劉 林

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250100)

20世紀(jì)是“為諷喻恢復(fù)名譽(yù)”①[德]加達(dá)默爾：《真理與方法》(上卷)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第90頁。的世紀(jì)，最早開啟這一理論進(jìn)程的現(xiàn)代批評(píng)家是德國學(xué)者沃爾特·本雅明。②本雅明的現(xiàn)代繼承者包括弗萊、加達(dá)默爾、C. S. 路易斯、艾柯、保羅·德曼、杰姆遜等人，對(duì)此提出異議的重要批評(píng)家為克羅齊。他在《德國悲苦劇的起源》中以人類語言的世俗性質(zhì)為基礎(chǔ)，以16—17世紀(jì)的德國巴洛克戲劇為研究對(duì)象，提出并詳盡論述了“辯證諷喻”(dialectic allegory)，這一重要概念是本雅明20余年理論生涯的關(guān)鍵詞，在其后期著作《巴黎廊柱計(jì)劃》、《中央公園》③《中央公園》是本雅明為“巴黎廊柱計(jì)劃”寫下的修改札記。本雅明在和阿多爾諾的通信中得知法蘭克福社會(huì)學(xué)研究所當(dāng)時(shí)正在紐約中央公園附近尋找房舍，即以此為名。等論著中都多有闡述，本雅明以此為核心重構(gòu)19世紀(jì)法國文學(xué)發(fā)展史，對(duì)波德萊爾詩歌創(chuàng)作提出全新解讀。《德國悲苦劇的起源》將“巴洛克諷喻”作為“辯證諷喻”的代表，而將“浪漫派象征”作為其反面。本雅明批評(píng)浪漫主義理論家“過于生硬地”綜合部分與整體、藝術(shù)和理念，“由于缺乏辯證的活力，他們對(duì)內(nèi)容的形式分析和對(duì)形式的美學(xué)內(nèi)容所做的分析都是不公正的”。與之相反，“巴洛克的諷喻典范則是辯證的諷喻”④Walter Benjamin, The Origins of German Tragic Drama (Verso Edition), trans. John Osborne. London: New Left Books, 2003, p. 160.。實(shí)現(xiàn)政治轉(zhuǎn)向后的本雅明強(qiáng)調(diào)“辯證諷喻”中蘊(yùn)含的激進(jìn)的政治功能，試圖在基督教信仰、猶太教神秘主義的“彌賽亞救贖”與馬克思主義主張的“藝術(shù)對(duì)人的解放”之間找到契合之處。

一、“浪漫派象征”與“辯證諷喻”

本雅明的《德國悲苦劇的起源》“序言”首先回應(yīng)和延續(xù)了其論文《論總體語言和人的語言》(1916)的主要觀點(diǎn)。在他看來，總體語言是上帝創(chuàng)世的語言，它具有普遍性，無處不在，覆蓋萬物；它具有統(tǒng)一性，精神實(shí)體和語言實(shí)體融合其中；它又具有超驗(yàn)性，是一切具體的人的語言的藍(lán)本和根基。生活在伊甸園中的亞當(dāng)曾經(jīng)為萬物命名，但在亞當(dāng)因犯下原罪而墮落之后，人類語言的性質(zhì)發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。亞當(dāng)?shù)膲櫬涫紫仁钦Z言的變質(zhì)和腐壞：語言從精神實(shí)體變成表現(xiàn)事物的工具，此前的單一語言變成了多樣性的語言，此前的實(shí)體語言變成象征和符號(hào)，這意味著人們借助語言而獲得的有關(guān)事物的知識(shí)不再是全面的、直接的，人們只能通過語言符號(hào)來部分地、間接地獲得知識(shí)。這些看似抽象玄妙的神學(xué)思辨是本雅明研究德國悲苦劇這一特殊戲劇形式的理論基礎(chǔ)。

本雅明在《德國悲苦劇的起源》中指出：“諷喻世界觀來自充滿罪感的身體和更純潔的諸神本質(zhì)的沖突，前者由基督教作為例證，后者具體表現(xiàn)在萬神殿中?！盵注]Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama (Verso Edition), trans. John Osborne. London: New Left Books, 1998, p. 226. 下文引用該書時(shí)不再一一注釋，均在正文注明頁碼。“充滿罪感”集中體現(xiàn)在人類的語言運(yùn)用上。墮落前的亞當(dāng)在伊甸園中命名萬物，名稱與事物本身是統(tǒng)一的，而墮落后的亞當(dāng)獲得了抽象的關(guān)于善惡的知識(shí)，語言只能是符號(hào)；另一方面，萬神殿中的諸神雕像用藝術(shù)的手法形象地再現(xiàn)了一個(gè)形而上的理念世界，人們對(duì)諸神的敬拜和祭祀流露出對(duì)那個(gè)無法進(jìn)入的理念世界的眷戀與期待。簡言之，隨著亞當(dāng)被驅(qū)逐出伊甸園，人類進(jìn)入一個(gè)詞與物、經(jīng)驗(yàn)與理念、現(xiàn)象與真理相互斷裂的時(shí)代。本雅明在《德國悲苦劇的起源》中總結(jié)說：“亞當(dāng)為事物命名一點(diǎn)都不是游戲之舉或任意而為，它實(shí)際上確認(rèn)了伊甸園的這種狀態(tài)，即根本都不用為詞語的表達(dá)意義努力。在命名中，并無傾向性的介入，理念就顯露于外?！?p. 37)在“后亞當(dāng)”的墮落世界中，基督教神學(xué)用耶穌基督來解決這一本體論的鴻溝(ontological gap)。耶穌基督是個(gè)人與集體、人性與神性、現(xiàn)象與真理、世俗與神圣、經(jīng)驗(yàn)性與超驗(yàn)性的完美融合。中世紀(jì)的人維持了統(tǒng)一的宗教信仰，通過解讀耶穌基督的神跡滿足自己追求形而上真理的熱情，認(rèn)為在各種具體事物背后都潛藏著自己信仰的宗教真理。本雅明引用一位德國學(xué)者的話說，當(dāng)文明草創(chuàng)、民智未開時(shí)，“智者們只好將敬畏上帝、美德、善行的教育內(nèi)容埋藏或隱含在詩歌或寓言中，這樣蕓蕓眾生才能懂得”(p. 172)。但在中世紀(jì)結(jié)束后，在人文主義、基督教改革宗、理性主義的沖擊下，傳統(tǒng)的統(tǒng)一世界觀日益解體，人們?cè)僖膊荒軣o視本體論的鴻溝。德國悲苦劇作為巴洛克文學(xué)的代表形式，是這一現(xiàn)實(shí)困境的藝術(shù)表達(dá)，在這種藝術(shù)形式興起的16世紀(jì)，“傳統(tǒng)形式被剝奪了宗教上的圓滿實(shí)現(xiàn)，要求它們?cè)谧陨碇习l(fā)明一種世俗的解決方案來取而代之”(p. 79)。當(dāng)然，本雅明以前的理論家并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，僅將德國悲苦劇當(dāng)作古典悲劇的簡單回歸或復(fù)興。隨后興起的浪漫主義詩學(xué)以“美”的概念為中心，認(rèn)為“美可以和神圣聯(lián)接成一個(gè)毫無裂縫的整體”(p. 160)，象征把經(jīng)驗(yàn)材料與超驗(yàn)真理之間的關(guān)系轉(zhuǎn)化為生活表象與本質(zhì)的關(guān)系，打通本來相互隔絕的現(xiàn)象世界和真理世界。針對(duì)這些看法，本雅明的《德國悲苦劇的起源》力圖撥亂反正，顛覆“浪漫主義的象征”這一“暴虐的篡位者”。但值得注意的是，本雅明在論述中并沒有簡單地將象征完全視作諷喻的反面，似乎諷喻就一定要反其道而行之。在他看來，一方面象征與諷喻相對(duì)立，另一方面象征又是諷喻建構(gòu)的基礎(chǔ)，諷喻有必要吸收象征的合理因素，確立象征和諷喻之間的辯證關(guān)系。只有做到這些，諷喻才能從一般諷喻發(fā)展成“辯證諷喻”。

19世紀(jì)“象征優(yōu)于諷喻”論的主要根據(jù)可以概括為象征和所象征之物之間是有機(jī)的自然的聯(lián)系，這方面最流行的例子出自英國批評(píng)家柯勒律治，他認(rèn)為“船帆來了”象征著“船來了”，船帆是船的整體的一部分，從屬于整體又暗示著主體，部分的存在也就是整體的存在。本雅明并不否認(rèn)真理的在場(chǎng)，他在《德國悲苦劇的起源》的“序言”中引用柏拉圖的《會(huì)飲篇》，論證存在著一個(gè)形而上的理念世界，但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)真理的不在場(chǎng)性質(zhì)。真理和知識(shí)不同，真理不能被占有、被質(zhì)疑，“在理念的舞蹈中被再現(xiàn)出來(represented)的真理，拒絕以任何形式被投射進(jìn)知識(shí)的領(lǐng)域”(pp. 29-30)。真理是“理念的舞蹈”，它總是變動(dòng)不居，一個(gè)動(dòng)作是對(duì)前一個(gè)動(dòng)作的否定，既表現(xiàn)什么又逃避或否定這種表現(xiàn)。即使存在一個(gè)形而上的理念世界，那么如何接近這一世界也大成問題。本雅明強(qiáng)調(diào)，感性經(jīng)驗(yàn)或理性能力都不能幫助我們跨越“本體論的鴻溝”。耶穌基督的奇跡是神學(xué)奧秘，不能簡單挪用于世俗生活。由此看來，與暗示整體、無限、自由等理念在場(chǎng)或存在的“浪漫派象征”相比，主張“表面上說的是一回事，實(shí)際上說的卻是另一回事”的諷喻就具備了一個(gè)突出的優(yōu)點(diǎn)：它一方面說到某一件事，另一方面又否定自己說到這件事而很快轉(zhuǎn)向另一件事。如果一件事物被諷喻地表現(xiàn)出來，那么也就意味著它不再是原有之物，“它表明原來所代表事物的不存在(non-being)”(p. 233)；而且，這也就意味著它除了可以被諷喻地表現(xiàn)出來之外，就再也沒有其他性質(zhì)或者存在。如此說來，理念被諷喻地表現(xiàn)出來，它既不是在場(chǎng)的，也不是不在場(chǎng)的；也可以反過來說，它既是在場(chǎng)的又盡力逃避這種在場(chǎng)。諷喻，是理念在場(chǎng)和不在場(chǎng)的綜合統(tǒng)一。

理念的在場(chǎng)與缺席在很大程度上決定著諷喻與時(shí)間、諷喻與自然—?dú)v史的辯證關(guān)系?！袄寺上笳鳌闭J(rèn)為象征意味著理念的瞬間顯現(xiàn)，正如本雅明總結(jié)的，“在對(duì)象征的體驗(yàn)中，時(shí)間的度量是神秘的瞬間，其間，象征假定其意義深入到它那最為隱秘，如果可以這樣說的話，它那被重重包圍的內(nèi)部?！?p. 165)“浪漫派象征”的缺陷在于，它只看到理念在場(chǎng)的一面而忽略其不在場(chǎng)一面，后者被本雅明稱之為“延續(xù)”， 這一點(diǎn)可以巴洛克文學(xué)為例：“連續(xù)不斷地將各種碎片堆積起來，但心中也無法確定自己的目標(biāo)是什么，只是滿懷著對(duì)于奇跡的不可挫敗的期待?！?p. 178)悲苦劇作者們雖然期待著理念顯現(xiàn)的奇跡瞬間，但其實(shí)心中并不清楚這一瞬間何時(shí)到來，他們?cè)诖蠖鄶?shù)時(shí)間中體驗(yàn)到的仍然是對(duì)這一時(shí)刻的無窮無盡的延宕與推遲，只能“連續(xù)不斷地”創(chuàng)造各種諷喻形象來暗示那個(gè)時(shí)刻。在全書的結(jié)尾處，本雅明對(duì)這一點(diǎn)還舉例說明：“正如墜落的人從高處跌下時(shí)會(huì)翻跟頭，諷喻的意愿從一個(gè)象征跌到另一個(gè)象征上，在無底的深淵中感到頭暈?zāi)垦?。?p. 232)從高處到“無底的深淵”必將是一個(gè)相當(dāng)長久的過程，其間雖有理念的瞬間顯現(xiàn)，但難以持久，這一瞬間過后，諷喻還會(huì)繼續(xù)跌落，“從一個(gè)象征跌到另一個(gè)象征上”。如果說“浪漫派象征”意味著在時(shí)間上是瞬間顯現(xiàn)和體驗(yàn)，那么諷喻則強(qiáng)調(diào)這種顯現(xiàn)既是瞬間完成的，又將會(huì)持續(xù)不斷地繼續(xù)進(jìn)行下去，是瞬間和延續(xù)的統(tǒng)一。

上文中“諷喻跌落”的比喻暗示了本雅明“辯證諷喻”的自然觀和歷史觀?！暗洹敝荒苁怯缮隙碌牟粩喑翜S，這對(duì)應(yīng)著中世紀(jì)以來的歷史處境。本雅明認(rèn)為中世紀(jì)注意到世上萬物皆無用處、人生易逝等，但把這些特征看作“拯救之路上的座座驛站”，而德國悲苦劇“則完全滲透著世俗生活毫無指望的特征”(p. 81)，把拯救之路上的驛站改造成“衰落途中的座座驛站”(p. 166)，其歷史觀不是進(jìn)步的、上升的，而是退步的、下降的，展現(xiàn)了一幅日益凋敝、敗壞的畫面。當(dāng)然，不同的人在自然中看到的景色千差萬別，或許有人眼中的自然生機(jī)勃勃，鮮花遍地，但對(duì)諷喻作者們來說，“他們?cè)谧匀豢吹搅顺掷m(xù)不斷的轉(zhuǎn)瞬即逝，而且唯有在這里，這一代人的視覺能力才能認(rèn)得出歷史”(p. 179)?！霸谧匀坏哪橗嬌蠈懼畾v史’這個(gè)字，其意義乃是轉(zhuǎn)瞬即逝。”(p. 177)歷史和自然共同分享著一個(gè)日益敗壞的進(jìn)程，前者的終點(diǎn)是是死亡，后者則是“廢墟”。德國悲苦劇中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景是滿懷憂郁的主人公面對(duì)著死神的頭顱或者骷髏大發(fā)感慨，陷入沉思，莎士比亞《哈姆萊特》中的“墓園”場(chǎng)景正與此類似，表明戲劇人物只有從死亡意象中才能了解歷史意義。悲苦劇中另一典型意象是建筑物的廢墟，它經(jīng)常被用作戲劇行動(dòng)的背景，“在廢墟中，歷史才確確實(shí)實(shí)地沉入背景之中。在這一變形中歷史沒有采取一種永恒生命進(jìn)程的形式，而是采取不可抗拒的衰敗的形式”(p. 178)。廢墟是建筑物傾頹、坍塌、衰敗的結(jié)果，它暗示人們“向后看”而不是“向前看”；廢墟曾是完整建筑物的一部分，但現(xiàn)在卻作為整體的片段、碎片而存在，“廢墟這一意蘊(yùn)豐富的碎片，這一遺留之物，是巴洛克所有創(chuàng)造中最優(yōu)秀的材料”(p. 178)。以廢墟這一看似無用的、無意義的意象為例證，本雅明認(rèn)為在諷喻作家筆下的自然既有意義又沒有意義。說它沒有意義，是因?yàn)樵谥S喻創(chuàng)造的過程中，自然被人為地剝奪了以前上帝創(chuàng)世時(shí)所賦予的意義、在亞當(dāng)語言中所具有的意義：“它再也不能投射出它自己的意義或深意”(p. 183)。說自然有意義，是因?yàn)樗谥S喻中被賦予了一種新的意義，“用來指涉他物的事物，從這一行為本身來看，都來自這種能力，就是使它們不再和世俗事物等量齊觀，這就把它們提升到更高的層次，也的確可以將其神圣化?！?p. 175)本雅明總結(jié)上述兩方面說，“用諷喻術(shù)語說來，世俗世界既被提升了，又被貶低了?！?p. 175)

在本雅明看來，諷喻之所以重要，是因?yàn)樗鞘故浪资挛铩吧袷セ薄ⅰ氨惶嵘?、重新獲得意義的一種方式，正像當(dāng)代研究者指出的：“在一個(gè)看上去遠(yuǎn)離意義的時(shí)代里，巴洛克時(shí)期的作家們通過諷喻技巧來構(gòu)建和意義的關(guān)系。”無論是依賴西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的早期本雅明，還是站在馬克思主義立場(chǎng)上的后期本雅明，“都堅(jiān)持立足于世俗世界來拯救這一世界”[注]Richard Wolin, Walter Benjamin: an Aesthetic of Redemption. Berkeley: University of California Press, 1994, p. 126.。這一點(diǎn)在和“浪漫派象征”的對(duì)比中表現(xiàn)得更為明顯。在浪漫派象征中，象征始終是整體性、無限、神圣的一部分，然而在亞當(dāng)之后的世界中，這種“部分從屬于整體”的觀念是一種假定，整體性既然不能存在，部分和整體的從屬關(guān)系也就不會(huì)存在。諷喻不是部分，而是碎片(fragment)，其功能是消除“整體性的虛假外表”(p. 176)?！八枷腩I(lǐng)域中的諷喻是什么，各種事物領(lǐng)域中廢墟就是什么?！?p. 178)廢墟不是原有建筑物的一部分，只有經(jīng)過時(shí)間的流逝才能形成廢墟；作為“碎片”的諷喻同樣和此前的整體性拉開了時(shí)間的距離，不再是原先整體性的一部分。但另一方面，正像廢墟使人想起原來的建筑物，碎片也讓人想起整體性，或者說它指向了整體性。這就使諷喻脫離原來的語境而置身于一個(gè)新的語境，是對(duì)原有語境的徹底毀壞，宣布原有語境不再有效，諷喻自身就可以孕育甚至誕生意義，這就等于宣布諷喻蘊(yùn)含著潛在的激進(jìn)功能，“這是對(duì)世俗世界發(fā)出的一個(gè)破壞性的、然而又是公正的判決”(p. 175)。至少，諷喻為創(chuàng)造新的有意義的世界提供了一種可能性。

但另一方面，人們通過諷喻來賦予事物以意義的行為，這本身就是人為的、任意的行為?！叭魏稳?、任何客體、任何關(guān)系都可以絕對(duì)地意味著其他任何事情?！?p. 175)諷喻不僅在內(nèi)容上而且在形式上、在表現(xiàn)模式上也是人為的，充滿了主觀性。不言而喻，這種行為像其他行為或自然界中的事物一樣也會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，以死亡或廢墟來結(jié)束。死亡為諷喻標(biāo)識(shí)出邊界，它在世俗世界中將不能超越這個(gè)界限；達(dá)到這一極端的諷喻將無事可做，它不會(huì)再回到世俗世界而只能轉(zhuǎn)向去指涉永恒的世界，用傳統(tǒng)的神學(xué)術(shù)語來說，那是耶穌基督復(fù)活所代表的上帝世界，“與其說轉(zhuǎn)瞬即逝被表達(dá)出來或者被諷喻性地表現(xiàn)出來，不如說它被展現(xiàn)為諷喻，復(fù)活的諷喻。最終，在巴洛克死亡標(biāo)志中，諷喻反思被扭轉(zhuǎn)了方向；在它寬大弧形的第二部分，它返回來拯救世界?！?p. 232)只有在彌賽亞再臨、拯救實(shí)現(xiàn)的世界中，諷喻才能終止或被放棄，因?yàn)槿藗儗⒅匦轮苯用鎸?duì)真理或理念，“在上帝的國度里，諷喻創(chuàng)造者們才會(huì)醒來”(p. 232)。

諷喻從指涉世俗世界轉(zhuǎn)向永恒的理念世界，這被本雅明稱為“朝向復(fù)活理念的不忠實(shí)的一跳”，它之所以不忠實(shí)，是因?yàn)橹S喻拋棄或否定了那個(gè)孕育自己的世俗世界。這表明，辯證諷喻實(shí)現(xiàn)其激進(jìn)潛能的具體途徑是它既能設(shè)立對(duì)立因素，又能消解這一因素。比如德國悲苦劇中有大量表現(xiàn)陰謀篡位、血腥復(fù)仇的情節(jié)，這些罪惡都用諷喻的情節(jié)表現(xiàn)出來，但上帝創(chuàng)世時(shí)說過，自己創(chuàng)造的世界是好的，所以不會(huì)存在絕對(duì)之惡。德國悲苦劇用諷喻手法表明這一點(diǎn)，“諷喻恰恰意味著它所代表的事物的不存在。由暴君和陰謀家代表的絕對(duì)之惡不過是諷喻。他們不是真實(shí)的，他們所代表的、所擁有的只有在憂郁的主觀性視角下才能存在；他們就是這一視角，因?yàn)樗麄冎荒艽砻つ啃?，他們的子孫就會(huì)摧毀這一視角?！?p. 233)顯然，諷喻帶有強(qiáng)烈的主觀性，沒有人可以規(guī)定必須使用某一事物來代表另一事物，舞臺(tái)上的罪惡都表現(xiàn)出明顯的主觀色彩，他們只能是個(gè)人自我選擇的結(jié)果，只能是相對(duì)的而非絕對(duì)的。

二、“波德萊爾的才能是諷喻制作者的才能”

在本雅明筆下，“辯證諷喻”也被稱為“巴洛克諷喻”，集中體現(xiàn)在17世紀(jì)德國悲苦劇中。如果說古代希臘悲劇的主題是描寫主人公因?yàn)閭€(gè)人道德缺陷而導(dǎo)致的災(zāi)難，它挑戰(zhàn)了神話中規(guī)定的社會(huì)秩序或人的使命等傳統(tǒng)觀念，那么德國悲苦劇的主題則是描寫人類作為被造之物在世上經(jīng)歷的各種磨難，它展現(xiàn)了人類在一個(gè)“諷喻的時(shí)代”里的基本生存狀態(tài)，其主人公展現(xiàn)的不是個(gè)人的個(gè)性，而是人類分享的共同命運(yùn)，“作為悲劇生命形式的死亡，是一種個(gè)人的命運(yùn)；而在悲苦劇中，它經(jīng)常采取一種集體命運(yùn)的形式，似乎將所有的參與者都召喚到最高法庭的面前”(p. 146)。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，悲苦劇也表現(xiàn)出更多的虛擬性和象征性，“在全體歐洲悲苦劇中，舞臺(tái)都不能作為一個(gè)實(shí)際地點(diǎn)嚴(yán)格地固定下來，因?yàn)樗彩潜晦q證地分裂了”(p. 119)。所謂“辯證地分裂”可以有兩層含義：首先舞臺(tái)道具按照其象征性排列，而不是照搬實(shí)際宮廷里的生活場(chǎng)面；其次，和古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)“地點(diǎn)的整一”不同，悲苦劇雖然大多發(fā)生在宮廷上，但這一地點(diǎn)并不固定不變，悲苦劇是流動(dòng)的戲劇，從一個(gè)地方很快轉(zhuǎn)向另一個(gè)地方，將世界本身當(dāng)成自己的舞臺(tái)。毫無疑問，以上這些特征都會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生完全不同于古典悲劇的美學(xué)效果。觀眾不再認(rèn)同一個(gè)具體時(shí)空中某一悲劇英雄的個(gè)人故事，而是發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)上人物的命運(yùn)也是自己的命運(yùn)，舞臺(tái)上的虛擬空間只能產(chǎn)生在自己的想象中或自己的內(nèi)心中，德國悲苦劇初步具備了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的特征。

“巴洛克諷喻”中尚處于萌芽狀態(tài)中的向內(nèi)轉(zhuǎn)傾向在數(shù)百年后被稱為波德萊爾詩歌的鮮明特征。本雅明《中央公園》(第32節(jié)a部分)指出，“諷喻在19世紀(jì)離開了外在世界，為的是落腳于內(nèi)在世界?！盵注]Walter Benjamin, “Central Park”, trans. Lloyd Spencer and Mark Harrington, New German Critique, No. 34 (Winter, 1985), pp. 32-58.顯然，19世紀(jì)的諷喻不可能僅是17世紀(jì)諷喻的簡單復(fù)制，二者之間的差異應(yīng)該追溯到它們不同的社會(huì)語境中?！栋屠枥戎?jì)劃》在對(duì)比17世紀(jì)和19世紀(jì)的諷喻時(shí)說：“在巴洛克時(shí)代，商品的異化特征還相對(duì)來說沒有發(fā)展起來。商品還沒有深深地將其印記——生產(chǎn)者的無產(chǎn)階級(jí)化——印刻在生產(chǎn)過程中。17世紀(jì)的諷喻可以某種方式構(gòu)成一種風(fēng)格，在19世紀(jì)就再也不能這樣做了。作為諷喻制作者的波德萊爾是完全孤立的。”[注]Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p. 347.同樣的觀點(diǎn)也出現(xiàn)在“中央公園”的最后一節(jié)：“諷喻式的觀察方式在17世紀(jì)塑造了風(fēng)格，在19世紀(jì)就再也不能這樣做了。……如果19世紀(jì)諷喻的風(fēng)格形成力量變得衰弱了，那么創(chuàng)作程式的誘惑力量也是如此，這一誘惑在17世紀(jì)詩歌中留下了眾多痕跡。在很大程度上，這一程式存在于諷喻的破壞性趨勢(shì)中，其重點(diǎn)在于藝術(shù)作品的碎片化特征?！边@里提到的19世紀(jì)詩歌在諷喻中脫離了原有抒情詩的創(chuàng)作規(guī)范、對(duì)原有語境的質(zhì)疑和破壞等特征和波德萊爾詩歌中對(duì)震驚經(jīng)驗(yàn)、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)異化性質(zhì)的體驗(yàn)和表現(xiàn)密切相關(guān)，是波德萊爾詩歌“辯證諷喻”的基本內(nèi)容。

在本雅明看來，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活是重復(fù)的、可預(yù)知的，而現(xiàn)代城市生活則不同，可以“震驚”經(jīng)驗(yàn)來概括：人們走在熙熙攘攘的城市街道上，一張張陌生的面孔撲面而來，人們無法預(yù)知將來會(huì)碰到什么。按照弗洛伊德的心理學(xué)定理，“意識(shí)到某事和記住某事是同一個(gè)系統(tǒng)中不能彼此兼容的兩個(gè)進(jìn)程?！币簿褪钦f，人們的意識(shí)系統(tǒng)不能同時(shí)做兩件事：意識(shí)到某事和記住某事，做了這件事就不能做另一件，或者說一件事做得多了，擠占了意識(shí)的空間，那么另一件事就必然做得少?，F(xiàn)代人在紛至沓來的匆匆行人的陌生面孔中體驗(yàn)到一次次瞬間誕生又稍縱即逝的震驚：他能意識(shí)到這些面孔，卻無法記住它們；而傳統(tǒng)社會(huì)中世代相傳的集體記憶則標(biāo)志著生活的經(jīng)驗(yàn)，里面蘊(yùn)含著豐富的生活智慧?，F(xiàn)代人相對(duì)來說沒有記憶，也就沒有經(jīng)驗(yàn)，或者說只有“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”：“除了天上的云彩，一切都變了，在這一風(fēng)景的中央，在毀滅和爆炸的洪流力場(chǎng)中，是微不足道的人體?！盵注][德]本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第253頁。

打個(gè)比方說，人們的意識(shí)就像圖書館，如果超過了一定的容量，就會(huì)崩潰；現(xiàn)在想放進(jìn)去更多的書籍，應(yīng)該怎么辦呢？方法之一是僅將每一部書的“摘要”放進(jìn)去，這樣圖書館的容量擴(kuò)大了，但人們?cè)趫D書館中再也無法找到任何一部完整的書籍，人們只能看到書的“片段”：“在個(gè)別印象中震驚因素越多，作為抵御刺激的屏幕的意識(shí)就越需要保持警覺；它這樣做得越有效，這些印象進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的數(shù)量就越少，在人的生活中只能停留一個(gè)小時(shí)的間隔?；蛟S，震驚抵御的特殊成就可以從這一機(jī)能上看出：給每一突發(fā)事件在意識(shí)的時(shí)間中分配一個(gè)節(jié)點(diǎn)，但以犧牲內(nèi)容的整體性為代價(jià)。”[注]Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn. London: Fontana Press, 1979, p. 159.現(xiàn)代人面臨著生活印象、震驚經(jīng)歷的無限堆積，為了防止意識(shí)崩潰只能放棄“內(nèi)容的完整性”，就會(huì)選擇儲(chǔ)存單個(gè)的印象或者單個(gè)印象的一部分，這樣獲得的經(jīng)驗(yàn)是片段化的或者碎片化的，在時(shí)間上是短暫的，彼此之間相互孤立。這樣看來，意識(shí)系統(tǒng)只起到對(duì)震驚經(jīng)歷的“登記注冊(cè)”作用，那么，這一經(jīng)歷的其他部分去了哪里呢？或者說，當(dāng)一部書的“摘要”登記在圖書館時(shí)，這部書的其他部分儲(chǔ)存在何處呢？本雅明引用弗洛伊德的話說，只能放在“被認(rèn)為是和意識(shí)不同的系統(tǒng)中”，或者像普魯斯特說的，放在“不情愿記憶”中。普魯斯特在《追憶似水年華》一開始就描寫從一塊瑪?shù)律忺c(diǎn)心引發(fā)的無盡回憶，但如果事先沒有被記住的話，那事后又如何可能被想起呢？從反面看，“如果震驚被直接整合進(jìn)有意識(shí)記憶的登記系統(tǒng)中，引發(fā)詩歌經(jīng)驗(yàn)的偶然事件就會(huì)變得貧乏，”(Illuminations, p. 158)但從正面看，震驚經(jīng)歷可以通過“不情愿的記憶”，間接而非直接地進(jìn)入人們意識(shí)，成為現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作材料，波德萊爾、普魯斯特等人都由此開拓出文學(xué)創(chuàng)作的新領(lǐng)域。

以震驚為核心的現(xiàn)代城市生活帶給人們的最大感受是經(jīng)驗(yàn)的片段化、短暫性和意義的缺席，這種新的生活體驗(yàn)通過波德萊爾筆下的人群中的行人、吸毒者、娼妓、腐尸、機(jī)器旁的工人、賭徒、撿拾垃圾者等形象表現(xiàn)出來。波德萊爾在《天鵝》一詩中環(huán)顧巴黎市景，不禁感嘆：“這一切對(duì)我來說都是諷喻?！边@表明波德萊爾要在都市風(fēng)景的背后探尋深藏不露的現(xiàn)代人的命運(yùn)，這一探索過程可以和擊劍士練習(xí)劍術(shù)相比較，“我將獨(dú)自把奇異的劍術(shù)鍛煉，∕在各個(gè)角落里尋覓韻的偶然，∕絆在字眼上，就像絆著了石頭，∕有時(shí)會(huì)碰上詩句，夢(mèng)想了許久?！盵注][法]波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，中國戲劇出版社2005年版，第66頁。擊劍士在練習(xí)時(shí)不斷劈開周圍的虛空，其對(duì)手并不是具體的某個(gè)人，而是看不見的空氣；同樣，詩人也只能在冥想中從生活現(xiàn)象入手諷喻地想象出生活的本質(zhì)，這樣才能獲得靈感。波德萊爾在描寫娼妓、工人時(shí)觸及現(xiàn)代社會(huì)普遍盛行的等價(jià)交換的商品原則，這一原則甚至將人與人的關(guān)系改造成物與物的關(guān)系的異化現(xiàn)象。波德萊爾用諷喻的手法描繪出現(xiàn)代社會(huì)精神價(jià)值和意義極度匱乏的畫面，《中央公園》第27節(jié)也說：“如果波德萊爾堅(jiān)信他的天主教信仰，他對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)與尼采發(fā)明的那句話可以準(zhǔn)確呼應(yīng)：上帝死了?！?/p>

《惡之花》中塑造的現(xiàn)代人的諷喻形象如何改造成“辯證諷喻”呢？波德萊爾詩歌在諷喻中既描寫了地獄般的場(chǎng)景，也觸及消除地獄的力量。他的名詩《應(yīng)和》第一節(jié)就說“自然是座廟宇，那里活的柱子∕有時(shí)說出了模模糊糊的話音；∕人從那里過，穿越象征的森林，∕森林用舒適的目光將他注視?！?《惡之花》，第11頁)本雅明的理解和傳統(tǒng)象征主義不同，“波德萊爾用‘應(yīng)和’所意味的，或許是一種經(jīng)驗(yàn)，它在抵御危機(jī)(crisis-proof)的形式中試圖確認(rèn)自身?！?Illuminations, p. 178)他將“應(yīng)和”視為現(xiàn)代人消除感受危機(jī)或經(jīng)驗(yàn)貧乏的一種方式，而這種方式的特征在于“森林用舒適的目光將他注視”，森林不是被動(dòng)地接受人的目光，而是回應(yīng)了這一目光。自然的“回看”問題如果置于現(xiàn)代社會(huì)語境中就更加明顯了，本雅明曾引用恩格斯早期著作的說法，街道上的行人“沒有人甚至想到對(duì)其他人瞥上一瞥”，這里所缺乏的“回看”是波爾萊爾詩歌的主題之一?！督o一位過路的女子》寫路人的“回看”使詩人登上天堂，“美人已去，∕你的目光一瞥突然使我復(fù)活，∕難道我從此只能會(huì)你于來世？”(《惡之花》，第80頁)《我沒有忘記，……》則把落日余暉寫成自然的好奇的“回看”說，“傍晚時(shí)分，陽光燦爛，流金溢彩∕一束束在玻璃窗上摔成碎塊，∕仿佛在好奇的天上睜開雙眼，∕看著我們慢慢地、默默地晚餐。”(《惡之花》，第84頁)在愛情的回憶和眷戀中摻雜進(jìn)人與自然的彼此眷顧、互動(dòng)和諧的圖景。

上面《給一位過路的女子》寫到了與邂逅的美人相會(huì)于來世，而《我沒有忘記，……》則是對(duì)愛情的回憶，波德萊爾的詩歌諷喻大多融進(jìn)時(shí)間因素，既訴說過去也夢(mèng)想未來。象征強(qiáng)調(diào)部分和整體、有限和無限、世俗和神圣的瞬間融合，時(shí)間因素忽略不計(jì)，但諷喻從一件事說到另一件事，其間的時(shí)間間隔清晰可見?！稗q證諷喻”將這種時(shí)間間隔明顯地提示出來，在過去和將來這兩個(gè)維度上擴(kuò)展現(xiàn)在的含義，現(xiàn)在和過去的關(guān)系他稱為“記憶”，現(xiàn)在和未來的關(guān)系則為“希望”?！稇?yīng)和》第一句就將自然比喻成一座供人們敬拜和祭祀的廟宇，而且它會(huì)發(fā)出模糊不清的聲音來回應(yīng)偶然路過的行人。這使讀者想到自然的歷史無比久遠(yuǎn)，在人類歷史開始之前就已經(jīng)存在，人類歷史僅是自然歷史的很小一部分，“‘應(yīng)和’是記憶的材料——不是歷史的材料，而是史前史(prehistory)的材料?！痹谑非笆返臅r(shí)期，人們還不可能面臨著經(jīng)驗(yàn)貧乏的問題，所以回憶這一時(shí)期乃是解決現(xiàn)代問題的藥方之一，“經(jīng)驗(yàn)是有關(guān)傳統(tǒng)的問題，在集體存在還是在個(gè)人生活中都是如此?！?Illuminations, p. 153)當(dāng)然，波德萊爾的回憶是多方面的，既緬懷早已逝去的黃金時(shí)代，也回憶人類受到統(tǒng)治者壓迫的歷史，“文明記錄中沒有一部不同時(shí)也是殘暴的記錄”(Illuminations, p. 248)，典型的如《天鵝》一詩，波德萊爾從受傷而躑躅在街道上的天鵝想到“一去不歸的人”，“被遺忘在島上的水手”，“想起囚徒、俘虜……和其他許多人”。

當(dāng)然，以上所論并不意味著一定要將讀者帶回原始社會(huì)，辯證諷喻還蘊(yùn)含著對(duì)未來的烏托邦的展望。就辯證諷喻本身來說，辯證法既包含了矛盾，也潛含著矛盾消解的前景?！岸嗔x含糊是辯證法的圖畫似的意象，是處于靜止之中的辯證法的法律，這一靜止是烏托邦，是辯證形象，因?yàn)橐彩菈?mèng)境。”(Reflections, 157)在矛盾消解時(shí)辯證思考本身似乎凝固不動(dòng)，但其間蘊(yùn)含著新的希望。另一方面，對(duì)未來的想象也是必不可少的經(jīng)驗(yàn)，“希望也是一種經(jīng)驗(yàn)?！瓭M足了的希望才是經(jīng)驗(yàn)的王冠。”(Illuminations, p. 175)沒有未來展望的經(jīng)驗(yàn)畢竟會(huì)殘缺不全，不過是另一種形式的貧乏。但任何未來想象都是人類烏托邦的集體記憶和當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)象的結(jié)合，二者缺一不可?！霸诿恳粫r(shí)代的眼前，接踵而來的時(shí)代都以形象呈現(xiàn)出來，在這一夢(mèng)想中，這些形象看上去和史前史的因素連接在一起，也就是和一個(gè)無階級(jí)社會(huì)(classless society)連接起來。這一現(xiàn)象的線索保存在集體無意識(shí)中，它和新事物結(jié)合以產(chǎn)生烏托邦，從堅(jiān)固耐久的建筑物到時(shí)生時(shí)滅的時(shí)尚，都可以看到烏托邦在生活的數(shù)以千計(jì)的變形中留下的各種跡象?！?Reflections, p. 148)任何時(shí)代都存在未來幻想，都有自己的烏托邦，烏托邦既融合了對(duì)史前史、對(duì)無階級(jí)社會(huì)的記憶，又融合了現(xiàn)代社會(huì)中層出不窮的各種新鮮事物。本雅明隨后舉出的例子倒不是服裝時(shí)尚，而是空想社會(huì)主義思想家傅立葉在現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)條件下對(duì)未來人類居住之地的設(shè)計(jì)，傅立葉將機(jī)械制造定律和神秘激情融為一體，他的烏托邦看似一臺(tái)機(jī)器，但又是高度復(fù)雜的有機(jī)體。類似描寫也見諸波德萊爾的詩歌，如“讓你的目光深深直視進(jìn)∕森林之神和水邊仙女的固定目光中”，顯然森林之神、水邊仙女等都不屬于人類成員，他們都屬于另一個(gè)世界，這些描寫暗示人們可以在目光交流中展開烏托邦幻想。換言之，盡管現(xiàn)代人處于經(jīng)驗(yàn)缺乏的不利狀態(tài)，對(duì)抗危機(jī)的方法是防御性的，但并沒有放棄對(duì)遙遠(yuǎn)未來的想象。

在本雅明以前的圣保羅、圣奧古斯丁、但丁、笛福、柯勒律治等人的各種諷喻理論中，諷喻總是和時(shí)間意象密不可分，本雅明的“辯證諷喻”也不例外?！稗q證諷喻”雖然發(fā)生在現(xiàn)在，但這一“現(xiàn)在”總會(huì)自覺地向史前史的記憶、烏托邦的想象這兩個(gè)維度拓展。表面上，現(xiàn)在似乎和過去、未來等這些“非現(xiàn)在”的因素處于矛盾中，但實(shí)際上，現(xiàn)在將過去、未來都集于一身，和過去、未來的聯(lián)接更為厚重而緊密，這一具備了更多含義的特殊“現(xiàn)在”被稱為“當(dāng)下”，它承載著過去的記憶和未來的展望。因此，“當(dāng)下”這一時(shí)刻是危機(jī)的時(shí)刻，也是消除危機(jī)的革命時(shí)刻。身處這一時(shí)刻的人們總會(huì)不自覺地想到古代；這一時(shí)刻過后，人們將用各種紀(jì)念日來記住這個(gè)時(shí)刻。本雅明說：“就像我們之前的每一代人，我們已被賦予微弱的彌賽亞力量?！?Illuminations, p. 246)實(shí)現(xiàn)了救贖的“當(dāng)下”展現(xiàn)烏托邦場(chǎng)景，它是“經(jīng)驗(yàn)的王冠”，烏托邦并不需要在將來某一時(shí)刻來臨，“時(shí)間的每一秒鐘都是彌賽亞可能步入的窄門?！薄爱?dāng)下”是對(duì)綿延不斷的時(shí)間的徹底中斷，它摧毀了過去也摧毀了未來，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了烏托邦；其外在標(biāo)志是歷史上的宗教節(jié)日和法國大革命以來新設(shè)立的各種紀(jì)念日，這些節(jié)日都區(qū)別于一般的時(shí)間，使人們回想起人類經(jīng)歷過的彌賽亞拯救或?yàn)跬邪顣r(shí)刻。在本雅明看來，“當(dāng)下”意味著和過去的決裂，這是無產(chǎn)階級(jí)最后一個(gè)被壓迫者階級(jí)所應(yīng)該具有的革命意識(shí)，“在毒害德國工人階級(jí)方面，沒有什么東西比相信自己沿著時(shí)間潮流前進(jìn)更深的”(Illuminations, p. 250)。如果相信自己代表了時(shí)代潮流，那么就會(huì)忘記今天的革命實(shí)際上是對(duì)過去傳統(tǒng)的否定，它不可能來自過去的合乎邏輯的自然發(fā)展。無產(chǎn)階級(jí)革命和彌賽亞拯救相類似，就像彌賽亞降臨之后將不再有歷史，革命也不是歷史的目標(biāo)，而是歷史的終結(jié)。這里既透露出本雅明在激進(jìn)歲月中按捺不住的政治熱情，也不免將革命本身簡單化。

本雅明指出：“17世紀(jì)的辯證形象的規(guī)范演變成諷喻，而在19世紀(jì)這一規(guī)范則是創(chuàng)新?！?Illuminations, p. 158)本雅明所說的創(chuàng)新既包括形式上的，也包括內(nèi)容上的。以波德萊爾詩歌為例，他善于將本來毫不相關(guān)的詞語并列起來，類似于蒙太奇技巧，使詞語在新語境中產(chǎn)生意蘊(yùn)，在波德萊爾詩歌中，“一個(gè)諷喻突然出現(xiàn)，并沒有先前的準(zhǔn)備。”[注]Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. Harry Zohn. London: New Left Books, 1973, p. 100.波德萊爾的諷喻表現(xiàn)上是矛盾的，但不斷追求新語境下的新意義，具有中斷時(shí)間之流，創(chuàng)造危機(jī)時(shí)刻的激進(jìn)含義。

本雅明在描述自己的政治轉(zhuǎn)向時(shí)曾說，他的立場(chǎng)是“永遠(yuǎn)激進(jìn)的但從來都不是邏輯的”(always radically but never logically)[注]Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin(1910-1940), ed. Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson. Chicago and London: the University of Chicago Press, 1994, p. 300.，這一說法也可以用來形容“辯證諷喻”：它總是激進(jìn)的，蘊(yùn)含著革命的潛能，但又不是完全可以依靠邏輯連貫地從過去推導(dǎo)出來，因?yàn)樗鼘?duì)過去的記憶要和對(duì)未來的展望都可以追溯到或者延伸到一個(gè)遙遠(yuǎn)的“無階級(jí)的社會(huì)”；正因如此，“諷喻是現(xiàn)代人的盔甲”[注]“Allegory is the armature of the modern”，語出本雅明《中央公園》第32節(jié)。，是現(xiàn)代人抵御經(jīng)驗(yàn)貧乏危機(jī)的武器，又是創(chuàng)造新天地的藝術(shù)手段。