○盧 蓉

(華僑大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 泉州362021)

一 清代文人畫與日本文人畫之概念比較

在我國(guó)歷史上，文人畫主要是一些有學(xué)問(wèn)、才情、品格高逸的文人雅士用來(lái)陶冶情操、玩物適情的一種高雅藝術(shù)。清代文人畫是中國(guó)文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，以其創(chuàng)作主體的文化心、責(zé)任心復(fù)合繪畫心，構(gòu)成了一個(gè)完整的文人畫體系。清代文人畫家除了以師古主義著稱的“四王”外，主要以“四僧”、“金陵八家”、“揚(yáng)州八怪”、海派等革新派為代表。他們用書畫抒胸懷，寫豪情，揮灑自如，形成了文人畫技法上絢麗多彩的局面［1］ 456－458。

日本文人畫從江戶時(shí)代(1603－1867)中期開(kāi)始占據(jù)了日本畫壇。在某種程度上，中國(guó)文人畫的東傳得力于清代貿(mào)易商伊孚九把文人畫帶到日本［2］ 194，隨后明清畫譜、元明畫人的畫法被大量引入，日本畫家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)，至此開(kāi)創(chuàng)了日本的文人畫天地。日本文人畫的勢(shì)力到明治初期(明治元年為1868年，相當(dāng)于清朝光緒初期)還十分強(qiáng)大。

日本文人畫跟清代文人畫一樣也是以王維為遠(yuǎn)祖，奉元四家與沈周、文徵明為楷模，出現(xiàn)了許多一流的文人畫家。如對(duì)文人畫尚執(zhí)先鞭的人有:祗圓南海(1676－1751)、彭城百川(1697－1752)、柳澤淇園(1704－1758)、中山高陽(yáng)(1717－1780)等名家。隨著《芥子園畫譜》在日本大流行，有池大雅(1723－1767)、與謝蕪村(1716－1783)、青木木米(1767－1833)、田能村竹田(1777－1839)、谷文晁(1763－1841)等精英輩出［3］ 113他們?cè)跐h詩(shī)書畫方面的造詣，倡導(dǎo)出一個(gè)日本文人畫發(fā)展的真正的黃金時(shí)代。

日本文人畫雖然在時(shí)間上與清代文人畫相近，但因各自的社會(huì)需要和繪畫功能的種種差異，在創(chuàng)作表現(xiàn)上也存有諸多差異。

二 清代文人畫與日本文人畫之創(chuàng)作形式比較

(1)清代文人畫筆墨為上，重在表現(xiàn);日本文人畫刻意摹仿，重在豐富內(nèi)心。

清初文人畫家王原祁就說(shuō)過(guò):“筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點(diǎn)精神在微茫些子間。［4］”顯然，清代畫家對(duì)筆墨的態(tài)度是相當(dāng)慎重的，決不僅僅是一般繪畫技巧的處理，純粹形式構(gòu)成上的安排，而是通過(guò)筆墨傳達(dá)的是情感的真誠(chéng)和生命的表現(xiàn)。尤其對(duì)那些窮厄危困而心懷大志的文人畫家，幾乎把自己的全部感情寄托于筆墨之中。如入清后想隱而難隱，一腔悲憤的傅山曾在一首題畫詩(shī)中，把自己如何對(duì)故國(guó)的一片赤誠(chéng)之心之筆墨的情況作了說(shuō)明，望讀畫者能“當(dāng)知性命者，莫浪看揮毫”［5］ 204，不要辜負(fù)自己在筆墨中的一片深情。

清代文人畫對(duì)筆墨的高度重視促成了人們對(duì)筆墨表現(xiàn)形式的深入研究，從而大大豐富了中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。從筆墨表現(xiàn)技巧來(lái)看，手法的多變，形式的多樣，不僅地域流派上存在差異，即便畫家本人在他一生中繪畫風(fēng)格也是不斷翻新。清代石濤是風(fēng)格多變的大師，雖同畫一山，卻各具情姿。以黃山為例:《黃山游蹤圖》中用線流轉(zhuǎn)，墨法蒼厚，意趣深遠(yuǎn);《黃山白岳圖軸》則是濃墨大點(diǎn)，用筆勁健有力，漫不經(jīng)意中具自然之態(tài);《黃山八勝冊(cè)》筆墨樸拙，淡遠(yuǎn)深秀［6］ 104。石濤善用積墨、潑墨、濕墨、破墨之法，在黑色焦?jié)?、枯濕的關(guān)系處理上獨(dú)得其妙。這種筆墨表現(xiàn)形式上的多樣性，也是清代文人畫筆墨上的一大特征。

筆墨在清代形成一股強(qiáng)大的藝術(shù)思潮，這并非空穴來(lái)風(fēng)，而是數(shù)千年繪畫發(fā)展、演化的必然結(jié)果。日本文人畫對(duì)筆墨的熱愛(ài)來(lái)自于當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)文人畫的崇拜和喜好之風(fēng)，這限制了它在筆墨世界的拓展——簡(jiǎn)直就是筆墨的中國(guó)化。日本文人畫作品在江戶時(shí)期有著很強(qiáng)的感染力，但對(duì)于中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，卻是些很普通的中國(guó)化作品。這種評(píng)價(jià)的尺度跟筆墨有很大的關(guān)系。對(duì)于日本文人畫在筆墨方面的刻意模仿，我們不必指責(zé)，而是要寬容地看到模仿的用意和效果。

日本文人畫家較少地訴諸于感官，而較多地訴諸于內(nèi)心思想。那里沒(méi)有五彩繽紛的花朵、珠光寶氣的美人和流光溢彩的景色，而是用醮滿水墨的筆，在迅速產(chǎn)生風(fēng)景、鳥(niǎo)、竹效果的畫紙上揮灑開(kāi)來(lái)。內(nèi)容是平平的，筆調(diào)是緩緩的，畫面是淡淡的，這些繪畫有的時(shí)候太清空，然而這種清空決非淺薄，畫家充實(shí)的思想，通過(guò)寥寥數(shù)根生動(dòng)的線條表現(xiàn)豐富的自然。

日本文人畫表現(xiàn)出的不動(dòng)聲色的孤寂感和郁悶感為日本繪畫所少見(jiàn)，堪稱精妙的不笑之笑。當(dāng)時(shí)文人的生活很無(wú)奈很無(wú)聊，既無(wú)遠(yuǎn)大抱負(fù)又無(wú)特殊本事，但他們有一份真誠(chéng)。他們以文人特有的“洗練”的感性和富有知性理性的筆墨，為人們干裂的心田落下幾滴甘露。畫家祗園南海仿倪瓚“三段式”變成了“多段式”，畫者把這種“多段式”構(gòu)圖方式賦予了裝飾味，并使得每一條線都呈現(xiàn)了一種屬于個(gè)人心靈的影像。爽凈輕快的感覺(jué)下有一雙內(nèi)向的眼，每一筆都沒(méi)多費(fèi)筆墨，但每一筆都有微妙的意趣。無(wú)處不令人感受到畫家對(duì)自然充滿詩(shī)意的叩問(wèn)、依戀和思索，以及對(duì)往日歲月的守望、牽掛與傷懷。這種筆墨情韻，從反面說(shuō)明了它正是直接表現(xiàn)了畫家自身內(nèi)心深處的東西。

(2)清代文人畫打破常規(guī)，用色大膽;日本文人畫用墨細(xì)膩，用色清麗。

清代文人畫家設(shè)色相當(dāng)大膽，有意突破常格。對(duì)色彩的運(yùn)用既不是唐宋院體工細(xì)設(shè)色一類作品的翻版，也不是受純粹以色貌色、隨類賦彩、描摹自然一類原則所限制。比較而言，設(shè)色成就最大的當(dāng)推清末上海畫派諸家了。他們?cè)谏噬系某删秃彤?dāng)時(shí)他們向民間藝術(shù)借鑒分不開(kāi)。趙之謙吸收民間藝術(shù)中的色彩，用色濃艷豐厚，對(duì)海派有重要影響。任伯年的繪畫中民間藝術(shù)的成分更濃，色彩也更為鮮艷。他除了傳統(tǒng)的朱砂、胭脂、砂鏢一類外，又大膽地引入了西洋紅，畫楓葉、鳳仙、紅菱、桃花。他的畫中，還出現(xiàn)紅和綠的大膽對(duì)比，加之復(fù)雜色彩的多層次的映襯，使畫中呈現(xiàn)輝煌的色彩。他直接以鮮艷的色彩配合以放逸的筆法，使大寫意花卉和墨骨色彩花卉的畫法得以創(chuàng)造性的發(fā)展。海派中其他人，如虛谷、蒲華等，用色都各具特色。而文人畫發(fā)展至晚清，文人畫之筆意，墨韻早已與色彩融合在一起，“筆墨”的內(nèi)涵也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地突破了它的早期規(guī)范而拓向一個(gè)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

色彩的運(yùn)用在清代文人畫中并非個(gè)別現(xiàn)象。它是從一個(gè)新的角度證明了此期文人畫所具有的積極入世的精神，和在情感上對(duì)社會(huì)、自然、對(duì)人自身的回歸。日本文人畫的色彩觀依然建立在本土繪畫的基礎(chǔ)上，偏向于雅致。從創(chuàng)作角度看，清代文人畫作品其色彩之斑斕和大膽的確非日本文人畫可比，但對(duì)“色”的敏感度不及后者。

日本傳統(tǒng)繪畫長(zhǎng)于色彩，縱觀前代的狩野派、園山派等繪畫史上具有代表性的畫派，沒(méi)有哪一派是忽視色運(yùn)用的。前人在表現(xiàn)形式和技巧上的積累給日本文人畫帶來(lái)有益啟示。從他們的水墨中我們可以體會(huì)到色的細(xì)膩。我們可以靠推測(cè)找到一些原因:日本文人畫家對(duì)中國(guó)的畫譜不管有多癡迷，但根據(jù)各類畫譜制作的繪畫在墨色上始終缺乏微妙的和諧，僅通過(guò)畫譜不可能對(duì)明清畫家有深刻的洞察。于是日本文人畫的作品極度地排除中間色和中間墨彩，帶有明確的輪廓線的變形充滿了畫面，更靠近中國(guó)的“北宗”造型語(yǔ)言和感覺(jué)特征。然而表現(xiàn)“色”畢竟是日本畫家的強(qiáng)項(xiàng)，大雅和蕪村的作品在表現(xiàn)淡彩上都比水墨畫要優(yōu)秀就是很好的證明。浦上玉堂的畫幾乎都是水墨畫，但墨色的微妙美中蘊(yùn)涵著優(yōu)秀色彩感受，如《山紅暈染圖》，著色不多而余韻無(wú)窮。玉堂的文人畫特質(zhì)在于內(nèi)向抒情，寄托自然形象抒發(fā)自己的情懷?！秲鲈坪Y雪圖》堪稱這個(gè)意念的代表作，以細(xì)微顫抖的筆墨，墨中見(jiàn)色，充滿憂愁地畫出冬天的山中情景。

清代文人畫是墨色共舞，日本文人畫則是墨色一體化，墨中有色韻，色中有墨韻。我們粗看池大雅的《樓閣山水圖》，第一感覺(jué)就是具有中國(guó)風(fēng)格的、充滿想象力的山水畫，但細(xì)細(xì)品味起來(lái)，畫法隨意而又細(xì)膩，日本似的金碧色彩基調(diào)表現(xiàn)得一泄無(wú)遺。于色和墨交織而成的虛幻與空靈之中帶出沉重的現(xiàn)實(shí)感和深切的生命體驗(yàn)，進(jìn)一步透視出畫家內(nèi)心的思考與游刃有余的技法操作，幾乎天衣無(wú)縫地構(gòu)筑了一個(gè)優(yōu)雅而抒情的世界。

(3)清代文人畫以寫為法，彰顯畫的抽象化;日本文人畫形式上的“北宗”化。

“以書入畫”本來(lái)就是文人畫的基本特征。而此特征發(fā)展到清時(shí)期則達(dá)到登峰造極的地步。究其原因，有內(nèi)在和外在的因素，其內(nèi)在原因是:清代文人畫家講求筆墨相對(duì)獨(dú)立的作用，主張一個(gè)直抒胸臆的“寫”字，遨游于“不似之似”的繪畫意境中。外在原因是從清代乾嘉以來(lái)，出土文物漸增，金石考證之學(xué)漸興，道咸之際，漢碣魏碑，秦書漢印，很受兼長(zhǎng)書法篆刻的畫家所取法。許多文人畫家出于對(duì)表現(xiàn)丑奇怪亂畫風(fēng)的熱忱追求，直接深入原始陶器、三代鼎彝、秦磚漢瓦、北碑魏體。文人畫講究“金石氣”傳統(tǒng)的形成，并進(jìn)一步為已在藝術(shù)形象上不拘于形似的中國(guó)繪畫注入了強(qiáng)大的生命力。趙之謙是清代晚期杰出的融碑學(xué)書體于繪畫的典型人物。他書法直取漢碑及六朝造像之碑刻，深受鄧石如影響，字體樸拙雄渾，大氣磅礴，又精篆刻，為晚清書界一大家。他的花卉、樹(shù)石、山水，布局大多滿密逼人，筆墨深厚凝重，濃墨重筆，畫風(fēng)別具一格。

清代文人畫以寫為法，對(duì)書法在繪畫中的運(yùn)用空前熱誠(chéng)。從形式上看，書法是抽象藝術(shù)，以線傳達(dá)表現(xiàn)情感。文人畫也是以線造型，本身就具有明顯的書法抽象意味，再加上不求形似，因心造境這些繪畫理論的長(zhǎng)期倡導(dǎo)，出現(xiàn)向純抽象的筆墨表現(xiàn)過(guò)渡的趨勢(shì)也是順理成章了。如石濤《為蒼公作山水卷》一畫中，全幅劈頭蓋腦盡是縱橫交錯(cuò)、龍飛鳳舞的筆線墨點(diǎn)，畫中形象非石非樹(shù)，頗具抽象意趣。八大山人花鳥(niǎo)畫的抽象意味更濃厚，他的一幅《蕉林圖》，完全打破了傳統(tǒng)畫蕉的寫實(shí)或?qū)懸馐址?，全畫僅由三組線條組成，配以闊筆橫掃的淡墨，簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，形體幾乎完全消解，把它說(shuō)成是純粹抽象作品是毫不過(guò)分的。他的另一幅石頭畫更加耐人尋味，所謂石塊，純用淡墨圈圈相加，再配上墨色變化豐富的二點(diǎn)濃墨，全無(wú)具象之痕跡。象這類單純以筆墨的抽象表現(xiàn)構(gòu)成畫面的手法在日本文人畫中是找不到的。清代文人畫以寫為法，對(duì)筆墨抽象表現(xiàn)的嘗試，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)代都有著重大意義。

日本文人畫的畫風(fēng)和所取形式要比清朝文人畫更古老些。日本文人畫并沒(méi)有隨著董其昌所倡導(dǎo)的中國(guó)南宗畫而變化，可以說(shuō)江戶時(shí)代的文人畫家一方面清楚地知道浙、吳兩派文人畫家與職業(yè)畫家的區(qū)別，一方面又受到了與南宗畫相對(duì)立的浙派的很大影響。這些畫家們根據(jù)自己對(duì)自然界的經(jīng)驗(yàn)，卻沒(méi)有擺脫浙派的畫院派作品所特有的僵硬設(shè)計(jì)和過(guò)度夸張的表現(xiàn)方法。不可否認(rèn)，江戶時(shí)代初期的文人畫家們(與浙派很相似)與末期的畫家之間有很大的差異，這種差異隨著赴日清人和隨船而來(lái)的中國(guó)畫的質(zhì)量的變化而變化，依據(jù)隨船而來(lái)的文獻(xiàn)資料所提供的變化來(lái)改變對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)。由于日本對(duì)中國(guó)文化的深切向往，日本文人畫接受了眾多的明清文人畫樣式，但仍然執(zhí)著于較為古老的山水畫形式。畢竟赴日的清人主要來(lái)自浙江、江蘇、福建，他們的畫風(fēng)傳統(tǒng)性本身就很強(qiáng)，在這種情況下形成的末期文人畫，盡管畫法和技法上呈現(xiàn)出了多樣化，但在體現(xiàn)精神上還不理想。值得提到的是木米、作田、浦上玉堂的作品，所吸收的是中國(guó)院體的繪畫形式，繪畫非常重視作品的高雅格調(diào)，強(qiáng)調(diào)筆墨線條的遒勁。謝蕪村的《鳶鴉圖》是一幅充分發(fā)揮了中國(guó)“北宗”技巧的作品，雪的質(zhì)感和樹(shù)干的積雪，是用空白的方法表現(xiàn)出來(lái)的，十分細(xì)膩。

從遺留的寶貴文人畫作品中，我們可以看出日本文人畫形式上的“北宗”化:第一是筆墨剛健而嚴(yán)謹(jǐn)。日本文人畫從雪舟筆下所強(qiáng)調(diào)的中國(guó)南宋山水中激蕩折衷，漸成新境，但主要風(fēng)格依然具有剛健硬朗，斧劈直皴的特點(diǎn)。如池大雅推崇宋朝、元朝的筆墨技法，加以融會(huì)，其作品《赤壁賦》，構(gòu)成和布局遠(yuǎn)近的章法鮮明別致，筆墨嚴(yán)謹(jǐn)而有實(shí)感，細(xì)潤(rùn)如宗郭熙，豪放如宗夏圭、馬遠(yuǎn)。第二是筆墨的匠心經(jīng)營(yíng)。日本文人畫家雖然拒絕使用煩瑣的陳舊繪畫語(yǔ)句，畫筆是干凈利落的洗練技法，但這些都是他們刻意追尋的。品讀之間，這份刻意的瀟灑，知性的經(jīng)營(yíng)就很有點(diǎn)中國(guó)式“北宗”化了。

三 清代文人畫與日本文人畫比較的意義

從比較的意義來(lái)看，清代文人畫在前代的藝術(shù)追求基礎(chǔ)上革故鼎新，并以其“寫意”的本質(zhì)特征進(jìn)行了技法創(chuàng)新，成為中國(guó)繪畫發(fā)展的高級(jí)形態(tài)。在日本繪畫史中，日本文人畫是一種“舶來(lái)品”，以臨摹中日兩國(guó)前代的作品為主要手段來(lái)展現(xiàn)和完善自己的藝術(shù)特色和魅力，因而成為江戶中期最有影響的繪畫流派之一。日本文人畫之所以成為江戶時(shí)期的重要畫派之一，是因?yàn)樗茉诋?dāng)時(shí)時(shí)代的需求下，以開(kāi)放的態(tài)度向中國(guó)文人畫學(xué)習(xí)、借鑒、最大可能地與中國(guó)文化進(jìn)行交流發(fā)展自己。不同的是清代文人畫扎根于深厚的傳統(tǒng)，憑借強(qiáng)烈的主觀意識(shí)、獨(dú)特的筆墨情懷拓展了文人畫。這說(shuō)明了交流是藝術(shù)發(fā)展的源泉，重視傳統(tǒng)是藝術(shù)蓬勃的根基。

［1］ 王 遜．中國(guó)美術(shù)史［M］．上海:上海人民美術(shù)出版社，1989．

［2］ 戚印平．圖示與趣味:日本繪畫史［M］．杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002．

［3］ 劉曉路．日本美術(shù)史話［M］．北京:人民美術(shù)出版社，1998．

［4］ 王原祁．麓臺(tái)題畫稿．轉(zhuǎn)引自俞劍華．中國(guó)畫論類編(上)［M］．北京:人民美術(shù)出版社，1986．

［5］ 林 木．明清文人畫新潮［M］．上海:上海人民美術(shù)出版社，1991．

［6］ 楊成寅．石 濤［M］．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003．