王向遠(yuǎn)

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

在文學(xué)史的研究撰述方面，中日兩國有深刻的淵源關(guān)系，一般認(rèn)為第一部中國文學(xué)史是日本人撰寫的，而中國人撰寫的中國文學(xué)史著作(如魯迅的《中國小說史大綱》等)也受到了日本學(xué)者的影響。同時(shí)，中國人對(duì)日本文學(xué)史也早就放出了自己的眼光。1918年，為了給中國新文學(xué)的發(fā)展提供參照，周作人寫出了題為《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》的長文，是中國最早的較為系統(tǒng)的日本文學(xué)史斷代述。10年后出版的謝六逸的《日本文學(xué)史》，是中國第一部完整的日本文學(xué)通史。此后的半個(gè)多世紀(jì)，中國日本文學(xué)史的著述幾乎處于空白狀態(tài)。直到1980年代后，王長新教授的日文版教材《日本文學(xué)史》、呂元明教授著《日本文學(xué)史》等出版發(fā)行;1990年代后，陳德文著《日本現(xiàn)代文學(xué)史》、雷石榆著《日本文學(xué)簡史》，李均洋著《日本文學(xué)概說》，劉振瀛著《日本文學(xué)史話》以及葉渭渠、唐月梅夫婦的相關(guān)著作陸續(xù)問世。而其中最有代表性的、最有學(xué)術(shù)價(jià)值、影響最大的，當(dāng)數(shù)葉渭渠著《日本文學(xué)思潮史》和葉渭渠、唐月梅合著《日本文學(xué)史》(全4 卷)。因此，對(duì)兩書所取得的學(xué)術(shù)成就加以確認(rèn)闡發(fā)、對(duì)存在的問題提出商榷，就顯得很有必要了。

一、葉渭渠著《日本文學(xué)思潮史》

1991年，葉渭渠、唐月梅合著《日本現(xiàn)代文學(xué)思潮史》由中國華僑出版社出版;1996年，葉渭渠著《日本古代文藝思潮史》由中國社會(huì)科學(xué)出版社出版。在這兩本書的基礎(chǔ)上，葉渭渠又出版了將古代與近現(xiàn)代文學(xué)合而為一的《日本文學(xué)思潮史》，1997年作為《東方文化集成》叢書之一出版。2009年，該書修訂版作為3卷本《葉渭渠著作集》之一卷，由北京大學(xué)出版社出版。這個(gè)版本(以下簡稱北大版，下文評(píng)述以該版本為據(jù))最出彩之處，是冠于全書的《緒論·日本文學(xué)思潮史的研究課題》。這篇緒論在舊版的基礎(chǔ)上作了較大補(bǔ)充和提升，可以說是葉渭渠晚年對(duì)其一生日本文學(xué)史研究經(jīng)驗(yàn)的高度概括和總結(jié)。對(duì)他所理解和界定的“文學(xué)思潮”的定義、文學(xué)思潮的流變因素、文學(xué)思潮的發(fā)展模式及特征，以及文學(xué)思潮的時(shí)代劃分等作了闡述，可以說是全書的理論總綱。

一般認(rèn)為，“文學(xué)思潮”是從西方文論中傳來的一個(gè)概念，它指的是在某種特定的時(shí)空條件下、由共同或相近的理論主張與創(chuàng)作而形成的共通的文學(xué)傾向。文學(xué)思潮又如氣象學(xué)的冷暖空氣，在某時(shí)某處發(fā)生后，具有明顯的流動(dòng)傳播性、系統(tǒng)整體性、超越國界性等特征。葉渭渠對(duì)“文學(xué)思潮”作了廣義上的理解，認(rèn)為“文學(xué)思潮是在文學(xué)流動(dòng)變化的過程中，伴隨著文學(xué)的自覺而超個(gè)體的、歷史地形成的文學(xué)思想傾向”。取廣義上的文學(xué)思潮的概念，可以幫助作者處理日本古代文學(xué)中的“思潮”問題，因?yàn)槿毡竟糯囊恍┪膶W(xué)觀念和文學(xué)思想，固然受到中國文學(xué)和文化的深刻影響，但也有著自己的具有民族特色的文學(xué)觀念，例如關(guān)于“言靈”的思想，“物哀”、“幽玄”、“寂”、“意氣”的思想等，按狹義的文學(xué)思潮的定義，它們都是較為本土化的文學(xué)觀念，空間上的流動(dòng)性、超國界性也不太明顯。在這個(gè)意義上，葉渭渠將“文學(xué)思潮”與“文學(xué)思想”作同一觀，他認(rèn)為:“文學(xué)思想與文學(xué)思潮屬同一概念范疇，兩者不能絕對(duì)區(qū)別開來。如果說有區(qū)別的話，就是對(duì)不同發(fā)展階段的不同稱謂罷了?！睘榇?，他將日本“文學(xué)思潮”劃分為“文學(xué)意識(shí)→文學(xué)思想→文學(xué)思潮”這樣三個(gè)階段。具體而言，就是上古時(shí)代只有不自覺的“文學(xué)意識(shí)”，古代在中國文學(xué)思想影響下有了自覺的“文學(xué)思想”，到了近現(xiàn)代受西方文學(xué)的影響，有了以“主義”為形態(tài)的“文學(xué)思潮”。在這樣的區(qū)分中，實(shí)際上是等于說只有近現(xiàn)代文學(xué)才有嚴(yán)格意義上的“文學(xué)思潮”。

葉渭渠的這種觀點(diǎn)，在理論上是能夠自圓其說的。但是，把日本古代文學(xué)作為“文學(xué)思潮”來處理，仍有一些問題，就是在明治維新之前漫長的日本傳統(tǒng)文學(xué)中，文學(xué)思想、文學(xué)理論都是存在的，而真正稱得上有“思潮”特點(diǎn)的，在哲學(xué)思想上大概只有江戶時(shí)代的“儒學(xué)”與“國學(xué)”思潮了，而反映在江戶時(shí)代文學(xué)上的以町人文學(xué)為主體的游戲主義(主要表現(xiàn)為葉渭渠所謂“性愛主義文學(xué)思潮”)，以及以“意氣”為中心的身體審美、色道審美的思潮，實(shí)際上是以一種本能的、不自覺的方式體現(xiàn)出來，而由后人加以提煉和總結(jié)的。歸根到底，嚴(yán)格意義上的“文學(xué)思潮”，只是存在于明治之后的日本近現(xiàn)代文學(xué)中。

盡管如此，《日本文學(xué)思潮史》的寫作仍具有充分的合理性和可行性，因?yàn)樽髡叩母緞?dòng)機(jī)，是要以這種途徑和方式對(duì)日本文學(xué)史寫作加以更新。在“文學(xué)思潮史”的架構(gòu)中，可以把老套的以作家評(píng)論、文本分析為內(nèi)容的文學(xué)史，改造為立體的、多維度的文學(xué)史，可以將文學(xué)史與思想史結(jié)合起來，將文學(xué)思潮與社會(huì)思潮結(jié)合起來，將作家的作品文本與理論家的理論文本結(jié)合起來。對(duì)此，葉渭渠論述道:

目前，一般文學(xué)史研究基本上習(xí)慣于對(duì)具體作家的作品、內(nèi)容與形式進(jìn)行孤立的、靜態(tài)的評(píng)價(jià)這種固定的模式，這樣就很難準(zhǔn)確把握作為文學(xué)整體內(nèi)涵的文學(xué)思潮與美學(xué)思想，以及與之相關(guān)的大文化思想背景，以作出歷史的本質(zhì)的評(píng)價(jià)。因此，要突破這種帶惰性的固定研究模式，就要在歷史的結(jié)構(gòu)框架上，以文學(xué)思潮為中軸，縱橫于文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作幾個(gè)相互聯(lián)系而又不盡相同的環(huán)節(jié)中展開，并以作家和作品作為切入點(diǎn)，進(jìn)行多向性的、歷史的動(dòng)態(tài)研究，這樣才能更好地透過文學(xué)現(xiàn)象，深入揭示文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)和更本質(zhì)的東西。①葉渭渠:《日本文學(xué)思潮史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第4頁。

通觀《日本文學(xué)思潮史》全書，作者完全實(shí)現(xiàn)了這樣的意圖。例如，一般的日本文學(xué)史大都直接進(jìn)入作品文本，講古代往往先從《古事記》、《萬葉集》講起，但在《日本文學(xué)思潮史》的古代篇中，并不是直接進(jìn)入作品，而是用兩章的篇幅對(duì)日本古代文學(xué)文化特質(zhì)加以總括。第1 章《風(fēng)土·民族性和文學(xué)觀》從風(fēng)土與民族性格的角度出發(fā)，總結(jié)了日本的民族性格中的四個(gè)特點(diǎn)，即“調(diào)和與統(tǒng)一的性格”、“纖細(xì)與淳樸的性格”、“簡素與淡薄的性格”、“含蓄與曖昧的性格”;第2 章《自然觀與古代文學(xué)意識(shí)》則從哲學(xué)的角度，分析了日本的自然觀(包括色彩、季節(jié)與植物等)與日本古代文學(xué)意識(shí)的關(guān)系。雖然這些看法和結(jié)論是其他學(xué)者早就提出的定說，但用這些基本結(jié)論來統(tǒng)馭文學(xué)史的敘述，還是不乏新意的。

從第3 章起，作者開始按時(shí)代順序進(jìn)入文學(xué)思潮的敘述，從漢詩集《懷風(fēng)藻》、《古事記》與《日本書紀(jì)》、《萬葉集》、歌論等重要原典中加以分析，梳理了以“真實(shí)”為中心的美意識(shí)的形成軌跡，認(rèn)為“日本古代‘真實(shí)’的文學(xué)思想，除了上述表現(xiàn)‘事’、‘言’的真實(shí)以外，還表現(xiàn)心的真實(shí)、即真心、真情的一面?！?北大版第82頁)，進(jìn)而從文學(xué)思潮的角度把“真實(shí)”的美意識(shí)提升概括為“寫實(shí)的文學(xué)思潮”，認(rèn)為到了紫式部，真實(shí)的文學(xué)意識(shí)達(dá)到了自覺的程度?！翱梢哉f，‘真實(shí)’是日本文學(xué)思潮自覺地開展的最初也是最重要的思潮之一。這一文學(xué)思潮支配著日本古代文學(xué)，左右著那個(gè)時(shí)代文學(xué)的走向”。(北大版第90頁)到了第8 章，作者繼續(xù)從江戶時(shí)代的“國學(xué)家”、松尾芭蕉、上島鬼貫等人的俳論中尋繹“真實(shí)”論，使古代“寫實(shí)的真實(shí)文學(xué)思潮”的來龍去脈得以系統(tǒng)呈現(xiàn)。不過，需要指出的是，作者把日本的“まごと”譯為“真實(shí)”，意思固然沒有錯(cuò)，但“真實(shí)”只是一種解釋性的翻譯，在日語古語中，也有“真實(shí)”一詞，音讀為“しんじつ”，是一個(gè)漢語詞。但“まごと”不同于“真實(shí)”，“まごと”訓(xùn)為漢字“真言”、“真事”，漢字常標(biāo)記為“誠”、“真”或“実”，其基本含義更趨向于精神性。也就是說，它固然是指真實(shí)，但主要指的是真心、真情、真誠，而重點(diǎn)并不主要強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀外在加以真實(shí)描寫的“寫實(shí)”，因而與西方文論及一般文論中的“真實(shí)”論、“寫實(shí)論”是有區(qū)別的。應(yīng)該說，在世界各民族文學(xué)中，對(duì)“寫實(shí)”、“真實(shí)”都有普遍的追求，都有葉先生所說的“寫實(shí)的真實(shí)的文學(xué)思潮”，在這方面，日本文學(xué)并沒有突出的特點(diǎn)。但在對(duì)“真實(shí)”的理解上卻有自己的民族特色，就是“まごと”并不強(qiáng)調(diào)客觀性，而是傾向于精神的、情感的方面，這是需要加以特別強(qiáng)調(diào)的。葉先生似乎是為了與一般文論相接軌，才使用了“寫實(shí)的真實(shí)文學(xué)思潮”這樣的表述。

《日本文學(xué)思潮史·古代篇》中所論述的第二種文學(xué)思潮是“浪漫的物哀文學(xué)思潮”。關(guān)于“物哀”，日本學(xué)者在這方面的論述很多，葉先生參照相關(guān)成果，對(duì)從“哀”到“物哀”的發(fā)展演變，“哀”與“物哀”在不同時(shí)期作品中的用例與表達(dá)，特別是《源氏物語》中的“哀”與“物哀”的用法，都作了仔細(xì)分析，指出了紫式部在《源氏物語》中所表現(xiàn)的文學(xué)觀，并在《源氏物語》與《紅樓夢(mèng)》的比較中，表明了兩者在儒教與佛教思想受容方面的差異性。認(rèn)為《源氏物語》中的“物哀”是日本神道觀念與佛教思想相融合的產(chǎn)物，“物哀的本質(zhì)，以佛道思想為表，以本土神道思想為里、為主體。實(shí)際上，《源氏物語》是古典寫實(shí)的‘真實(shí)性’與古典浪漫的‘物哀性’的結(jié)合達(dá)到完美的境地?！?北大版第131頁)接著，又對(duì)江戶時(shí)代國學(xué)家本居宣長的“物哀論”進(jìn)行了評(píng)述分析。從“物哀”的角度理解《源氏物語》，也是本居宣長以來日本“源學(xué)”的主流觀點(diǎn)，上述的謝六逸的《日本文學(xué)史》已經(jīng)注意到這一闡釋視角，葉渭渠在這里用較大的篇幅作了系統(tǒng)論述，體現(xiàn)了中國學(xué)者試圖走進(jìn)日本文學(xué)內(nèi)部、設(shè)身處地地理解原作所做的努力。而不是用放之四海而皆準(zhǔn)的政治意識(shí)形態(tài)觀念解讀，這是很可貴的。在這個(gè)方面，稍感遺憾的是，作者對(duì)本居宣長的“物哀論”原典似乎沒有全面接觸，對(duì)最早、最集中地闡述“物哀論”的《紫文要領(lǐng)》一書也沒有提到，因而對(duì)“物哀”的內(nèi)部構(gòu)成的探討還留下了不小的余地。

該書第10 章是《象征的空寂幽玄文學(xué)思潮》，主要圍繞日本文學(xué)美學(xué)的另一個(gè)關(guān)鍵概念“幽玄”而展開。葉渭渠認(rèn)為:

幽玄是這個(gè)時(shí)期(鐮倉室町時(shí)代——引者注) 文學(xué)精神的最高理念。它在日本文藝中又是與日本空寂的審美意識(shí)互相貫通的?？占盼膶W(xué)意識(shí)的出現(xiàn)，可以遠(yuǎn)溯古代，而發(fā)展到中世與禪宗精神發(fā)生深刻聯(lián)系，形成空寂文學(xué)思潮就含有禪的幽玄思想的豐富內(nèi)涵，從而更具有象征性與審美性。①葉渭渠:《日本文學(xué)思潮史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第143頁。

把“幽玄”視為中世時(shí)代(鐮倉室町時(shí)代)日本文學(xué)精神的最高理念，是沒有問題的，這也是日本學(xué)術(shù)界的定論。但這一章把“幽玄”與所謂的“空寂”作為幾乎相同的概念來處理，卻很成問題。日本古典文論概念中并沒有“空寂”這個(gè)詞，這是葉渭渠對(duì)“わび”(漢字標(biāo)記為“侘”)一詞的翻譯，而被譯為“空寂”的“わび”這個(gè)詞，在含義上與近世(江戶時(shí)代)以松尾芭蕉為中心的“蕉門俳諧”核心的審美概念“寂”(日語假名寫作“さび”)意思是相同的。而“幽玄”則是中世時(shí)代和歌、能樂的審美概念?！坝男迸c“寂”雖然有著內(nèi)在聯(lián)系，但它們的適用對(duì)象與領(lǐng)域各有不同。在《象征的空寂幽玄文學(xué)思潮》這一章中，作者卻把兩個(gè)概念視為本質(zhì)上同一的概念了，因而有時(shí)表述為“空寂幽玄”，使兩個(gè)概念并列，有時(shí)則表述為“空寂的幽玄”(第148頁)，如此用“空寂”來限定“幽玄”，是頗為值得商榷的，也不太符合日本學(xué)界大部分研究成果所得出的結(jié)論。而且，把“わび”譯成“空寂”，把“寂”(さび)譯成“閑寂”，問題似乎更大，因?yàn)樗鼈儽旧矶际恰凹拧?，只是前者多用于茶道，后者多用于俳諧?！翱占拧薄ⅰ伴e寂”的譯法，是用“空”和“閑”字，對(duì)“寂”作出了限定。作出這樣的限定本質(zhì)上也無大錯(cuò)，但卻縮小了原來“寂”概念應(yīng)有的豐富內(nèi)涵。所謂“空寂的幽玄”這樣的表述，實(shí)際上是說“幽玄”具有“空寂”的屬性。實(shí)際上，“幽玄”雖然有空靈感，但絕不是“空寂”，相反，卻具有像現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮所說的那種“充實(shí)相”，而且這個(gè)“充實(shí)相”非常巨大、非常厚重。①參見［日］大戲克禮:《幽玄論》，譯文見王向遠(yuǎn)譯《日本幽玄》，吉林出版集團(tuán)2010年版，第245頁?？傊捎谶@一章將“幽玄”與所謂“空寂”合為一談，對(duì)“幽玄”這個(gè)重要審美術(shù)語的探討和闡發(fā)也就受到了嚴(yán)重妨礙。

同樣的問題也體現(xiàn)在下一章(第11 章)《象征的閑寂風(fēng)雅文學(xué)思潮》中。這一章的重心是論述松尾芭蕉以“寂”為中心的風(fēng)雅論。由于在上一章中已將所謂“空寂”與所謂“閑寂”分開，這一章的開頭就講述兩者之間的區(qū)別與聯(lián)系——

空寂與閑寂作為文學(xué)理念，在許多情況下，尤其是在萌芽的初級(jí)階段，含義幾乎是混同的，常常作為相同的文學(xué)概念來使用……而且作為日本文學(xué)理念的空寂和閑寂的“寂”包含更為廣闊、更為深刻的內(nèi)容，主要表達(dá)一種以悲哀和寂靜為底流的枯淡與樸素、寂寥和孤絕的文學(xué)思想。②葉渭渠:《日本文學(xué)思潮史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第153頁。

既然說“空寂”與“閑寂”，也就是“寂”(さび)和“侘び”(わび)兩者“含義幾乎是混同的，常常作為相同的文學(xué)概念來使用”，那么，既然這樣，為什么還要將它們拆分為兩個(gè)概念、作出兩種不同的翻譯呢?這就顯示了論述和操作上的矛盾。而且，接下來又說“作為日本文學(xué)理念的空寂和閑寂的‘寂’包含更為廣闊、更為深刻的內(nèi)容”云云，這就等于承認(rèn)了“寂”這個(gè)概念包含了所謂“空寂”和“閑寂”兩個(gè)概念;換言之，“空寂”和“閑寂”這兩個(gè)譯詞，即便能作為概念來使用，那也只是從屬于“寂”的兩個(gè)次級(jí)概念。當(dāng)作者在第10 章中不恰當(dāng)?shù)貙⑺^“閑寂”和“空寂”分開來，到這里就不可避免地引發(fā)邏輯上的混亂。此外，這一章在論述蕉門俳諧所謂“寂靜風(fēng)雅”的文學(xué)思潮的時(shí)候，由于對(duì)俳論及“寂”論原典使用和征引不多，對(duì)“寂”的豐富內(nèi)涵闡釋不夠，顯得淺嘗輒止。

還需要特別指出的是，《日本文學(xué)思潮史·古代篇》上述幾章的標(biāo)題，分別為“寫實(shí)的真實(shí)文學(xué)思潮”、“浪漫的物哀文學(xué)思潮”、“象征的空寂幽玄文學(xué)思潮”、“象征的閑寂風(fēng)雅文學(xué)思潮”，其定語分別是“寫實(shí)”、“浪漫”、“象征”。顯然是受西方文學(xué)思潮的術(shù)語概念的影響。這樣做的好處是容易和西方文學(xué)思潮對(duì)位，并有助于現(xiàn)代讀者的理解。但由此也帶來了問題，就是日本的“誠”的文學(xué)觀念不是西方意義上的“寫實(shí)主義”意義上的“寫實(shí)”，而是出于儒教、神道的“誠”的觀念;“物哀”的文學(xué)思潮雖然以其情感性、情緒性的特征而具備一些“浪漫”的特征，但“物哀”與西方“浪漫”，特別是與“浪漫主義”建立在思想解放基礎(chǔ)上的自主自由精神和反叛性等，相距甚遠(yuǎn);同理，作為蕉門俳諧審美理念的“寂”，雖然因使用暗示、托物等手法，不無“象征”的因素，但也絕不等于文學(xué)思潮意義上的“象征主義”。這樣看來，假如不使用“寫實(shí)”、“浪漫”、“象征”這三個(gè)限定詞，似乎更為穩(wěn)妥一些。

除了上述的“象征的閑寂風(fēng)雅的文學(xué)思潮”外，《日本文學(xué)思潮史·古代篇》在論述近世(江戶時(shí)代)文學(xué)的時(shí)候，還劃分出了另外三種文學(xué)思潮，即“古典主義”、“性愛主義”、“勸善懲惡主義”，并用3 章(第12至14 章)加以論述。加上“閑寂風(fēng)雅的文學(xué)思潮”，這四種類型的劃分概括了江戶時(shí)代從文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論、學(xué)術(shù)研究方面的主要思想傾向。嚴(yán)格地說，如果不使用西方文論概念來表述的話，所謂“古典主義”，實(shí)際上是一種思想理論方面的國粹主義復(fù)古思潮，但作者顯然是特意與西方文學(xué)史相對(duì)應(yīng)，而將日本的這種思想傾向稱為“古典主義”?！肮诺渲髁x”這樣的稱呼在日本各種文學(xué)史著述中，是很少看到的，作為作者的創(chuàng)意之一固然是值得肯定的。但是另一方面，“古典主義”這個(gè)詞也有詞不稱意的問題。“古典”，最根本的含義就是既“古”又“經(jīng)典”，對(duì)于日本文學(xué)而言，所謂“古典”絕不僅僅是本居宣長、賀茂真淵等江戶國學(xué)家所推崇的《古事記》、《萬葉集》、《源氏物語》，也包括日本源遠(yuǎn)流長的漢文學(xué)，因?yàn)樵谌毡緩哪瘟紩r(shí)代到江戶時(shí)代長達(dá)1000年的文學(xué)史上，漢詩漢文都被認(rèn)為是文學(xué)的正統(tǒng)，比日本語文學(xué)更“古”，也最“經(jīng)典”，至于日本語文學(xué)，則長期被視為閨房文學(xué)、婦幼文學(xué)，是后來才被逐漸認(rèn)可的。這樣看來，“古典主義”也應(yīng)該包括對(duì)漢詩漢文等漢文學(xué)的推崇。然而實(shí)際上卻恰恰相反，作者在這一章中所說的“古典主義”卻是排斥漢文學(xué)，反對(duì)漢文學(xué)的價(jià)值觀念、審美趣味和表達(dá)方式，而將原本非經(jīng)典的日本語文學(xué)加以經(jīng)典化、正統(tǒng)化。這樣看來，比起“古典主義”一詞，用“國粹主義”、“復(fù)古主義”或“國粹復(fù)古主義”之類的名稱來概括這一思潮，似乎更為恰當(dāng)吧。

第13 章“性愛主義文學(xué)思潮”中的“性愛主義”，也是作者的新提法，指的是日本人常說的“好色文學(xué)”，或者說是“好色”的文學(xué)美學(xué)思潮。在這一章中，作者簡單梳理了日本文學(xué)史上的性愛傳統(tǒng)，然后將論述的重點(diǎn)放在以井原西鶴為代表的“以‘粹’為中心的新的性愛主義文學(xué)思潮”。誠然，“性愛”的問題作為人性中的基本問題，不僅貫穿于從古到今的日本文學(xué)，也貫穿于其他各民族文學(xué)史中。在日本，把性愛“道學(xué)”化而成為“色道”，將性愛文學(xué)提高到一種美學(xué)形態(tài)的，是江戶時(shí)代的市民文學(xué)即“町人文學(xué)”，因此，也不妨把這個(gè)意義上的“性愛”作為一種“文學(xué)思潮”來看待，但可惜這一章沒有很好地展開，內(nèi)容顯得淡薄。特別是對(duì)“性愛主義”之所以成為文學(xué)的審美思潮，沒有透徹闡述。“性愛主義”之所以成為一種“文學(xué)思潮”，是因?yàn)樗w現(xiàn)了自己的文學(xué)審美觀念，這種觀念集中體現(xiàn)在“意氣”這個(gè)概念中。關(guān)于“意氣”這個(gè)詞，此前的呂元明著《日本文學(xué)史》時(shí)已經(jīng)涉及了。對(duì)這個(gè)問題，葉渭渠寫道:

這時(shí)期將這種純粹精神性的好色的美觀念，提升歸納為對(duì)“粹”(すい) 、“通”(すう) ，訓(xùn)讀“いき”時(shí)寫作“雅”，其內(nèi)容大致是相通的，只不過不同時(shí)期、不同文藝形式，其稱謂有所不同罷了。①葉渭渠:《日本文學(xué)思潮史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第183頁。

以上表述中，顯然存在一些不確之處。首先，“いき”并不是對(duì)“粹”、“通”的訓(xùn)讀，而是一個(gè)獨(dú)立的概念;第二，“いき”訓(xùn)讀為、即用漢字解釋為“意氣”兩字，而不是“雅”字。在江戶時(shí)代的文學(xué)作品中，是有作家有時(shí)偶爾將“意氣”(いき)表記為“雅”，但那是極少的情況，因?yàn)椤把拧弊鳛橐粋€(gè)審美觀念，假名寫作“みやび”，與“意氣”屬于完全不同的范疇。第三，“意氣”(いき)是核心概念，次級(jí)概念是“粹”與“通”，關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)代美學(xué)家九鬼周造在《“意氣”的構(gòu)造》中闡述得已經(jīng)很清楚了。②［日］九鬼周造《“意氣”的構(gòu)造》的譯文，參見王向遠(yuǎn)編譯《日本意氣》，吉林出版集團(tuán)2012年版，第1－59頁。

與“古代篇”比較而言，《日本文學(xué)思潮史·近現(xiàn)代篇》”用“文學(xué)思潮”來統(tǒng)馭之，理論上的問題要少一些。因?yàn)閷?duì)明治維新后的日本文學(xué)而言，“思潮”是文學(xué)發(fā)展的主線。在西方文學(xué)思潮影響下，各種思潮相互更替，相生相克，推動(dòng)著文學(xué)的不斷發(fā)展演變。作者在“近現(xiàn)代篇”中，用14 章(15 至29 章)的篇幅，從近代啟蒙主義文學(xué)思潮講起，一直講到20 世紀(jì)末當(dāng)代文學(xué)思潮。各種文學(xué)思潮之間具有千絲萬縷的聯(lián)系，劃分的角度和標(biāo)準(zhǔn)有所變化，思潮的名稱和論述方法就會(huì)有變化。在這些思潮中，寫實(shí)主義、浪漫主義、自然主義、唯美主義，人道主義與理想主義，無產(chǎn)階級(jí)等，現(xiàn)代派文學(xué)、戰(zhàn)后文學(xué)等，都是經(jīng)典化的文學(xué)思潮，作者對(duì)這些思潮分專章論述，是無可爭(zhēng)議的。但是戰(zhàn)后的半個(gè)多世紀(jì)至今，日本的文學(xué)思潮如何劃分，就成了一個(gè)問題?！度毡疚膶W(xué)思潮史·近現(xiàn)代篇》在這個(gè)問題是有商榷余地的，主要問題是切分過細(xì)。例如，第22 章《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮》與第27 章《民主主義文學(xué)思潮》，這兩種思潮雖然分別發(fā)生在戰(zhàn)前和戰(zhàn)后，實(shí)際上是一脈相承的左翼文學(xué)思潮?！懊裰髦髁x文學(xué)”這個(gè)詞，與其說是文學(xué)概念，不如說是一個(gè)政治性的概念。所謂“民主主義”文學(xué)在理論上除了內(nèi)部理論斗爭(zhēng)之外，并沒有新鮮的理論建樹，也沒有寫出真正勝過戰(zhàn)前無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的優(yōu)秀作品，因此盡管作者強(qiáng)調(diào)民主主義文學(xué)“不是戰(zhàn)前無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的簡單延續(xù)”，但它在性質(zhì)上屬于“左翼文學(xué)思潮”是毋庸置疑的。又如，第25 章《戰(zhàn)后派文學(xué)思潮》與第28 章《無賴派文學(xué)思潮》，都是日本戰(zhàn)敗后社會(huì)狀況與精神狀態(tài)的反映，作為文學(xué)思潮，二者實(shí)際上具有同時(shí)、同質(zhì)、同構(gòu)的特點(diǎn)，因此，“無賴派”完全應(yīng)該合并到“戰(zhàn)后文學(xué)思潮”中去。而作者之所以把“民主主義”與“無產(chǎn)階級(jí)”文學(xué)、“戰(zhàn)后派”與“無賴派”分開，關(guān)鍵原因似乎是沒有在理論上對(duì)“文學(xué)思潮”與“文學(xué)團(tuán)體”、“文學(xué)流派”這幾個(gè)概念加以嚴(yán)格區(qū)分。民主主義文學(xué)也好、無賴派文學(xué)也好，這些都屬于文學(xué)團(tuán)體、文學(xué)流派。比起“文學(xué)思潮”來，文學(xué)流派或文學(xué)團(tuán)體更受時(shí)間、地域和組成人員的限制，而文學(xué)思潮完全可以涉及不同地域、不同作家與理論家，持續(xù)的時(shí)間也相對(duì)較長。因而，“文學(xué)思潮”完全可以籠罩和包含“文學(xué)流派”和“文學(xué)團(tuán)體”的概念。如果將思潮切分得過于細(xì)碎，那么“文學(xué)思潮”這一概念對(duì)“文學(xué)史”的統(tǒng)馭性，就勢(shì)必會(huì)受到削弱。

在具體的各種思潮的論述中，應(yīng)該以“思潮”(思想傾向、理論主張等)為綱，以作家作品為目加以研究和評(píng)析，將理論文本與作品文本結(jié)合起來加以研究，這一點(diǎn)在《日本文學(xué)思潮史·近現(xiàn)代篇》的大多數(shù)章節(jié)中都有很好的體現(xiàn)。但也有章節(jié)在理論文本方面的評(píng)析上顯得薄弱。例如，在第15 章《啟蒙主義文學(xué)》中，作者論述了啟蒙思潮的起源及其傾向，翻譯小說的意義、自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)與政治小說的關(guān)系、近代文學(xué)觀念與方法的引進(jìn)、文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的性格，抓住了啟蒙主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的各個(gè)方面，都是很得要領(lǐng)的，分析也是到位的，但是對(duì)啟蒙主義文學(xué)理論的分析評(píng)述卻有不足。既然講的是啟蒙主義的“文學(xué)思潮”，那么關(guān)于文學(xué)啟蒙的理論觀點(diǎn)、理論主張的分析評(píng)述就應(yīng)該是主體內(nèi)容。而對(duì)于啟蒙文學(xué)時(shí)期的重要理論家，作者只提到了西周的《百學(xué)連環(huán)》、《美妙新說》等著作，井上哲次郎等的《新體詩抄序》等少量篇什。而實(shí)際上，構(gòu)成啟蒙主義文學(xué)思潮主流的，是小室信介、坂崎紫瀾、尾崎行雄、末廣鐵腸、矢野龍溪、德富蘇峰、內(nèi)田魯庵、森田思軒、矢崎嵯峨屋、金子筑水等啟蒙主義文學(xué)理論家的文章，應(yīng)該對(duì)這些文章加以重點(diǎn)評(píng)析，才能細(xì)致深入地揭示啟蒙主義文學(xué)思潮的內(nèi)容及其特點(diǎn)。

總起來看，《日本文學(xué)思潮史》在日本文學(xué)史觀念和方法上具有創(chuàng)新意識(shí)，很大程度地更新了中國的日本文學(xué)史研究與寫作的模式，與日本的眾多文學(xué)史著作相比較，也是突出的。書中所存在的一些問題，大多是在觀念和方法論更新過程中所產(chǎn)生的問題，也為今后的繼續(xù)研究留下了余地與空間。

二、葉、唐合著4 卷本《日本文學(xué)史》

《日本文學(xué)思潮史》近50 萬字，在篇幅上屬于中型、專題文學(xué)史。也可以看做葉渭渠的日本文學(xué)史研究的一個(gè)濃縮。此后，葉渭渠和唐月梅一道，將日本文學(xué)史的研究進(jìn)一步展開，寫出了4 卷本的《日本文學(xué)史》。

《日本文學(xué)史》全書分為“古代卷”(上下冊(cè))、“近古卷”(上下冊(cè))、“近代卷”、“現(xiàn)代卷”，近200 萬字，屬于大型的日本文學(xué)通史。其特點(diǎn)是“大”。從篇幅規(guī)模上說，文學(xué)通史的撰述，最難的是兩端，一端是小型文學(xué)史，用10 來萬的篇幅就把文學(xué)史寫下來，非有極強(qiáng)概括力而不能為。另一端是大型文學(xué)史，篇幅在數(shù)百萬字之上。迄今為止，我國出版的外國文學(xué)史中，堪稱大型文學(xué)史的，據(jù)筆者所知大概有兩種，一種是王佐良、何其莘主編，1994—1996年陸續(xù)出版的5 卷本《英國文學(xué)史》，總字?jǐn)?shù)有200 萬字左右;另一種是2000年出版的劉海平、王守仁主編4 卷本《新編美國文學(xué)史》，總字?jǐn)?shù)在150 萬字左右。以上兩種大型文學(xué)史，都是多人合作撰寫。這樣比較看來，多達(dá)200 萬字的《日本文學(xué)史》，由葉、唐兩人合著而不是多人執(zhí)筆，保證了文學(xué)著作風(fēng)格的統(tǒng)一性，實(shí)在是難能可貴的，也從一個(gè)側(cè)面表明了我國的日本文學(xué)史研究水平是居于前列位置的。這樣大規(guī)模的日本文學(xué)通史，不僅在中國是空前的，在日本也是不多見的。日本學(xué)者的日本文學(xué)史類的著作，卷數(shù)字?jǐn)?shù)有更多的，但日語表述比漢語拖沓，若把它們譯成漢語，超過200 萬字的恐怕也是屈指可數(shù)，規(guī)模最大的似乎只有美國學(xué)者唐納德·金的18 卷《日本文學(xué)史》。葉、唐合著4 卷本《日本文學(xué)史》從古代一直寫到20 世紀(jì)末，是中國唯一的一部跨度最長、規(guī)模最大的日本文學(xué)通史，堪稱葉、唐夫婦日本文學(xué)研究的集大成的著作，是幾十年孜孜不怠、潛心研究的結(jié)晶，顯示了他們?cè)谌毡疚膶W(xué)方面長期的、豐厚的積累。可以預(yù)料，今后相當(dāng)長的時(shí)期里，中國學(xué)者要在規(guī)模和水平上超越此書，恐怕是很困難的。

作者在序章《研究日本文學(xué)史的幾點(diǎn)思考》中，闡述了日本文學(xué)史研究的基本思路和方法，這些主張和表述與上述《日本文學(xué)思潮史·緒論》中的主張和表述大體一致。作者不滿意以往日本文學(xué)史的既定模式，意欲有所突破和更新。表現(xiàn)在文學(xué)史分期上，作者分析了日本文學(xué)史的各種分期方法，沒有采用日本人最常用的按朝代更替來劃分文學(xué)史時(shí)期的做法，而是采用西方式世界通史的做法并作了簡化，將從古到今的日本文學(xué)史分為古代、近古、近代、現(xiàn)代四個(gè)歷史時(shí)期。其中，作者所說的“古代”，是指平安王朝時(shí)代及其此前的文學(xué)史，“近古”是從鐮倉時(shí)代、室町時(shí)代到江戶時(shí)代的文學(xué)史，“近代”是指明治、大正時(shí)代，“現(xiàn)代”是指昭和時(shí)代至今。并按照這樣的劃分，每個(gè)時(shí)代各成一卷，簡明扼要，有利于分卷。這樣的時(shí)代劃分與日本學(xué)者西鄉(xiāng)信綱的《日本文學(xué)史》大體是一樣的，不同之處在于西鄉(xiāng)信綱將“近古”表述為“中世紀(jì)”。葉、唐合著《日本文學(xué)史》把“古代”之后的歷史時(shí)期稱為“近古”，是一個(gè)獨(dú)特的表述。細(xì)究起來，既然以“古代”為開頭，那么一般而論“古代”以下應(yīng)該依次有“中古”、“近古”。從“古代”突然跳到“近古”，勢(shì)必會(huì)使習(xí)慣于世界通史劃分方法的讀者多少感到疑惑。但好在作者對(duì)此作了明確的時(shí)代界定，不至于產(chǎn)生太大的誤解。

在文學(xué)史撰寫的方法上，《日本文學(xué)史·古代卷》在對(duì)日本文學(xué)的起源和發(fā)展進(jìn)行追溯和清理的時(shí)候，既注意日本本土文化的特性，也不忽略中國語言文化的影響及它與世界各民族文學(xué)的共性;既充分論述日本語文學(xué)，也用相當(dāng)?shù)钠芯咳毡镜臐h文學(xué)，包括《日本書紀(jì)》那樣的歷史文學(xué)及《懷風(fēng)藻》等漢詩集;在論述日本古代文學(xué)評(píng)論及文學(xué)觀念的時(shí)候，也周到地論述了中國文學(xué)批評(píng)的影響，反過來又肯定了空海的《文鏡秘府論》對(duì)保存和整理中國古代文論所作出的貢獻(xiàn)。在論述《源氏物語》的時(shí)候，則專辟一章論述《源氏物語》與中國文化的關(guān)聯(lián)。在《近古卷》中，作者對(duì)鐮倉時(shí)代以佛教僧人為主體的“五山”漢文學(xué)以專章加以論述。在論述到江戶時(shí)代文學(xué)時(shí)，也分專章論述了中國儒學(xué)的文學(xué)觀對(duì)江戶文學(xué)觀念的影響。因而，在某種意義上說，《日本文學(xué)史》的《古代卷》和《近古卷》也是一部中日古代文學(xué)的關(guān)系史和交流史，并揭示了一個(gè)歷史事實(shí):上千年的日本的古代文學(xué)史，是漢文學(xué)與日語文學(xué)并存的歷史，而且在大部分情況下，漢文學(xué)一直是居于正統(tǒng)和主流的地位。一些具有日本文化民族主義傾向的學(xué)者寫作的《日本文學(xué)史》，雖然也都承認(rèn)漢文學(xué)的存在，并給予一定篇幅的論述，卻有意地貶低漢文學(xué)的價(jià)值，例如用“歷史唯物主義”觀點(diǎn)寫成的西鄉(xiāng)信綱等著《日本文學(xué)史》，認(rèn)為“漢詩是由頭腦里產(chǎn)生出來的理性的文學(xué)，賣弄學(xué)識(shí)的文學(xué)。作為具有無限生命力的古典作品流傳至今的，當(dāng)然不是《懷風(fēng)藻》，而是《萬葉集》”①［日］西鄉(xiāng)信綱:《日本文學(xué)史》，佩珊譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第46頁。。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，該書對(duì)后來的“五山文學(xué)”等漢文學(xué)創(chuàng)作則基本未提。近些年來日本出版的一些《日本文學(xué)史》，由于新一代作者漢文學(xué)修養(yǎng)不足，想談也談不了;抑或出于文學(xué)史觀念上的原因，導(dǎo)致對(duì)漢文學(xué)的論述越來越少。這種情況下，葉、唐合著的《日本文學(xué)史》全面客觀地再現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文學(xué)中漢文學(xué)與日語文學(xué)并存的狀況。不過，該書對(duì)漢文學(xué)的評(píng)述方面也存有一些缺憾之處，例如江戶時(shí)代、明治時(shí)代日本人創(chuàng)作的大量的漢文小說，就基本沒有提到。

《日本文學(xué)史》的《近代卷》和《現(xiàn)代卷》，由于作者對(duì)相關(guān)作家作品的翻譯研究積累更多，所以顯得更為成熟。在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歲月里，葉渭渠、唐月梅先生的主要精力用在了對(duì)日本現(xiàn)當(dāng)代作家作品的譯介方面，許多重要的作家作品，包括川端康成、三島由紀(jì)夫、谷崎潤一郎、橫光利一、東山魁夷、安部公房等著名作家的多卷本文集，就是經(jīng)他們兩位組織、策劃并譯成中文出版的。在譯介這些作家作品的過程中積累了對(duì)作家作品豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其中的有些作家，如川端康成、三島由紀(jì)夫等，還作過專門深入的研究，這些都為《日本文學(xué)史》的《近代卷》和《現(xiàn)代卷》的研究和寫作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在《日本文學(xué)史·近代卷》的“序章”中，作者論述了日本近代文學(xué)、日本傳統(tǒng)文學(xué)與西方文學(xué)之間的雙向的密切關(guān)系，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了近代文學(xué)成立的三個(gè)價(jià)值基準(zhǔn):一是近代自我的確立，二是文學(xué)觀念的更新，三是文體的改革，并在具體章節(jié)的論述中加以貫徹?！敖晕业拇_立”屬于近代文學(xué)綜合體現(xiàn)的思想內(nèi)涵，“文學(xué)觀念的更新”主要是在文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論中得以反映，“文體的改革”主要體現(xiàn)在作品表現(xiàn)形式演變的層面。作者就這樣以“近代性”為中心，從內(nèi)容到形式，從理論到創(chuàng)作，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了日本近代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程及基本特點(diǎn)。在以下各章中，作者以作家作品論為中心，以思潮流派的更替為線索推進(jìn)近代文學(xué)的敘述，將翻譯文學(xué)、政治小說作為啟蒙主義文學(xué)的主要表現(xiàn)，將二葉亭四迷作為日本近代小說的開山者，將坪內(nèi)逍遙、森鷗外分別作為近代寫實(shí)主義與浪漫主義文學(xué)理論的奠基者，將正岡子規(guī)作為近代俳句的革新與確立者。在論述日本文學(xué)思潮的時(shí)候，將浪漫主義運(yùn)動(dòng)作為近代文學(xué)主體性確立的標(biāo)志，將自然主義思潮作為日本近代文學(xué)的主潮，將反自然主義的唯美主義、理想主義文學(xué)作為近代文學(xué)進(jìn)一步展開，將夏目漱石作為日本近代文學(xué)的高峰和代表。在論述過程中，把小說視為近代文學(xué)的主要樣式，同時(shí)也對(duì)詩歌、戲劇的近代化發(fā)展進(jìn)程作了評(píng)述?？傊?，《日本文學(xué)史·近代卷》寫得周密、周到和成熟。

當(dāng)然，具體到有些論述，也有一些問題值得商榷。例如在第10 章《島崎藤村與近代現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》中，把島崎藤村看成是“現(xiàn)實(shí)主義者”，這似乎是延續(xù)了1950年代劉振瀛先生在《破戒》譯本序言中的說法，但劉的說法是在獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的那個(gè)特定時(shí)代產(chǎn)生的，實(shí)際上，按日本自然主義的標(biāo)準(zhǔn)，島崎藤村的《破戒》在“描述實(shí)事”、“個(gè)人隱私告白”、“無理想、無解決”等方面，是地地道道的自然主義小說，這也是日本學(xué)界的定論。不能因?yàn)樽髌贩从沉松鐣?huì)現(xiàn)實(shí)問題就判為“現(xiàn)實(shí)主義”。如果單從反映現(xiàn)實(shí)甚至批判現(xiàn)實(shí)著眼，實(shí)際上浪漫主義、現(xiàn)代主義等幾乎所有思潮流派的作品也都從不同角度反映了現(xiàn)實(shí)，甚至批判和否定了現(xiàn)實(shí)。因此，還是得從日本自然主義的獨(dú)特定義出發(fā)，來判斷島崎藤村思潮的歸屬問題。再如，在第11 章《夏目漱石》中，把夏目漱石定位為“一位偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家”(第364頁)，把《我是貓》視為“批判現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典”(第380頁)，恐怕是以偏概全了。夏目漱石的作品充滿社會(huì)正義感，有批判精神，但更有歐美“批判現(xiàn)實(shí)主義”作家所沒有的那種佛教禪宗式的超越、余裕、旁觀、靜觀的姿態(tài)，尤其是對(duì)社會(huì)政治保持了足夠的距離，也沒有歐美批判現(xiàn)實(shí)主義者那種以文學(xué)干預(yù)社會(huì)、乃至改造社會(huì)的動(dòng)機(jī)與意圖。《我是貓》、《哥兒》等前期創(chuàng)作是取江戶文學(xué)的滑稽諷刺，后期則專心對(duì)人性中的利己主義進(jìn)行剖析。因此，漱石作為一個(gè)大作家，其文學(xué)具有超流派的、綜合性的特征，不能簡單地說夏目漱石是個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”作家，用歐洲的“批判現(xiàn)實(shí)主義”來給夏目漱石定性，這樣就難以揭示夏目漱石作為“日本近代文學(xué)之代表”的本質(zhì)特征。此外，對(duì)戲劇家菊池寬的戲劇的評(píng)析和評(píng)價(jià)也嫌不夠。

和日本近代文學(xué)史比較而言，1920年代末期之后、即芥川龍之介去世后的日本文學(xué)史，被一些日本文學(xué)史家稱為“現(xiàn)代文學(xué)”，這一時(shí)期處在日本歷史上最為動(dòng)蕩的混亂年代。在戰(zhàn)前和戰(zhàn)中，反國家體制的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、為天皇制國家服務(wù)的民族主義及日本國家主義文學(xué)、協(xié)力侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、西化的新感覺派及現(xiàn)代派文學(xué)、以娛樂消遣為目的的大眾通俗文學(xué)，反對(duì)西化和反撥近代化進(jìn)程的“近代的超克”文學(xué)等，呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的局面，加上歷史沉淀時(shí)間不長，經(jīng)典化的過程太短，因而現(xiàn)代文學(xué)史的撰寫也遠(yuǎn)比近代文學(xué)史困難。

在這種情況下，葉渭渠、唐月梅合著的《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》在《序章·現(xiàn)代的探索》中，談了這一時(shí)期文學(xué)史發(fā)展的基本特點(diǎn)，認(rèn)為“在社會(huì)的重壓之下，近代文學(xué)雖然在促使近代人的觀念、文學(xué)思想和文學(xué)方法開始發(fā)生變化，但未能實(shí)現(xiàn)根本性的變化。這就是日本近代文學(xué)軟弱性和妥協(xié)性的原因所在?！?第4—5頁)那么這種情況到了“現(xiàn)代文學(xué)”中有了什么改變嗎?若沒有改變，近代文學(xué)如何演進(jìn)到現(xiàn)代文學(xué)呢?“現(xiàn)代文學(xué)”的“現(xiàn)代性”又體現(xiàn)在什么地方?對(duì)于這個(gè)問題，《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》并沒有明確地加以回答。作者認(rèn)為:“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和新感覺派文學(xué)是近代文學(xué)解體期的產(chǎn)物，前者從個(gè)人意識(shí)轉(zhuǎn)向社會(huì)意識(shí)，以實(shí)現(xiàn)革命文學(xué)的形式，促進(jìn)這種解體;后者脫離社會(huì)意識(shí)而籠閉在個(gè)人意識(shí)中，試圖以文學(xué)革命的形式來完成這一解體的過程。它們的誕生，宣告了近代日本文學(xué)的完成，拉開了現(xiàn)代日本文學(xué)的序幕。”(第5—6頁)又指出，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)“這兩種文學(xué)思潮的基本對(duì)立關(guān)系，就是日本現(xiàn)代以來的文學(xué)本質(zhì)，也是20 世紀(jì)世界文學(xué)狀況在日本現(xiàn)代文學(xué)中的反映”(第6頁)。這個(gè)基本判斷是符合歷史事實(shí)的，也是日本文學(xué)史家們的共識(shí)。但是，上述近代文學(xué)中人的解放、個(gè)性解放、自我意識(shí)的主題，在現(xiàn)代文學(xué)中并沒有得到進(jìn)一步解決，而且在很大意義上是后退了。對(duì)此，作者也指出:無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的實(shí)質(zhì)是以階級(jí)性、黨性、政治性、集體性為優(yōu)先，是反對(duì)個(gè)人主義和個(gè)性表現(xiàn)，而戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的為天皇制政權(quán)對(duì)外侵略服務(wù)的御用文學(xué)及戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，也是強(qiáng)調(diào)個(gè)人一切服從國家。還有一些理論家提出了反對(duì)西化、回歸日本民族傳統(tǒng)的“日本主義”、“近代的超克”的主張。這一切，不但很不“現(xiàn)代”，而且是在“超克”近代了。對(duì)此，作者沒有加以透徹分析。實(shí)際上，將日本的昭和時(shí)代以后的文學(xué)史稱為“現(xiàn)代文學(xué)”，只不過是一些日本文學(xué)史家為了給明治以后的文學(xué)史作時(shí)代分期而使用的一個(gè)單純的時(shí)間性詞匯而已。換言之，1926—1945年的日本文學(xué)，在天皇制政府前所未有的集權(quán)統(tǒng)治及對(duì)外侵略的舉國體制中，人的解放、個(gè)性解放方面，總體上是倒退了，在一定程度是反“近代”的，更遑論“現(xiàn)代”。對(duì)于這個(gè)問題，文學(xué)史家必須作出清醒的判斷。也必須讓讀者明確，只有到了日本戰(zhàn)敗后，才在一定程度上接續(xù)了近代的傳統(tǒng)，而具備真正的“現(xiàn)代”文學(xué)的性質(zhì)。

正因?yàn)椤艾F(xiàn)代”歷史不長，因而哪些該寫進(jìn)文學(xué)史、哪些該多些、哪些該少寫，不同作者由于立場(chǎng)視野和方法論的不同，而處理有所不同。葉、唐合著的《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》，在這方面也有自己的選擇。對(duì)于戰(zhàn)前文學(xué)部分，眾多的日本文學(xué)史書論述很多，選材上是沒有問題的，但也存在一個(gè)論述上多寡與輕重的問題。例如，在《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》的“序章”之后的頭三章，講的都是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，三章的篇幅是全書各流派中最多的，可見對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的高度重視。其中對(duì)小林多喜二單列了一章，與后文中單列一章的井上靖、川端康成、三島由紀(jì)夫處在一個(gè)等級(jí)，給了他以大作家的地位。但是，應(yīng)該明確:小林多喜二去世的時(shí)候不到30 歲，生前主要精力并不在寫作上，藝術(shù)上處在學(xué)習(xí)階段，如何能把他作為第一流的大作家來論述呢?老實(shí)說，這樣的選材標(biāo)準(zhǔn)，恐怕主要還不是文學(xué)本身的標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)，而是社會(huì)政治的標(biāo)準(zhǔn)，這與作者關(guān)于文學(xué)與政治關(guān)系的理解也不盡相符。而另一方面，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的侵略文學(xué)，作者單列第8 章《黑暗的戰(zhàn)爭(zhēng)年代與文學(xué)》作了評(píng)析，但對(duì)侵華文學(xué)及戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的來龍去脈的分析還不太充分，對(duì)日本文學(xué)史上反文學(xué)的陰暗面還應(yīng)該更充分地加以揭示。特別是該章第4 節(jié)談到所謂“抵抗文學(xué)”的時(shí)候，與其他一些日本文學(xué)史書一樣，沒有明確說明那些看起來是“抵抗文學(xué)”或反戰(zhàn)文學(xué)的作品篇什，到底是戰(zhàn)爭(zhēng)期間還是戰(zhàn)后寫的。只有在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)表的抵抗文學(xué)才是真正的抵抗文學(xué)，正如只有面對(duì)著敵人抵抗才是抵抗一樣。鑒于日本很多作家戰(zhàn)前、戰(zhàn)中、戰(zhàn)后，在壓力之下見風(fēng)使舵，頻繁“轉(zhuǎn)向”，戰(zhàn)后發(fā)表的那些所謂反戰(zhàn)文學(xué)，很難證明是戰(zhàn)爭(zhēng)中寫的，而很可能是戰(zhàn)后寫的而故意說成是戰(zhàn)中寫的。這一點(diǎn)要作明確辨析雖然不容易，但一定要跟讀者說明。否則就會(huì)使讀者誤以為日本文學(xué)界也像德國文學(xué)界那樣存在“反戰(zhàn)文學(xué)”、“抵抗文學(xué)”，并給予過高估價(jià)。

對(duì)于戰(zhàn)后文學(xué)部分，特別是近20 世紀(jì)最后二三十年，選材上有許多困難，這也許就是所謂“燈下暗”現(xiàn)象，越是晚近的，越難以入史。例如，大眾文學(xué)、通俗文學(xué)，主要包括戰(zhàn)前戰(zhàn)后的歷史小說、推理小說等，是日本現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分，大眾文學(xué)的發(fā)達(dá)也是日本現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)，對(duì)此，《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》第7 章《現(xiàn)代戲劇再興與大眾文學(xué)流行》中的后兩節(jié)，評(píng)述了1920—1930年代大眾文學(xué)及代表作家中里介山、吉川英治、大佛次郎、直木三十五等人。鑒于這些作家在讀者中影響很大，一些日本文學(xué)史家認(rèn)為這不是“純文學(xué)”而是商業(yè)化的文學(xué)，便予以輕視?！度毡疚膶W(xué)史·現(xiàn)代卷》在這里予以專門介紹是非常必要的。但寫到戰(zhàn)后至當(dāng)下文學(xué)部分的時(shí)候，《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》對(duì)戰(zhàn)后十分繁榮發(fā)達(dá)的大眾通俗文學(xué)雖有涉及，但評(píng)析不足，例如，在日本讀者中幾乎人人皆知、長期以來影響力名列前茅、被眾多研究者作為研究對(duì)象的著名小說家司馬遼太郎，論述卻過于簡單，與司馬遼太郎在日本文學(xué)中的實(shí)際地位與影響不甚相配。平心而論，就當(dāng)代日本作家的創(chuàng)作成就、對(duì)讀者與社會(huì)的影響力而言，能與司馬遼太郎比肩的作家，為數(shù)極少，司馬遼太郎是應(yīng)該用單列專章予以論述的大作家。另一方面，對(duì)于推理小說這樣一種具有巨大影響的文學(xué)樣式介紹不夠。站在中國讀者的角度來看，近30 多年來，特別是1980—1990年代的20 多年間，日本的推理小說在中國的譯介很多、傳播甚廣，對(duì)此，面向中國讀者的《日本文學(xué)史》也應(yīng)該作出相應(yīng)的反應(yīng)和解說。同樣的，中國讀者很熟悉的村上春樹并不是大眾文學(xué)家，而是屬于純文學(xué)或精英文學(xué)，村上1980年初就走向文壇，并產(chǎn)生了持續(xù)的、世界性的影響，可惜在《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》全書中，甚至難以找到村上春樹的名字。除了村上以外，在戰(zhàn)后文壇上影響很大的許多作家，都沒有進(jìn)入該書的視野。本來全書的最后一章《當(dāng)代日本文學(xué)的走向》和終章《未來文學(xué)發(fā)展的大趨勢(shì)》中應(yīng)該提到，但是作者只是援引了若干日本評(píng)論家的話并作了宏觀層面上的綜述，便匆匆結(jié)束全書?？磥?，《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》中涉及當(dāng)代(戰(zhàn)后)部分的文學(xué)史時(shí)，面臨的關(guān)鍵還是選材問題。要把近10年來的重要文學(xué)現(xiàn)象納入文學(xué)史，需要沖破已有文學(xué)史的論述范圍，緊密追蹤文學(xué)發(fā)展的實(shí)際，將文學(xué)史的縱深性與當(dāng)下性鏈接起來?？傊M管存在選材范圍及論述輕重上的一些值得商榷的問題，但這并沒有從根本上妨礙《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》學(xué)術(shù)上的高水平和重要價(jià)值。作者的論述和評(píng)析在知識(shí)層面上是可靠的，在思想層面上也不乏啟發(fā)性。

進(jìn)而言之，全4 卷的《日本文學(xué)史》作為迄今為止篇幅最大、內(nèi)容最豐富、資料最全面的日本文學(xué)史，代表了20 世紀(jì)末期之前我國日本文學(xué)史研究寫作的最高水平，是葉渭渠、唐月梅夫婦日本文學(xué)史研究成果的集大成之作。作者雖然借鑒和參閱了許多已有的日文版文學(xué)史，但由于建立了自己科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)史觀和文學(xué)史研究寫作方法論，能夠有效地避免日本學(xué)者常有的那種材料堆砌、文本細(xì)嚼、散漫繁瑣、過于感性化、過多臃詞贅句、缺乏理論思辨性的弊病，充分發(fā)揮了中國學(xué)者所擅長的思路清晰、表達(dá)準(zhǔn)確的優(yōu)勢(shì)，體現(xiàn)了中國學(xué)者日本文學(xué)研究的實(shí)力和貢獻(xiàn)。這樣大規(guī)模的、高水平的日本文學(xué)史著作，不僅在中國是空前的，即便在日本也并不多見，與日本的同類文學(xué)史相比也是出類拔萃的。全書結(jié)構(gòu)合理、羅織周密、知識(shí)密集、信息豐富，既可以作為專著連續(xù)閱讀，也可以作為工具書與資料書供隨時(shí)查閱使用，具有閱讀和收藏的雙重價(jià)值。對(duì)于日本和中國的日本文學(xué)史學(xué)習(xí)與研究者來說，可以將此書常備于案頭。