薛 雯， 劉鋒杰

（1.上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)學(xué)院，上海200093；2.蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

從新時期以來，否定“文學(xué)是階級斗爭工具論”形成了第一次的“去政治化”論述；接著的是“文學(xué)主體論”論爭中的“去政治化”論述，這由劉再復(fù)引發(fā)。比較而言，否定工具論中所運用的理論并沒有什么新的特色，它主要是用文學(xué)的審美特性去反對文學(xué)的過度政治化，這樣的話題，早在1930年代到1940年代，就已經(jīng)充分展開過。所以，為文學(xué)的“去政治化”尋找新的理論起點，提供更為充分的理由，成為進(jìn)一步的理論目標(biāo)。這個追求借助于李澤厚所提出的哲學(xué)主體論，再經(jīng)劉再復(fù)演化為文學(xué)主體論，引發(fā)了新一輪的“去政治化”論爭，完成了理論的初步建構(gòu)與實踐。本文將通過對這一過程的分析，揭示“文學(xué)主體論”論爭中的“去政治化”策略及其理論特色。

一

這一場討論是由劉再復(fù)的“主體論”引發(fā)的。劉再復(fù)推出“性格組合論”是“主體論”的雛形，以研究性格來研究人在文學(xué)創(chuàng)作中的被表現(xiàn)過程與方式，其中貫穿了對于人的復(fù)雜性與獨特性的尊重、理解與肯定。劉再復(fù)的寫作動機是：“在一段歷史時期中，我們的土地上發(fā)生了種種奇異的精神現(xiàn)象，其中有一種就是竟然把天底下最復(fù)雜、最瑰麗的現(xiàn)象——人，看得那么簡單，英雄像天界中的神明那么高大完美，壞蛋像地獄中的幽靈那樣陰森可怖。這種人為地把人自身貧乏化，導(dǎo)致了文學(xué)的貧乏化，也導(dǎo)致了民族精神世界的僵化。想到這里，我感到心里難以安寧。這段心靈的歷程，正是我最初寫作《性格組合論》的動因。”［1］8劉再復(fù)以性格的“二重組合原理”為中心展開論述，實質(zhì)是通過研究文學(xué)作品中的人物形象來進(jìn)行“人的研究”，探究人到底是以一種什么樣的狀態(tài)存在。

劉再復(fù)通過人是“主體”的概念提出了對于人的總體認(rèn)識綱領(lǐng)：

所謂主體，在文學(xué)藝術(shù)中，包括作為創(chuàng)作主體的作家，作為對象主體的人物，作為接受主體的讀者。所謂主體性，就是人之所以成為人的那種特性，它既包括人的主觀需求，也包括人通過實踐活動對客觀世界的理解和把握。我相信，作為作家筆下的人物，只有當(dāng)它獲得主體性的地位時，它才是活生生的充滿著血肉的形象。應(yīng)當(dāng)把人當(dāng)作人，不應(yīng)把人降低為物，降低為工具和傀儡，這種物本主義只會造成人物的枯死。也不應(yīng)把人變成神，這實際上又把人變成理念的化身，這種神本主義必然剝奪人的豐富性。我相信，物本主義和神本主義只能把文學(xué)藝術(shù)引向末路。［2］3

上述這段評述，決非泛泛之論，觸及一段歷史的活動本身，具有強烈的批判意識，反對極左思潮對于人的僵化而硬性的規(guī)定?！敖夥藕笠粋€時期，人們又把社會現(xiàn)實僅僅規(guī)定為階級和階級斗爭的現(xiàn)實，這樣，社會現(xiàn)實在很大程度上就變成一種被縮小的片面的現(xiàn)實。以階級和階級斗爭為綱來規(guī)定文學(xué)活動，就要求文學(xué)只能反映階級矛盾和階級斗爭的現(xiàn)實，認(rèn)為文學(xué)的價值就在反映和認(rèn)識這個現(xiàn)實。按照這種理論，所有的對象主體（人），都被規(guī)定為階級觀念的符號，被規(guī)定為階級斗爭的螺絲釘。這種理論要求人完全適應(yīng)階級斗爭，服從階級斗爭，一切個性消融于階級和階級斗爭之中。這樣，就發(fā)生了一種奇特的現(xiàn)象：人完全喪失主體性，喪失人之所以成為人的東西。”［2］5劉再復(fù)堅持人的主體性，反對人成為工具，當(dāng)然也包括了反對將文學(xué)變成階級斗爭的工具說，所以，從直接反對文學(xué)是階級斗爭的工具說到通過主體性的肯定來否定階級斗爭工具說，表明認(rèn)識的范圍擴大了，認(rèn)識的深度加強了。尤其是當(dāng)劉再復(fù)明確提出文學(xué)主體性后，這個在他的性格組合研究過程還處于依附位置的主體概念浮出思想地表，正式進(jìn)入了1980年代中期的中國文論界，引發(fā)熱議。

劉再復(fù)肯定人是目的，不是手段；并通過對人的實踐主體與精神主體的分別論述特別是論述人的精神主體的獨特性，突出了人的能動性、自主性與創(chuàng)造性。這樣一來，就從過去的注重研究人與外在社會的關(guān)系，從而將人視作關(guān)系的產(chǎn)物并依附于關(guān)系，轉(zhuǎn)向了注重研究人的內(nèi)在特性，從而將人視作一種具有充分的主體性的精神存在。所以，在結(jié)合論述到人物形象的主體性是，劉再復(fù)鮮明地反對用“環(huán)境決定論”來取消人物性格自身的歷史，用抽象的階級性代替人物活生生的個性，用膚淺的外在沖突掩蓋人物深邃的靈魂搏斗。其中涉及到文學(xué)與政治的地方，他是這樣說的：“我國由于突出政治的影響，一切社會系統(tǒng)，包括經(jīng)濟、文化、文學(xué)藝術(shù)等子系統(tǒng)，都被納入政治的總系統(tǒng)中，這樣，就要求文學(xué)過多地承擔(dān)非文學(xué)的政治任務(wù)，并把為政治服務(wù)作為文學(xué)的總綱。這樣，作家的某些美學(xué)追求不得不消融于政治觀念之中。而作家的改造也與此相適應(yīng)，即不是改造那些與社會前進(jìn)不相符的品性，而是把創(chuàng)作個性作為一種原罪性質(zhì)的‘惡’來加以撲滅。”［3］他的主張是，作家作為主體的地位不容否定，人物形象與讀者作為主體的地位也不容否定。是人，他（她）的主體性就不能否定。人作為主體，無論是實踐層面的還是精神層面的，他（她）都是按照自己的方式行動的，按照自己的方式思考的、認(rèn)識的。這時候，人才是人，也就是說，人只有作為主體存在，才是人。

與其主體性思想相一致，劉再復(fù)在把握文學(xué)研究思維空間的拓展時，極其敏銳也是極其贊許地看到了它的新的動態(tài)，受到許多新的思潮的影響，其中如結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、文藝符號學(xué)、審美價值學(xué)、接受美學(xué)、心理學(xué)、形式主義文論、比較文學(xué)等，它們共同構(gòu)成了新的研究趨勢，這遠(yuǎn)非單一的社會學(xué)批評所能比擬。文學(xué)研究的多樣化與創(chuàng)新性，使得新時期以來的文論界也在展現(xiàn)自己的多姿多彩的研究格局。他借此概括了文學(xué)研究的新動向，由外到內(nèi)，由一到多，由微觀分析到宏觀綜合，由封閉體系到開放體系。如果說后兩項主要是研究視野的寬與窄，較少意識形態(tài)上的糾纏，那么前兩項則體現(xiàn)了對于原有思想格局的重大沖擊，正是在后兩項上，批評者與劉再復(fù)形成了之間的巨大沖突。

其一，劉再復(fù)主張由著重考察文學(xué)的外部規(guī)律向深入研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律轉(zhuǎn)移。過去主要研究文學(xué)與政治、文學(xué)和社會生活、作家的世界觀與創(chuàng)作方法等關(guān)系，近年來主要研究文學(xué)本身的審美特點，文學(xué)內(nèi)部各要素的相互聯(lián)系，文學(xué)各種門類自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律等等，已經(jīng)回復(fù)到自身。［4］

其二，劉再復(fù)認(rèn)為應(yīng)從單一的哲學(xué)認(rèn)識論或政治階級論角度觀察文學(xué)，轉(zhuǎn)移到從美學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、精神現(xiàn)象學(xué)等多角度來觀察文學(xué)現(xiàn)象，這就用有機整體觀念代替了機械整體觀念，用多向的多維聯(lián)系的思維代替了單向的、線性的因果聯(lián)系的思維。他這樣說過：

把文學(xué)看成是社會生活的反映，當(dāng)然沒有錯，但是不夠全面。從哲學(xué)角度看，文學(xué)是克服異化，使人暫時獲得復(fù)歸的手段；從價值學(xué)角度看，文學(xué)是人的人格和思想情感的表現(xiàn)；從心理學(xué)角度看，文學(xué)是苦悶和歡樂的象征，是人的內(nèi)心情感活動的升華；從歷史學(xué)角度看，在特定的時代環(huán)境中，它可以暫時是階級斗爭的工具；從審美角度看，它是有缺陷的世界中的理想之光。［4］

結(jié)合劉再復(fù)引述及提出的概念有：情感性、非自覺性、變態(tài)、自身、內(nèi)宇宙、內(nèi)部規(guī)律、形式、人類精神本體學(xué)等概念，試圖消解或顛覆階級、政治、認(rèn)識論、反映論、外部規(guī)律、工具、服務(wù)、線性的因果關(guān)系的單一作用，劉再復(fù)實際上運用了他當(dāng)時所能掌握的各種知識，將它們糅合在一起，也許是生硬的，卻用這樣的豐富的但卻有些異端的思想觀念，向反映論、認(rèn)識論的思想堡壘扔去了一顆威力巨大的思想炸彈，引發(fā)了大討論。當(dāng)時參與論爭的學(xué)者有董子竹、陳涌、敏澤、鄭伯農(nóng)、楊炳、何西來、徐俊西、王春元、楊春時、陸梅林、杜書瀛、王善忠、涂武生等人。他們可以分為兩派：反對主體論的一派與支持主體論的一派。雙方不僅就具體問題進(jìn)行爭論，而且上升到與中國前途發(fā)展相關(guān)的大討論。這場討論表面上關(guān)注的焦點是主體問題，內(nèi)在里存在著是維護原有的思想體系及闡釋的有效性，還是突破這些思想體系并重新闡釋文學(xué)與政治的關(guān)系。

二

先看反對派。董子竹認(rèn)為劉再復(fù)強調(diào)回到“內(nèi)部研究”，認(rèn)為“文學(xué)自身僅僅只是‘審美規(guī)律’”等，沒有跳出“思想性”與“藝術(shù)性”的二分法，這還是對文藝的一種“割裂”。他認(rèn)為正確的看法應(yīng)當(dāng)是“‘外部規(guī)律’只有通過‘內(nèi)部規(guī)律’才能起作用，在文學(xué)中，二者是高度統(tǒng)一不可割裂的。我們過去的文學(xué)研究的一個主要的毛病，就是沒有充分強調(diào)‘外部規(guī)律’要通過‘內(nèi)部規(guī)律’才能起作用，實質(zhì)是抽象的思想性的研究?，F(xiàn)在劉再復(fù)同志把文學(xué)規(guī)律分為內(nèi)外兩個部分，又要回復(fù)自身，事實上是又起到另一種抽象研究上了?！倍又竦慕Y(jié)論是劉再復(fù)的研究割斷了人與社會歷史的關(guān)系，最大的缺憾就是“缺少歷史感”。從馬克思主義的思想體系推導(dǎo)不出劉再復(fù)的“文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心”的觀點，任何“離開了社會歷史的發(fā)展談人的主體地位也是錯誤的”。因此，董子竹認(rèn)為“文學(xué)研究的思維中心是人與社會歷史的聯(lián)系”。照董子竹的看法，劉再復(fù)提出主體性、內(nèi)部規(guī)律等，純屬多此一舉，沒有什么新意。董子竹文章對劉再復(fù)的否定是相當(dāng)徹底的。從對人的看法上，董子竹主張回到馬克思主義的實踐觀點，并強調(diào)受制于實踐，劉再復(fù)的精神主體的概念是多余的。內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律是交互作用的，提出重視內(nèi)部也就僅僅只是偏重而已，不能產(chǎn)生什么大的改變。董子竹不能明白劉再復(fù)的這種突出精神主體的作用，強調(diào)“內(nèi)部規(guī)律”的優(yōu)先權(quán)，其實是想確立新的研究格局。劉再復(fù)在確立由外向內(nèi)、由實踐的人向精神的人的過渡時，他未必不知道馬克思主義的那些原理，而是想在這些原理的基礎(chǔ)上另辟新的思考空間，從而能夠放得下文學(xué)的自身規(guī)律這些內(nèi)容。所以，董劉之爭，其實不是對于原理的了解與不了解，而是愿意與不愿意原封不動地沿用原有原理。從邏輯上看，董子竹的說法不無道理，可對于突破思想僵局而言，只有邏輯的力量又是不夠的，往往非邏輯的論述帶著想像介入時，新局面倒是產(chǎn)生了。

陳涌、陳代熙與敏澤的文章可以看作是與劉再復(fù)進(jìn)行論爭的重頭文章，出自重要理論家之手。陳涌發(fā)表了直接與劉再復(fù)的主體性理論相對立的觀點。陳涌認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)具有社會意識形態(tài)的普遍本質(zhì)與反映生活的特殊本質(zhì)，但決不能借口強調(diào)特殊本質(zhì)而否定普遍本質(zhì)。他認(rèn)為離開對于“文學(xué)的社會意識形態(tài)屬性的把握”，無法科學(xué)地解釋文學(xué)的本質(zhì)。將文學(xué)藝術(shù)的社會意識形態(tài)的普遍本質(zhì)視為“外部規(guī)律”，在理論上是不成立的，在實踐上是有害的?！耙胪耆懦巍⒔?jīng)濟和社會生活的聯(lián)系去探究審美特點，最后只能走向絕境?！薄拔膶W(xué)藝術(shù)沒有絕對的獨立性，只有相對的獨立性；文學(xué)藝術(shù)沒有絕對獨立的歷史，只有相對獨立的歷史；文藝的審美特點也不可能是絕對獨立的。文藝、文藝的歷史、文藝的審美特點，歸根到底，只能從一定的社會經(jīng)濟關(guān)系中去求得解決。歸根到底，人們的生活的求得方式怎樣，人們的文藝也就怎樣。那種把文藝與經(jīng)濟政治的關(guān)系、文藝與生活的關(guān)系看作是‘外部規(guī)律’，而要求回到文藝的‘審美特點自身’，是離開了馬克思主義的唯物主義的?！保?］結(jié)果，陳涌用高、低規(guī)律說代替了劉再復(fù)的內(nèi)、外規(guī)律說，“如果認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律也是分層次的，那么應(yīng)該說，歷史唯物主義所闡明的本質(zhì)、規(guī)律，是文學(xué)藝術(shù)的最高層次的本質(zhì)、規(guī)律?！保?］文藝的“最高”規(guī)律指的就是在每個時代、每個階級的文學(xué)藝術(shù)中都可以發(fā)現(xiàn)的經(jīng)濟根源，這經(jīng)濟根源不可避免地具有政治性。正是這種歷史唯物主義觀點，第一次使我們有可能真正客觀完整深刻地認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)的根本規(guī)律。［5］

陳代熙則從精神與實踐關(guān)系的角度，對于劉再復(fù)特別強調(diào)精神主體的地位提出異議，他認(rèn)為“精神是注定要受物質(zhì)的糾纏的”，由此指出精神主體的力量“不在精神主體自身，而在于主體所直接間接地從事的實踐活動的廣闊性與豐富性”。這是一種不同的認(rèn)識路向，劉再復(fù)從偏重社會歷史的實踐活動轉(zhuǎn)向重視人作為精神主體的作用，程代熙重回精神主體依附于實踐活動的認(rèn)為老路。程代熙在“人本主義”的思想傳統(tǒng)之中分析劉再復(fù)的“文學(xué)是人學(xué)”觀點，認(rèn)為康德、費希特、費爾巴哈等人的“人是目的，不是工具”、人的本質(zhì)在于感性的思想還具有一定的反封建的進(jìn)步意義，而劉再復(fù)今天推出主體性的理論，連這樣的歷史意義也已蕩然無存了，并且與現(xiàn)實生活相抵牾。［6］

從程代熙的論述中可以看到，只要涉及“以人為本”的觀念與思想，他都給予否定，認(rèn)為這只是過去時代的思想成果，不足以以此觀察現(xiàn)實生活，不符合馬克思主義的基本原理。在程代熙的眼中，這場論爭是被視作背離還是保衛(wèi)馬克思主義的一場論戰(zhàn)。程代熙此論一出，立即受到一派人的歡呼。鄭伯農(nóng)就認(rèn)為程代熙一文是“強調(diào)了堅持和發(fā)展馬克思主義文藝觀的重要性”。［7］可仔細(xì)甄別，程文中的堅持與保衛(wèi)有，發(fā)展則付之闕如，并且對于發(fā)展之論都持有嚴(yán)格的否定態(tài)度。

敏澤承認(rèn)劉再復(fù)的“救偏之方”“有一些合理因素或較好的意見，如他所強調(diào)提出的文學(xué)應(yīng)該重視并表現(xiàn)深刻的人的精神世界精神的豐富性、能動性、創(chuàng)造性，以及文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)深刻的人道主義精神”等，這與陳涌、程代熙的觀點有所區(qū)別，但認(rèn)為“全文與其說是出于認(rèn)真的思考，毋寧說更多地是出于淺薄的玄想”。敏澤的分析既細(xì)膩又有一定的穿透力，他指出劉再復(fù)所使用的“概念沒有任何歷史的和邏輯的規(guī)定性，并且存在著概念不清、自相抵牾的現(xiàn)象?！比鐒⒃購?fù)極力強調(diào)文學(xué)的主體性，卻又提出了一種所謂的“二律背反”規(guī)律問題，即“作家愈有才能，作家（對人物）愈是無能為力；作家愈是蹩腳，作家（對人物）愈是具有控制力?！泵魸烧J(rèn)為，既然優(yōu)秀的作家對自己筆下人物是以無能為力為好，那么，提倡主體性去發(fā)揮作家的能動性又有何必要呢？敏澤在這一問題上提出的“尊重生活和藝術(shù)的邏輯，和作家對自己描寫的人物有無能力，完全是兩回事。”敏澤的說明是符合邏輯規(guī)則的。

其實，劉再復(fù)不是錯在提出主體性，而是錯在說明不清。作家的主體性與作家對于人物創(chuàng)造的控制，是兩回事。作家的主體性指作家的獨立思考與評判世界與人生的能力，作家對人物創(chuàng)造的控制指作家在創(chuàng)作時是否尊重人物性格的發(fā)展邏輯與生活本身的真實性等，二者不屬于同一個層面。一個作家是否具有充分的主體性，是指這個作家具有或不具有作家的資格；一個作家能否尊重人物性格與生活的真實與邏輯，是指這個作家在創(chuàng)作時能否實事求是地寫作。一個是反映作家是否具有判斷力與思考力的問題，一個是反映作家是否謙虛謹(jǐn)慎的問題。主體性很強的作家也可以虛懷若谷，也可以強人所難。一個主體性較弱的作家，也可以推已及人，也可以毫無同情心?？傊谥黧w性與作家對人物的控制力之間，沒有直接的對應(yīng)關(guān)系。劉再復(fù)沒有說清問題，沒有建立足夠的邏輯論證力，引起誤解是必然的。劉再復(fù)在創(chuàng)立他的“二律背反”的公式時，用錯了一句話，那就是“無能為力”。作家愈有才能，愈能尊重生活與藝術(shù)的規(guī)律本身，這時候他不是“無能為力”，而是自己的力用得恰到好處。如果說，作家具有主體性，是指作家具有了一種積極的思考能力，是指作家從社會歷史的關(guān)聯(lián)中獲得了作家之所以成為作家、這個作家之所以成為這個作家的獨特性，那么，作家能夠尊重生活與藝術(shù)的規(guī)律，是作家應(yīng)具有的一種消極的適應(yīng)與把握的能力，即在創(chuàng)作中除了表現(xiàn)自己的思考與情感外，必須考慮到這種思考與情感的表現(xiàn)與其對生活及人物的把握是否產(chǎn)生矛盾對立，在產(chǎn)生時，如何透過自己的主體性卻仍然能夠表現(xiàn)生活的原有樣態(tài)與性質(zhì)。如此看來，這本來屬于一張一弛的兩個方面，怎么能夠混淆與取代呢？劉再復(fù)承認(rèn)它們并論述它們，無可厚非，只是沒有分析清楚二者的區(qū)別，應(yīng)當(dāng)受到質(zhì)疑。但若由于劉再復(fù)的邏輯疏忽，而連同劉再復(fù)的主體論也一并否定掉，那恐怕是潑掉臟水，也潑掉了小孩，得不償失。

不過，敏澤還是回到了程代熙文章的基本觀點上，即回到主體性、精神性必須受制于客體、物質(zhì)這一認(rèn)識思路上，堅持程代熙的觀點：只有馬克思主義的基本原理才是解釋世界的最為科學(xué)的原理，舍此而他求，都會錯誤。敏澤抓住劉再復(fù)的還是主體與歷史的關(guān)系問題，認(rèn)為“脫離歷史的隨意抽象”，“給文章造成許多邏輯上的混亂”。但更為根本是敏澤認(rèn)為劉再復(fù)“反對任何意義上的道德倫理規(guī)范，反對人的社會性”，他們之間的分歧，被視為“歷史唯物主義的觀點，還是‘以人為本’或‘人本主義’的觀點”之間的重大分歧。敏澤指出：“從歷史唯物主義觀點來看，作為主體的人，既是歷史進(jìn)程的積極、自由的創(chuàng)造主，而以具體、歷史的形式處在客觀的歷史進(jìn)程中；既是歷史戲劇的創(chuàng)作者，又是處在一定歷史格局中的演員；既是手段，又是目的，是二者的辯證統(tǒng)一?！倍鴦⒃購?fù)則試圖超越歷史，其“復(fù)歸人性”的結(jié)果也就只能復(fù)歸到動物狀態(tài)的人。敏澤也否定了劉再復(fù)借“超越”所形成的新的功用觀，這種功用觀認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)通過審美活動實現(xiàn)人的全面性、自由性與主體性。進(jìn)而敏澤重提社會主義與資本主義兩種社會制度的理論，認(rèn)為劉再復(fù)混淆了兩種制度的區(qū)別，以為社會主義社會也曾扼殺了人的自由本質(zhì)，這是“欠缺周密思考”的，所以“是一種歷史的倒退”。敏澤堅持的是文學(xué)為政治服務(wù)的觀念，認(rèn)為“用先進(jìn)的共產(chǎn)主義、社會主義及愛國主義的思想教育人民，提高人民的道德情操及審美能力，滿足人們正當(dāng)?shù)木裎幕枰?；在?dāng)前，要從各個方面反映四化的歷史進(jìn)程，推動社會的前進(jìn)和發(fā)展?！狈粗?，主張從有缺陷的現(xiàn)實中超越出來，“這與社會主義文學(xué)的任務(wù)和功用有什么干系呢？”［8］由此來看，敏澤已將這場論爭提到了“姓社姓資”的高度來分析，認(rèn)為劉再復(fù)的文章居然連載，又受到許多報刊的贊揚，應(yīng)當(dāng)引起人們的深思。從程代熙到敏澤，基本思路是一致的，但敏澤抓住邏輯問題加以申辯，在辯論的細(xì)節(jié)方面還是有所深入的，擊中了劉再復(fù)的“軟肋”——缺乏哲學(xué)的邏輯性。

楊柄提高了分析中的政治分貝，將陳涌、程代熙與敏澤等文的核心立場徹底地端了出來，意在表明論爭雙方的立場存在巨大差異。楊柄從四項基本原則的角度立論，認(rèn)為從經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑、意識形態(tài)、政治、社會生活與文學(xué)的關(guān)系角度研究文學(xué)，其實正是馬克思列寧主義、毛澤東文藝?yán)碚摰牧?、觀點、研究方法之所在，將它們視作“外部規(guī)律”，“這正好排除了這一文藝?yán)碚搶ξ膶W(xué)研究的指導(dǎo)作用”，言下之意，外部規(guī)律說否定的正是馬克思列寧主義、毛澤東文藝思想的核心。他認(rèn)為：“當(dāng)作政治生活客觀地存在于社會生活之中，政治思想在思想領(lǐng)域占著主導(dǎo)地位的時候，文學(xué)怎么可能與政治無關(guān)？在古今中外的文學(xué)史上，文學(xué)與政治思想、經(jīng)濟思想、軍事思想、法律思想、道德觀念、教育思想、宗教思想這種種意識形態(tài)何時曾經(jīng)分離？”［9］楊柄強調(diào)了文學(xué)離不開政治及經(jīng)濟活動，這有道理，但沒有說明這種“不離”在判斷文學(xué)的性質(zhì)時，到底應(yīng)當(dāng)給予何種程度的說明。其實，就是在劉再復(fù)那里，他也沒有否定這一點，只是認(rèn)為僅憑這一點還不足以說明文學(xué)的性質(zhì)，尤其是不足以說明文學(xué)的審美性質(zhì)。若楊柄不回答這個問題，而僅僅只是認(rèn)為文學(xué)離不開政治，并不能解決問題。楊柄的論述過程只是重復(fù)了原有意識形態(tài)理論的觀點，比起程代熙與敏澤，顯得過于簡單。

從思路上看，陳涌、程代熙、敏澤與董子竹的文章大體相近：一是進(jìn)行原理的對照，用馬克思主義原理對照主體論；二是強調(diào)邏輯分析，通過對主體性的界定、內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的劃分說明其不夠周全；三是強調(diào)中國現(xiàn)代文學(xué)史、社會主義文學(xué)與政治的既有關(guān)系，證明史實與現(xiàn)狀都是與主體論有距離的。在我們看來，有關(guān)邏輯的分析，抓得準(zhǔn)，但邏輯的重要性主要屬于學(xué)術(shù)理論的建構(gòu)層面，沒有邏輯上的自洽，建構(gòu)不了理論體系，這是劉再復(fù)的弱項。對于轉(zhuǎn)型期而言，只有邏輯的勝利，不能代替思維的突破，理論的堅守?fù)醪蛔≈匦抡J(rèn)識事物的思想潮流。在邏輯上“跛腳”的劉再復(fù)，卻在理論上跳開了一大步，以主體論做出了歷史的貢獻(xiàn)，這與其說是提供了成熟的思想體系，不如說是通過熱情突破了僵化的認(rèn)識框架。劉再復(fù)是幸運的，在需要突破的歷史關(guān)頭，他大膽地向前走，盡管在邏輯上有些混亂，在證明上有些牽強，可他不回頭，掘得了理論上的第一桶金。而那些堅守者，盡管呈現(xiàn)了另一種理論勇氣，但畢竟受原有思維的束縛，堅守原有觀念，只能成為維護者。

三

為劉再復(fù)辯護的學(xué)者對劉再復(fù)的某些提法也持不同意見，但整體來講，認(rèn)為陳涌、程代熙等人的觀點，無法具體說明文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律問題。分歧在于：一邊從原理的角度講文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)問題，一邊從具體事物得具體對待的角度講文學(xué)藝術(shù)的特殊性。講原理者，往往認(rèn)為自己是正確無誤的；講具體問題者，往往都是思想開放的。雙方的交鋒，在各自不同的視域中再次爭論著文學(xué)與政治之間到底應(yīng)當(dāng)建立一種什么樣的關(guān)系。這場論爭的幕后推手，還是文學(xué)與政治這個老問題。

何西來支持劉再復(fù)，認(rèn)為階級斗爭的擴大化使人成為工具，失去了自己的權(quán)利、價值和尊嚴(yán)。何西來認(rèn)為提倡主體性，雖然是一種“矯枉”，但沒有“過正”，“在談主體性的時候，只要不忘記人是實踐的主體，是創(chuàng)造歷史的主體，就不會導(dǎo)致唯心主義?！保?0］董子竹擔(dān)心“以人作為文學(xué)研究的思維中心”，就是割斷人與歷史的關(guān)聯(lián)。何西來認(rèn)為按照馬克思的看法，人本來就是一切社會關(guān)系的總和，以人為思維的中心，怎么是與歷史無關(guān)呢？并為“內(nèi)部規(guī)律”與“外部規(guī)律”的提法進(jìn)行辯護，認(rèn)為在沒有找到更好的劃分界說以前，這樣做，未嘗不是一種合適的選擇。何西來明確反對將文學(xué)的內(nèi)外規(guī)律劃分等同于藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的劃分，主張打破這種二分法來認(rèn)識文學(xué)的規(guī)律，不僅澄清了內(nèi)外規(guī)律闡釋上的混亂，也對內(nèi)部規(guī)律的內(nèi)涵進(jìn)行了有力的界定，讓人信服。何西來指出：

照我看，外部規(guī)律指文學(xué)的外部聯(lián)系，例如文學(xué)與政治、法律、道德、宗教等其它上層建筑部門的相互聯(lián)系，與經(jīng)濟基礎(chǔ)的聯(lián)系等等。但它們并不就是文學(xué)的內(nèi)容，它們只有經(jīng)過創(chuàng)造主體的熔煉和升華，即經(jīng)過作家的能動反映和再創(chuàng)造，經(jīng)過藝術(shù)的處理，具有了審美的特點，才能轉(zhuǎn)化為作品的內(nèi)容?！^內(nèi)部規(guī)律，是指文學(xué)的本質(zhì)特點，是指文學(xué)作為一個獨立的藝術(shù)形態(tài)，獨立的社會現(xiàn)象，而區(qū)別于其它事物的內(nèi)在規(guī)定性，可見內(nèi)部規(guī)律并不只是講形式，不講內(nèi)容。拿作為文學(xué)的本質(zhì)屬性的審美特點來說，就首先不是一個形式問題，而是一個內(nèi)容問題，把美理解為純粹的形式，那是康德的觀點。［10］

在何西來這里，文學(xué)的“內(nèi)部規(guī)律”所確認(rèn)的是文學(xué)的獨特性，而這種獨立性不是建立在排斥文學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上的，只要能夠體現(xiàn)文學(xué)的特殊性，無論是內(nèi)容還是形式，都屬于文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律范疇。徐俊西、王春元等人堅持了劉再復(fù)主體論的基本思想，并擴大了對“內(nèi)部規(guī)律”的心理特征的論證。

徐俊西認(rèn)為陳涌堅持從歷史唯物主義和辯證唯物主義來考察意識形態(tài)的理論基礎(chǔ)，文藝問題當(dāng)然不能例外，但這只是解決了文藝與其他社會意識形態(tài)相同的一面，沒有解決文藝與其他社會意識形態(tài)的不同的一面，即文藝的審美屬性問題。停留在這種一般規(guī)律的描述上，不能稱作是對文藝本質(zhì)規(guī)律的完整與深刻的科學(xué)認(rèn)識。徐俊西認(rèn)為：

文藝的最突出的特征就是它的情感性和虛擬性，因而文藝審美活動的最主要的動機和目的便是體驗情感、表現(xiàn)情感和建立‘虛的實體’的情感形式。而這些如果不通過諸如想像、聯(lián)想、直覺、幻覺、移情、通感、變形等心理——生理活動的中介機制深入到人們豐富復(fù)雜、變幻莫測的內(nèi)心世界，單靠歷史唯物主義和辯證唯物主義的基本原理是無法直接達(dá)到對它的內(nèi)部規(guī)律的‘完整深刻’的認(rèn)識的。［11］

但徐俊西強調(diào)主體意識歸根結(jié)底要受社會物質(zhì)條件的制約，認(rèn)為劉再復(fù)在主張“不屈服于心靈之外的任何誘惑”，“完全進(jìn)入一種超世俗的神秘的境界之中”等，“則往往過分強調(diào)了‘轉(zhuǎn)向自身，求諸自身’的‘自我升華’的作用，而未能對這些沾染著比較明顯的唯心主義色彩的概念，進(jìn)行象恩格斯所說的必要的改造。”［11］徐俊西對劉再復(fù)觀點中所可能包含的輕視理性的傾向給以了糾正，但認(rèn)為主體論是有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律的說明，因而在整體上是持肯定態(tài)度的。

王春元認(rèn)為“陳涌一般地談及馬克思主義的基本原理時，我認(rèn)為大體上是正確的”，但他反對陳涌簡單地將文化（包括文學(xué)）視作政治經(jīng)濟的反映這一基本看法，認(rèn)為文化的概念本身較為寬泛：“說文化是政治經(jīng)濟的反映，是過于狹隘的觀點。文化既包括上層建筑，又包括經(jīng)濟基礎(chǔ)；既包括社會意識，又包括社會存在；既包括人的精神創(chuàng)造，又包括物質(zhì)創(chuàng)造；它是人類文明的總和。對一個民族來說，語言文字的創(chuàng)造和傳遞，歷史的積淀和知識的積淀，生產(chǎn)力、科學(xué)技術(shù)和各種意識形態(tài)、思想資料的代代相傳，因襲的觀點，傳統(tǒng)的思維方式，共同的心理結(jié)構(gòu)，延續(xù)的風(fēng)俗習(xí)慣等等。這一切，組成了民族文化之網(wǎng)，每個人從出生之日起，就在這文化之網(wǎng)的籠罩下生息繁衍，繼承創(chuàng)造。這怎能是‘政治經(jīng)濟的反映‘所能概括得了？”［12］在王春元看來，文化的產(chǎn)生與創(chuàng)造超出了簡單與直接反映政治經(jīng)濟的范圍，文學(xué)當(dāng)然也超出了簡單與直接反映政治經(jīng)濟的范圍。所以，僅僅堅持“文學(xué)是政治經(jīng)濟的反映”這一觀點，顯得不合邏輯。接著，王春元認(rèn)為文學(xué)不僅遵從反映論這一原則，“文學(xué)的本質(zhì)是創(chuàng)造，是表現(xiàn)”，是想像，是主觀能動性的高度發(fā)揮，所以文學(xué)就不是政治經(jīng)濟的直接反映了。

在1980年代中期，王春元通過文化概念的辨析來認(rèn)識文學(xué)與政治的性質(zhì)，應(yīng)當(dāng)說是一種理論上的新視野。從文化的角度看文學(xué)與政治的關(guān)系，體現(xiàn)了文化熱以來，對于傳統(tǒng)政治觀的一種新的解構(gòu)方式。由于文化介入了，文學(xué)與政治的關(guān)系中添進(jìn)了文化這個中介，使得文學(xué)與政治的關(guān)系必然通過文化來實現(xiàn)，從而使得文學(xué)對于政治的反映與表現(xiàn)，打上了文化這個中介的豐富性、復(fù)雜性與間接性。關(guān)于這個問題，我們將在1990年代中后期的文學(xué)與政治文化的關(guān)系中加以討論，此處不詳述。

洪永平反對陳涌只從政治經(jīng)濟的角度來認(rèn)定文藝的性質(zhì)、內(nèi)容與發(fā)展方向，認(rèn)為如此推論下去，經(jīng)濟的性質(zhì)是由生產(chǎn)力決定的，能否說“生產(chǎn)力發(fā)展水平的研究也是文藝內(nèi)部規(guī)律研究的一部分呢”？這是用的歸謬法，依你的思路談你的問題，從而引出常人不愿認(rèn)同的結(jié)論。在洪永平看來，陳涌的觀點遠(yuǎn)離對文藝的具體問題與具體規(guī)律的關(guān)注。所以，“馬克思主義經(jīng)典作家對于經(jīng)濟基礎(chǔ)的決定作用的表述是針對整個社會歷史過程而言的，是對于社會歷史發(fā)展的宏觀考察”，“絕沒有用以替代那些具體事物的內(nèi)部聯(lián)系的意思”。洪永平繼而從內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的聯(lián)系入手，認(rèn)為沒有絕對的內(nèi)部規(guī)律或外部規(guī)律之說，它們是相關(guān)的，甚至是相互轉(zhuǎn)化的。“即以文藝與社會生活的關(guān)系而論，它既有屬于內(nèi)部規(guī)律的關(guān)系，也有不屬于文藝內(nèi)部規(guī)律的關(guān)系。例如，從構(gòu)成文學(xué)作品的諸因素而言，社會生活構(gòu)成了文學(xué)作品的內(nèi)容，文學(xué)的結(jié)構(gòu)、語言、技巧等構(gòu)成了作品的形式，在這個意義上去研究二者之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，應(yīng)當(dāng)屬于文學(xué)內(nèi)部規(guī)律問題。然而，將文學(xué)作為一個統(tǒng)一體，考察它在社會生活中所處的地位和所起的作用或者社會生活的其它部分（包括政治經(jīng)濟生活在內(nèi)）對文學(xué)的影響，則毫無疑問屬于文學(xué)的外部規(guī)律問題?！保?3］洪永平認(rèn)為，馬克思主義本身并沒有用一般的宏觀理論來代替具體問題的具體規(guī)律的研究，而是陳涌等人將二者混淆了。他指出，陳涌的觀點是將“政治變成了文藝的內(nèi)容，而文藝本身不過是政治的一種形式而已”。把藝術(shù)當(dāng)成政治的附庸，用政治取代藝術(shù)這類思想，在歷史上起過惡劣的作用?，F(xiàn)在，強調(diào)文藝的內(nèi)部規(guī)律研究，是對文藝自身問題的重視，從根本上講，也只是重點轉(zhuǎn)移，并沒有割斷內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的聯(lián)系。洪永平表達(dá)了這樣一種看法：陳涌等人用割裂內(nèi)部與外部聯(lián)系的方式將內(nèi)部規(guī)律孤立化，從而妖魔化，其實是對內(nèi)部規(guī)律的誤解，因此，回歸內(nèi)部問題的研究，否定文學(xué)從屬于政治，是適時的、恰當(dāng)?shù)?、科學(xué)的。

楊春時反對前蘇聯(lián)在1930年代形成的“靜態(tài)的反映論”，這種觀點簡單地將文藝劃入認(rèn)識領(lǐng)域。因此當(dāng)“陳涌同志離開了實踐論來談反映論，并且排除了價值論，這就落入了舊唯物主義的窠臼?！睆姆从痴撧D(zhuǎn)向?qū)嵺`論，再轉(zhuǎn)向價值論，是楊春時分析文藝特殊性的理論出發(fā)點。楊春時進(jìn)一步從文藝與意識形態(tài)的區(qū)別入手談主體性與文藝的特性，將充分的主體性與超越性視作文藝的本質(zhì)特質(zhì)，這種特質(zhì)就是自由：

文藝脫胎于一定的社會意識，必然打上階級意識的印記，但文藝又不是意識形態(tài)的等價物。政治、道德、法律、宗教觀念等意識形態(tài)是知性意識和文化，是一定的階級意識的體現(xiàn)。文藝是審美意識——文化的體現(xiàn)；它突破意識形態(tài)的局限，體現(xiàn)了全人類的自由意識，是屬于全人類的自由文化。文藝作品滲透著那個時代、階級的意識形態(tài)，但文藝的本質(zhì)和價值不在于此，而在于超越意識形態(tài)的審美意識——文化。［14］

超越性使得文藝不再是因其具有政治性而獲得價值。這不無道理，但也不無簡單之處。政治性與文學(xué)的審美價值之間的關(guān)聯(lián)性，決非只用超越就能加以簡單界定。將涉及政治就視作非自由境界，也不盡符合事實。王國維在20世紀(jì)初期曾有此種觀點。其實，政治概念的多層性決定了政治與文學(xué)關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性及其在文學(xué)的特殊本性形成過程的參與可能性。若將政治概念解析為三個層面：理念層面、制度層面、政策層面等，將會為政治與文學(xué)的結(jié)合提供新思路，在分析文學(xué)的審美價值時將政治納入其系統(tǒng)加以考慮。但是，這是后話。［15］要求1980年代中期的學(xué)術(shù)界就達(dá)到這樣的認(rèn)識深度，恐怕是不合適的。到了21世紀(jì)初期，關(guān)于文學(xué)與政治關(guān)系的重新認(rèn)識，才啟動了這一新的認(rèn)識過程。

四

整體地看這場關(guān)于文學(xué)主體性的討論，我們認(rèn)為它們集中于三個主要問題的討論之上：

其一，提出文學(xué)的主體性，是否脫離乃至否定了馬克思主義的基本原理。這主要表現(xiàn)為如何理解馬克思主義的歷史唯物主義與辯證唯物主義在文學(xué)研究中的地位與作用，是在歷史的框架下來認(rèn)識人，還是以人為中心來認(rèn)識人與歷史的關(guān)聯(lián)，這將形成“歷史中的人”或“人的歷史”；是強調(diào)意識的反映作用，還是強調(diào)意識的能動作用，這將形成意識的依從特性或意識的自由作用。但比較而言，雙方在辯證唯物主義上的分歧要小于在歷史唯物主義上的分歧，因為前者的分歧只是反映與能動的問題，后者的分歧是突出歷史還是突出人的地位的問題，突出歷史，人往往是小寫的，突出人，人往往是大寫的。在這里，歷史唯物主義成為更為根本的問題，成為能否突破的關(guān)鍵。若說這種論爭能在1970年代末的反工具論達(dá)成某種妥協(xié)的話，應(yīng)當(dāng)是在辯證唯物主義這一面，而在歷史唯物主義這一面所包含的矛盾，終于使得1970年代末期的中國文論界分裂了。

程代熙、陳涌等人僅僅承認(rèn)主體論的主張略有彌補文學(xué)內(nèi)部規(guī)律研究不足的作用，但在本質(zhì)上，將提倡文學(xué)觀念的更新這一問題放在是放棄馬克思主義還是堅持馬克思主義的“大是大非”中加以解讀，認(rèn)為這是對馬克思主義的違背甚或否定。他們強調(diào)經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的理論觀點完全可以用來解釋文學(xué)創(chuàng)作，并且只有它才是文學(xué)藝術(shù)的最高規(guī)律。此外，凡涉及“以人為本”的問題，大都給以否定，認(rèn)為它外在于馬克思主義的思想體系。在談到文學(xué)與政治關(guān)系時，間接或直接地肯定了文學(xué)為政治服務(wù)的適用性，幾乎沒有提及這一主張曾經(jīng)帶給文學(xué)創(chuàng)作的負(fù)面影響。

劉再復(fù)、何西來等人則認(rèn)為這是恢復(fù)馬克思主義關(guān)于人的言說功能，并借鑒人類思想史上的有關(guān)人的地位的論述，形成了對于人的重視，這是對人的解放，從而擺脫社會、歷史、意識形態(tài)、階級、政治對于人的束縛。因此，從論述的策略上，他們決沒有否定馬克思主義的基本觀點，但從論述的豐富性看，確實引用了馬克思主義沒有涉及的內(nèi)容，將馬克思主義的與非馬克思主義的觀點融為一體，建立新的理論基礎(chǔ)。所以，他們對于簡單地只從反映論來觀察文學(xué)創(chuàng)作，已經(jīng)極為不滿足，從而在實踐論、價值論的層面上分析文學(xué)的本質(zhì)，并實現(xiàn)了從重客體地位到重主體地位的思考轉(zhuǎn)向，將人的主體性與文學(xué)創(chuàng)作所需要的主體性統(tǒng)一起來，期望擺脫政治經(jīng)濟對于文學(xué)的過強桎梏，肯定文學(xué)創(chuàng)作的自由。但我們也認(rèn)為，即使劉再復(fù)、何西來等人吸引了非馬克思主義的種種思想觀點，但這些思想觀點卻沒有取代馬克思主義成為論述的主導(dǎo)部分，即使有時看起來有取代之勢，但最終還是守住了這道底線。有時出于自覺，如論述中的策略性選擇；有時出于不自覺，是因為他們所擁有的知識體系，基本上出之于馬克思主義。倒是反對他們的人，夸大了他們的離經(jīng)叛道能力。離經(jīng)叛道，需要的不僅是意圖，還需要知識系統(tǒng)的支撐，需要整個人的思想個性的改變。而參與論爭的雙方，作為同代人，由于生活在同樣的土壤上，接受了同樣的思想教育，要叫他們徹底離開原有的思想模式，并非易事。在整個的1980年代，無論是主張主體論的，還是反對主體論的，基本上都是沿著馬克思主義的思路運行的，只是略有無近而已。

其二，內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的劃分是否得當(dāng)？雙方在論述這個問題時充滿了策略性，都是為各自的觀點服務(wù)的。從事物處于整體中來看，當(dāng)然沒有內(nèi)外之別。但就處于整體中的各個事物仍然只是各個事物而言，當(dāng)然有自身與他者的區(qū)別，將屬于自身的視為內(nèi)在性的東西，將與自身有關(guān)聯(lián)的他者視作外在性的東西，有事實與理論上的根據(jù)。毛澤東在《矛盾論》提到的一般矛盾與特殊矛盾，或共性與個性，均為此提供了強有力的依據(jù)。但毛澤東的這一思想一直未能落實到文學(xué)研究上促使內(nèi)部與外部規(guī)律的區(qū)別研究。只是等到韋勒克的《文學(xué)理論》在1980年代初期傳到中國，西方形式主義文論提出的內(nèi)外之別，恰恰遇到了中國文論需要反思過去的同一性造成的對文學(xué)性質(zhì)認(rèn)識的模糊不清，才立即派上了用場，從而形成了“內(nèi)部規(guī)律”與“外部規(guī)律”的二分研究思路。因此，劉再復(fù)等人堅持二分法，自有其道理，這成為維護文學(xué)的特殊本質(zhì)論的重要的理論前提之一。就他們的論述看，我們認(rèn)為體現(xiàn)了這樣的特點：在強調(diào)內(nèi)部規(guī)律時，并未完全斬斷內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的聯(lián)系，只是更加突出與強調(diào)內(nèi)部規(guī)律的重要性，確實起到了糾偏作用。不可否認(rèn)，在內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的轉(zhuǎn)換問題上，劉再復(fù)等人未能給予特別重視，以至于他們關(guān)于內(nèi)部規(guī)律的說明，往往帶有單純的重視內(nèi)部而忽視外部的偏差。若能探討外部規(guī)律轉(zhuǎn)化為內(nèi)部規(guī)律的獨特機制，從而豐富內(nèi)部規(guī)律研究，這才可以堵住反對者的嘴，讓他們口服心服。

反對者否定內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的劃分，其理論依據(jù)就是整體的不可分性。就任何事物都是整體的一部分而言，確實如此。但事物的各自特性仍然是構(gòu)成此一事物不同于彼一事物的本質(zhì)特征，用整體性反對內(nèi)部與外部的劃分，又顯得沒有道理了。用整體性只能解釋事物的一般性規(guī)律，即事物與事物之間的共性問題，而非解釋事物的特殊性問題，即事物的個性問題。這往往屬于對事物的最終把握，卻不是對事物的具體把握。對于文學(xué)的性質(zhì)來說，最終的把握揭示文學(xué)同于其他社會意識活動的共同性，而具體的把握揭示文學(xué)之所以是文學(xué)而不同于其他社會意識活動的特殊性。研究共同性，是將文學(xué)納入社會活動之中結(jié)成活動的鏈條，從而協(xié)同社會前進(jìn)的步伐。研究文學(xué)的特殊性，是將文學(xué)作為文學(xué)來認(rèn)識，從而認(rèn)識這個鏈條的獨特結(jié)構(gòu)，保證文學(xué)在社會整體活動中發(fā)揮獨特的作用而不使文學(xué)失去本來面目。當(dāng)然，內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律是西方形式主義的一個理論觀點，雖然它也有著廣泛的哲學(xué)的、美學(xué)的、邏輯學(xué)的理論支撐，但若偏向一方，無論是強調(diào)外部規(guī)律者，還是強調(diào)內(nèi)部規(guī)律者，都將產(chǎn)生認(rèn)識的偏差。所以，用外部規(guī)律的研究代替內(nèi)部規(guī)律的研究，或用內(nèi)部規(guī)律的研究代替外部規(guī)律的研究，都有可能適得其反。因此，在過長時間內(nèi)的外部規(guī)律研究被突如其來的內(nèi)部規(guī)律研究所取代時，只要內(nèi)部規(guī)律研究不走向極端，就是合理的。同時，進(jìn)行內(nèi)部規(guī)律的研究，只有尊重外部規(guī)律的重要性，才能產(chǎn)生更為積極的效果。但無論在何種情況下，外部規(guī)律的研究只有尊重內(nèi)部規(guī)律的研究，才能建立外部規(guī)律研究的合理性。就整個的文學(xué)研究而言，內(nèi)部規(guī)律的研究無疑是文學(xué)研究的基本活動，舍此而他求，往往模糊了文學(xué)研究的基本要求。

其三，意識形態(tài)性與審美性的孰輕孰重，也是論爭的關(guān)鍵之一。文學(xué)具有意識形態(tài)性，恐怕是論爭雙方都承認(rèn)的。文學(xué)具有審美性，恐怕也是雙方都承認(rèn)的。但具體地分析文學(xué)的性質(zhì)，二者有無第一第二之分？則是論爭焦點之一。很顯然，陳涌等人更加重視文學(xué)的意識形態(tài)性，頻頻引用馬克思的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑與意識形態(tài)的觀點來強調(diào)這一點。由此強調(diào)，他們重申了文學(xué)對于政治經(jīng)濟的依附性，以及文學(xué)為政治經(jīng)濟服務(wù)的必要性。盡管他們也提出了“特殊本質(zhì)”的問題，但這個“特殊本質(zhì)”不同于劉再復(fù)等人的“特殊本質(zhì)”或“特殊性”，后者關(guān)于“特殊本質(zhì)”或“特殊性”的論述，在更多的情況下是用“自身本質(zhì)”來建構(gòu)的。這就產(chǎn)生了一個未被學(xué)術(shù)界所重視的論爭事實，即陳涌等人在堅持“特殊本質(zhì)”時，自認(rèn)堅持了馬克思主義，而劉再復(fù)等人堅持“自身本質(zhì)”時，自認(rèn)為發(fā)展了馬克思主義。但從文藝的“特殊本質(zhì)”向文藝的“自身本質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，恰恰是這場論爭的一種思想認(rèn)識上真實變遷過程。

陳涌說過：“在過去相當(dāng)長的時期里，由于‘左’的教條主義思想的影響，我們研究文藝問題，往往主要注意到文藝和其他意識形態(tài)共同的方面，而較少注意到它和其他意識形態(tài)不同的方面，也就是說，往往只注意到文藝和其他意識形態(tài)部門的共同的本質(zhì)，而較少注意到文藝的特殊的本質(zhì)。這種對待馬克思主義的教條主義的方法，使我們忽視對文藝的特殊性的研究，影響所及，在創(chuàng)作實踐上也不能真正發(fā)揮藝術(shù)所獨有的，為其他意識形態(tài)部門所不能代替的特殊功能?！奔?xì)細(xì)閱讀會發(fā)現(xiàn)，陳涌所謂的“特殊”，指的只是文學(xué)作為工具的特殊性，指的是文學(xué)能夠產(chǎn)生特殊的作用，并未回答此一事物的“自身本質(zhì)”到底是什么這個根本問題。陳涌認(rèn)為：“文藝與政治經(jīng)濟的關(guān)系，是反映和被反映的關(guān)系，形式和內(nèi)容的關(guān)系，只要承認(rèn)這點，‘外部規(guī)律’說就沒有立足的余地?！保?］在此，將政治視為“外部規(guī)律”的觀點豈止是沒有立足的余地，在陳涌看來，這簡直就是生造，因為政治是內(nèi)容，文藝是形式，文藝要反映政治，政治怎么可能成為外在的呢，甚至可以說，政治才是內(nèi)在的東西，不是劉再復(fù)等人所說的文藝的自身本質(zhì)構(gòu)成了文藝，而是政治經(jīng)濟作為內(nèi)容構(gòu)成了文藝。結(jié)果，劉再復(fù)等人筆下的“外部規(guī)律”，奇妙地轉(zhuǎn)化成了陳涌筆下的“內(nèi)部規(guī)律”。陳涌通過這樣的論述，徹底否定了文藝具有不同于政治經(jīng)濟的自身本質(zhì)，照這樣推論，甚至不必需要“特殊本質(zhì)”這樣一個可憐兮兮的干瘦的概念也能論證文藝的活動方式與性質(zhì)特點了。如此一來，在陳涌眼中，強調(diào)文藝的審美性，只是強調(diào)了文藝作為形式這一點，這沒有什么重要的，只是有點特殊而已。可強調(diào)文藝的意識形態(tài)性，已經(jīng)是在強調(diào)文藝的內(nèi)容，有了這個內(nèi)容，文藝才能成為文藝。文藝作為形式，為輕；文藝以政治經(jīng)濟作為內(nèi)容，為重。這是將文藝視作容器，將裝進(jìn)內(nèi)容的水，文藝如倒了內(nèi)容的水，只是一個空空的容器，沒有什么價值，但可再裝其他的液體。按照這樣的推理，文藝作為容器，并不能直接地反映世界，而只能借助于裝載他物而獲得意義與價值。若裝載的他物本身沒有什么大的意義與價值，此時的創(chuàng)作也就沒有什么大的意義與價值。文學(xué)的意義與價值，不是受制于文藝本身，而是受制于文學(xué)所承載的他物是否具有意義與價值。這徹底否定了文學(xué)的獨立性，再次肯定了文學(xué)的依附性。

由陳涌等人與劉再復(fù)等人的論爭可以看出，他們之間存在相當(dāng)大的認(rèn)識差距，一方堅持文藝的“特殊本質(zhì)”論，這“特殊”二字，建立在先肯定文藝的意識形態(tài)性，再肯定文藝的非意識形態(tài)的特殊性，其立論的理論基礎(chǔ)是意識形態(tài)理論。但這樣做，無論怎樣重視文藝的特殊性，也不能真正揭示文藝的自有本質(zhì)。這種觀點的理論出發(fā)點，不是文藝自身，而是文藝與意識形態(tài)的共同性，從起點上看，這是一元論，而非二元論。劉再復(fù)等人的“自身本質(zhì)”論也離不開與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)，但卻是在掙脫意識形態(tài)理論的束縛后另建理論起點，這個起點就是文藝自身。這是二元論，而非一元論。在當(dāng)時，這個起點就是審美性、審美意識等提法。即使審美性、審美意識等概念依然可以與意識形態(tài)概念相關(guān)聯(lián)，但強調(diào)了審美的超越性，也就擺脫了意識形態(tài)理論的全面制約，能夠更加獨立地確認(rèn)文藝的本質(zhì)。劉再復(fù)強調(diào)“研究文學(xué)本身的審美特點，文學(xué)內(nèi)部各要素的相互聯(lián)系，文學(xué)各種門類自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律等，總之，是回到自身。”［4］這里“本身”、“自身”，是從外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究，再在內(nèi)部研究中實施審美研究的突入，由審美研究建立文學(xué)藝術(shù)的自身規(guī)律特點，首先完成對于文學(xué)作為一種審美現(xiàn)象的說明，其次才肯定文學(xué)作為一種意識形態(tài)的說明。

由“文學(xué)主體論”論爭引發(fā)的文學(xué)與政治關(guān)系的討論，與第一次有關(guān)“文學(xué)工具論”的討論相比，是一種進(jìn)展。區(qū)別在于：第一次論爭是爭論文學(xué)與政治之間有無關(guān)聯(lián)，怎樣關(guān)聯(lián)，認(rèn)為文學(xué)與政治相區(qū)別的略占上風(fēng)，正是這個略占上風(fēng)使得關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理解有了松動，不再堅持文學(xué)從屬于政治這個命題。但到了“文學(xué)主體論”討論的出現(xiàn)，則進(jìn)一步擴大了文學(xué)與政治相區(qū)別的層級，這不僅是有區(qū)別，而且這個區(qū)別是有具體內(nèi)涵的，即文學(xué)具有充分的主體性，從而使得文學(xué)能夠并應(yīng)該獨立于政治之外。另一種理論景觀出現(xiàn)了：主體性才是文學(xué)的特質(zhì)，它對政治性形成了新的超越關(guān)系。

但留下的問題仍然是復(fù)雜的。主張文學(xué)與政治有關(guān)者，重復(fù)老的論斷，一如前蘇聯(lián)的舊論。反對文學(xué)對政治依附的，建立在二元對立思維中，走的是反叛之路，用否定來建立自己的立論基礎(chǔ)，但又無法徹底從理論的論證上斬斷文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)，像是藕斷絲連，這絲的彈性極大，這連接的絲又太粗，總感覺沒有說清楚。原因何在呢？在于文學(xué)與政治之間原本就存在關(guān)聯(lián)，可如何認(rèn)識與評價這種關(guān)聯(lián)，并非易事。過于強調(diào)這種關(guān)聯(lián)，會削弱文學(xué)的獨立性；可過于否定這種關(guān)聯(lián)，又說不清文學(xué)與政治原有的關(guān)系。因此，對于反對文學(xué)依附于政治的一派來說，他們盡管取得了論爭中的主導(dǎo)權(quán)，貌似取得了論爭的勝利，但細(xì)細(xì)地一想，這種勝利又像是建立在理論上的灰色地帶上，不清不楚。比如在反對文學(xué)從屬于政治的論者中，為了提倡主體論，反對文學(xué)依附于政治，往往會用“內(nèi)部規(guī)律”的提法來建立自己的立論基礎(chǔ)與出發(fā)點，這只產(chǎn)生了有限的作用?？稍谡撌鲋袨榱烁映浞值卣f明問題，又頻繁地使用文化、審美意識等概念，這雖然包含了對于文學(xué)從屬于政治的批判，卻又難以僅僅通過文化、意識的相關(guān)性就說清文學(xué)與政治之間沒有關(guān)系。文化、意識與政治相關(guān)，文學(xué)與文化、意識相關(guān)，就必定與政治分不開。正是這一點，成為陳涌一派學(xué)者不繼倡導(dǎo)文學(xué)為政治服務(wù)的理由與依據(jù)。要是與近幾年來的文學(xué)“再政治化”討論進(jìn)行比較的話，后來的突破與創(chuàng)新恰恰是抓住了文化、意識等概念與政治的相關(guān)性來建立新的論述基礎(chǔ)。如有的學(xué)者敏銳地從“政治文化”角度來重新認(rèn)識文學(xué)與政治的關(guān)系，使得文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)渠道擴大了，加深了。由此反觀劉再復(fù)等人在1980年代的相關(guān)論述，其薄弱一面也就充分地顯現(xiàn)出來了。只是當(dāng)時的陳涌等人未能掌握這個“政治文化”概念，才使他們在反對劉再復(fù)等人的觀點時，少了一條至關(guān)重要的理論論據(jù)。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，陳涌的論述符合馬克思經(jīng)典論斷的原義，他認(rèn)為沒有絕對的獨立性、相對性、內(nèi)在性，是正確的。確實，離開了外在的廣泛聯(lián)系來談一個事物的內(nèi)在特性，將會陷入無法自明的困境，沒有辦法說清事物的發(fā)生背景。但問題是，是否一談獨立性、相對性、內(nèi)在性，就是否定了這些特性與外在的社會政治、經(jīng)濟的聯(lián)系呢？恐怕也不是。如果從過分強調(diào)外在的傾向轉(zhuǎn)向稍微突出一點內(nèi)在的傾向，從過于重視事物的普遍性轉(zhuǎn)向不妨強調(diào)一下事物的特殊性，這也應(yīng)該算是一種正當(dāng)?shù)募m偏吧。在陳涌與劉再復(fù)的論爭中，我們認(rèn)為可能存在理論上的認(rèn)識偏差，這造成了雙方的對立，并從而體現(xiàn)了各自的意圖差異。但從立論的角度看，似乎雙方都沒有大的論述錯誤。即使陳涌所說是千真萬確的，他揭示了文學(xué)藝術(shù)與社會政治經(jīng)濟的不可失去的聯(lián)系，但這與文學(xué)創(chuàng)作的實際孕育、構(gòu)思寫作有距離，不能解釋后者，這也要需要另辟新的論域才能解決文藝的自身問題，只談文學(xué)藝術(shù)的受制于經(jīng)濟政治，難以理解創(chuàng)作過程及其特點。劉再復(fù)所論述的是認(rèn)為創(chuàng)作作為一種特殊的審美活動，若不能由外在關(guān)聯(lián)而沉入主體內(nèi)心，不能由廣泛的社會聯(lián)系轉(zhuǎn)向獨特的審美構(gòu)思，就不能創(chuàng)作出作品來，就不能打動人心。因此，捧著陳涌的經(jīng)濟政治決定論，能解釋文學(xué)藝術(shù)何以在社會歷史的變遷中起起伏伏，但看不清創(chuàng)作的奧秘，解釋不了創(chuàng)作的心理過程。劉再復(fù)的說服力原本就是內(nèi)在的說明力，由事物的內(nèi)在特性來觀察事物的特性，只要不否定這個內(nèi)在的東西是與外在的東西相關(guān)聯(lián)的，那就也是一種有效的解釋。如此說來，在“文學(xué)主體論”論爭中，劉再復(fù)所代表的“去政治化”，在其特定的意圖支撐下，是成功地達(dá)到了自己的目的。

［1］劉再復(fù).自序［M］／／劉再復(fù).性格組合論，上海：上海文藝出版社，1986：8.

［2］劉再復(fù).性格組合論［M］.上海：上海文藝出版社，1986：8.

［3］劉再復(fù).論文學(xué)的主體性（上）［J］.文學(xué)評論，1985，（5）.

［4］劉再復(fù).文學(xué)研究思維空間的拓展——近年來我國文學(xué)研究的若干發(fā)展動態(tài)［J］.讀書，1985，（2－3）.

［5］陳涌.文藝學(xué)方法論的問題［J］.紅旗，1986，（6）.

［6］程代熙.對一種文學(xué)主體性理論的述評——與劉再復(fù)同志商榷［J］.文藝?yán)碚撆c批評，1986，創(chuàng)刊號.

［7］鄭伯農(nóng).也談文藝觀念和文藝學(xué)方法論的問題［J］.紅旗，1986，（16）.

［8］敏澤.論《文學(xué)的主體性》——與劉再復(fù)同志商榷［N］.文論報，1986－06－21.

［9］楊柄.對文藝指導(dǎo)思想的理論認(rèn)識問題的探討［N］.文論報，1986－08－11.

［10］何西來.主體意識的覺醒——劉再復(fù)《文學(xué)研究京戲以人為思維中心》之我見［N］.文匯報，1985－11－25.

［11］徐俊西.也談文藝的主體性和方法論［N］.文藝報，1986－06－21.

［12］王春元.文學(xué)批評和文化心理結(jié)構(gòu)［J］.紅旗，1986，（14）.

［13］洪永平.馬克思主義與文藝規(guī)律問題——與陳涌同志商榷［J］.文學(xué)評論，1986，（4）.

［14］楊春時.論文藝的充分主體性和超越性——兼評《文藝學(xué)方法論問題》［J］.文學(xué)評論》，1986，（4）.

［15］劉鋒杰.文學(xué)想像中的“政治”及其超越性——關(guān)于“文學(xué)政治學(xué)”的思考之三［J］.西北大學(xué)學(xué)報，2006，（6）.