骨子里卻是試圖以超然的激情對歷史的臨界點進行致命一跳的詩歌不得不直面它的當下。

那么,缺席之物或缺席的存在到底是什么?詩人并沒有明確地指明,我們只是能在詩人對現(xiàn)實的偏移和對虛無的強調(diào)的語調(diào)中感受到,我們之所以如此,之所以虛無和“獨自承擔痛苦和罪孽”,都是由于那缺席之物的不在場,歷史的運轉把我們拋擲在這個鋼鐵的時代,像詩人在《還鄉(xiāng)》中所寫:“這是一個鋼鐵的時代,水泥的和眾多規(guī)則的時代?！痹陉伴χ骶幍脑姼杳窨对姈|西》第一期,我讀到了由詩人明迪和Neil Aitken翻譯的孫文波的一首詩歌,《“自由”是一個孤獨的詞》,這首詩被翻譯成英文后效果很好,我仔細通讀了幾遍,發(fā)現(xiàn)譯者雖然在語氣和節(jié)奏上有所調(diào)整,但基本上忠實于對其歷史鏡像的表現(xiàn)和傳達。詩歌的不可翻譯,已經(jīng)成為翻譯界的一個共識,因為詩歌語言中的氣味、語調(diào)、韻律和修辭的精微之處在轉換成另一種語言時,往往會被損失掉,這也是好多當代詩人的詩歌被轉譯成英語時,會顯得淺白和乏力的原因。而對一個詩人詩歌寫作中的內(nèi)核的翻譯,往往可以讓我們把握其寫作的整體狀態(tài)和成就,漢語中對米沃什、洛威爾、普拉斯等人的翻譯就是如此。那么對照孫文波詩歌的英譯,我們可以更清楚地看到其歷史鏡像所指向的缺席之物。

Remembering you is remembering loneliness;

A word wanders in the mountains of my brain,

Over the steep cliffs and down the cold ravines.

It moves quickly leaving no trace behind

Like a leopardess tormented by hunger.

A word tells me:it doesn’t want to disappear into emptiness

As if never existed.It wants me to see it and track it down

Like a hunter,finding it in the memory

And saying it out loud.But I don’t know

Where to place it.Oh word!How can I put you

Into this world,it’s not even my word.

在這首英文譯詩當中,幾乎是以直陳的方式來展開對“自由”這個詞的追蹤,詩人將這個詞放置在歷史的鏡像中來審視其缺席的現(xiàn)實處境,我所引用的是該詩的1—11行,通過其中的關鍵詞來分析這種缺席的含義。我們看到,這個詞Freedom(自由)被放置Lonliness(孤獨)、Emptiness(虛無)的語境當中,word(詞語)和world(世界)因此成了可以相互對峙和相互否定的兩個詞,原因是這個詞無法被安放在這個世界,這個世界是被商人和政客所把持,買賣是唯一的游戲規(guī)則,在這里,自由就是缺席之物,孤獨和虛無中所想象和追認的事物,都是缺席之物,這是一望即知的。但最真實的狀況是,world (世界)比word(詞語)多出了一個字母L,最終被以Lonliness(孤獨)的狀態(tài)來把握,最終造成了Emptiness(虛空)的情境,也就是說,真正的缺席之物在這首詩當中并未到場,它顯露了痕跡,但卻像是“物自體”一樣不可知。

不可否認的事實是,在我們的現(xiàn)實當中,永遠存在著“黑暗狀態(tài)”和不到場的“缺席之物”,詩歌中的歷史鏡像正是據(jù)此來發(fā)明當下和對未來的想象,詩歌也因此使得那個“缺席之物”自行到場,但不是從歷史當中請回一個已經(jīng)被磨損和消耗掉的殘缺之物,而是重新發(fā)明一個“將來之神”。因此,我們愈加嚴肅地審視著“缺席之物”,我們就愈加接近其中的“神學”維度,這不意味著,我們要眼望上蒼,追隨天堂之光,而將大地廢棄,恰恰相反,是要我們在大地的具體時間、地點和事件當中尋找解救的可能,它最終要推翻焦灼的虛空感和孤獨感,這是詩歌與世界所簽訂的契約關系之一,它也因而得到授權去想象和發(fā)明新的世界?，F(xiàn)代主義詩歌,一開始就無力去發(fā)明這個“缺席之物”,而更多地表現(xiàn)出在這種無力感中的震驚和恐慌,正如我在開篇提到的,今天的世界對詩歌提出的要求,前提就是要終結現(xiàn)代主義詩歌的邏輯,而向古典詩歌求助。

在孫文波新近出版的詩集《新山水詩》中,我們可以讀到一系列以山水為主題的詩歌,詩人在這批作品中所表現(xiàn)出的努力,也力圖在與古典詩歌建立某種勾連感,正如詩人自己在后記當中所坦誠的:“書中所有以‘山水’為對象的詩,并非將著力點放在狀述山水,也非單純地如古人‘借景抒情’,而是把更深入地探究人與世界的關系放在重要位置,仍然是要達到對生命的理解,再之則是由此進入與文化傳統(tǒng)的勾連?！盵14]我們在其具體詩作中也可以看到,這種勾連,仍是以歷史鏡像為核心,去編織我們的種種處境,缺席之物在這些處境里開始出場,雖然并未嚴格地確證自身。

……只是一切都在加速。語言的歸宿,

猶如香煙盒上的警告。我必須更加小心謹慎,

讓它指向要描寫的事物;日常的行為,

面對氣候異常,人們需要從內(nèi)心做出的反思。

我不想像他那樣再神話它們。

譬如面對一座城市、一條街道,暴雨來臨,

這不是浪漫。情緒完全與下水系統(tǒng)有關,

尤其行駛的汽車在立交橋下的低洼處被淹熄火。

表面上僅僅是自然現(xiàn)象。隱含的難道不是

法律問題?法律,不應該是制度的玫瑰。

它應該是荊棘嗎?也許應該是教育,

告訴我們,天空和大地實際上有自己秘密的尊嚴。

肯定不是征服。不是……,而是尊重。

我的努力與煉金術士改變物質(zhì)的結構一樣。

通過變異的語言,能夠在里面

看到我和山巒、河流、花草、野獸一起和平。

這首《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》,應該算是孫文波近年來最好的作品之一,與之前的作品相比較,語調(diào)和著力點都有所改變,最重要的是,詩人更自覺地去瞄準當代詩中的癥結。結尾處出現(xiàn)的意愿,在重塑全詩的品格的同時,也在指認即將到來的缺席之物,“我的努力與煉金術士改變物質(zhì)的結構一樣。/通過變異的語言,能夠在里面看/到我和山巒、河流、花草、野獸一起和平?！边@種努力力圖通過變異的語言,而使之裝配上古典的韻律。

在這樣的線索里,《十四行詩》的整體內(nèi)容便清楚無疑,它只是展開了一個架構,這個架構所包含的三個內(nèi)容:經(jīng)驗符碼、歷史鏡像和缺席之物。經(jīng)過詩人其余作品的填充,才可以被完整地解讀,而這樣的閱讀方式,也幫助我們更好地理解孫文波的寫作內(nèi)核。我想,這也是理解當代詩的一個重要線索。

[1]阿蘭·巴丟.激進哲學——阿蘭·巴丟讀本[M].陳永國,譯.北京:北京大學出版社,2010:134.

[2]孫文波.與無關有關[M].重慶:重慶大學出版社,2011:封底.

[3]1986-1988現(xiàn)代主義詩群大展[M].上海:同濟大學出版社, 1989:373.

[4]孫文波.還有多少真相需要說明——回答張偉棟[J].中國南方藝術網(wǎng)http://www.zgnfys.com/a/nfrw-33932.shtml.

[5]奧登.詩人與城市[J].薛華,譯.譯文,2007(2).

[6]朗佩特.尼采的使命[M].李致遠,李小均,譯.北京:華夏出版社,2009:1.

[7]列夫·洛謝夫.布羅茨基傳[M].劉文飛,譯,上海:東方出版社, 2009:125.

[8]海德格爾.致小島武彥的信[M]//同一與差異[M].孫周興,譯.北京:商務印書館,2011:149.

[9]伽達默爾.荷爾德林與未來[M]//美學與詩學:詮釋學的實施[M].吳建廣,譯.北京:北京大學出版社,2013:24.

[10]“歷史對位法”是理解荷爾德林詩歌的關鍵,也是詩歌的重要法則,作者(張偉棟)將在“詩歌中的‘歷史對位法’問題”一文中,給以詳細地解釋和探討.

[11]西默斯·希尼.希尼詩文集[M].吳德安,譯.北京:作家出版社,2001:410.

[12]孫文波.地圖上的旅行[M].北京:改革出版社,1997:34-38.

[13]孫文波.我怎么成為了我自己[M]//新詩(第十輯)[M].蔣浩,主編.“孫文波小輯與無關有關”,129.

[14]孫文波.新山水詩(后記)[M].北京:人民文學出版社,2012.

[責任編輯 陳浩凱]

Empirical Code:Historic Mirror Image and the Object of Absence——a general review of Sun Wenbo's Sonnets

ZHANG Wei-dong
(School of Liberal Arts,Hainan Normal University,Haikou,Hainan 57158,China)

A general overview of Sun Wenbo's Sonnets in the context of his writing experience in the recent 30 years,brings into light a cognitive clarity of the inner core of his writing.This inner core involves three key words:empirical code,historic mirror image and the object of absence.Through the close reading of his poetic works,the concrete connotation of the inner core may be revealed.

Sonnets;empirical codes;historical mirror image;objects of absence

I207.22

A

1672-934X(2013)06-0056-07

2013-09-23

張偉棟(1979-),男,哈爾濱人,文學博士,海南師范大學文學院副教授,主要從事中國新詩與中國當代文學史研究。