論張揚主體人格精神的兩種崇高美形態(tài)

王磊

（安徽行政學院 安徽經(jīng)濟管理學院，安徽 合肥 230059）

張揚主體的人格精神，是西方傳統(tǒng)的主體性文化精神的典型表現(xiàn)。古希臘哲人有一句名言：“人是萬物的尺度，既是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”①普羅泰格拉語，轉引自斯通普夫等：《西方哲學史》，鄧曉芒譯，北京:世界圖書出版公司，2009年，第29頁。在美學中，最能徹底地表達這種主體性精神的美學范疇就是崇高。朗吉努斯說，崇高是“一顆偉大心靈的回聲”，崇高把人性“提到近乎神的偉大心靈的境界”②朗吉努斯語，轉引自朱立元主編：《西方美學范疇史》（卷三），太原:山西教育出版社，2006年，第9 頁。。康德說：崇高的對象“把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量”，崇高“是通過對生命力的瞬間阻礙，及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流”③康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京:人民出版社，2002年，第83、100，103 頁。。這些激越的文字、四射的激情深深地帶給讀者以崇高人格精神的震撼。那么在中國美學史上有沒有同樣基于張揚主體人格精神而形成的崇高美形態(tài)？筆者梳理了眾多范疇，提出兩個能代表儒道兩家人格理想的審美范疇即豪放和勁健，將之作為這種典型的崇高美形態(tài)進行闡釋。這與筆者在《東方崇高境界的兩種典型的審美形態(tài)》④Borjars,K.and K.Burridge，Introducing English Grammar,London:Arnold，2001.一文中提出的雄渾和沖淡的崇高美范疇形成了鮮明的補充、映照。國內(nèi)有不少學者認為，中國文化過于陰柔，缺少“男子漢性格”或“陽剛之美”，這種觀點似乎很有道理，但若深究底里，我們會發(fā)現(xiàn)它也有不少偏頗之處。從這兩篇有關崇高美的文章中，我們將會進一步加深對中國文化中崇高美的多種審美形態(tài)的理解和體驗，進一步加深對中國審美文化的認知。

一、儒道人格精神的崇高化審美

筆者在 《東方崇高境界的兩種典型的審美形態(tài)》一文中提出，雄渾與沖淡是體現(xiàn)“渺茫的無限”的東方崇高境界的兩個典型的審美形態(tài)，它們體現(xiàn)的共同的內(nèi)在精神是一種自然價值取向的客觀的精神形態(tài)，隨順大道而縱身于“大化流行”之中，“與萬物沉浮于生長之門”（《素問》。門的意象喻道?！独献印吩唬骸靶中娒钪T?！钡滥松荆Ｐ蹨喤c沖淡是在人與自然的和諧關系中把握大自然的崇高境界。通過本文的考察，我們將發(fā)現(xiàn)豪放與勁健則表現(xiàn)為一種人格價值取向的主觀精神形態(tài)，是對主體人格理想的審美化表現(xiàn)。換句話說，雄渾與沖淡的審美本體是道，豪放與勁健的審美本體則是主體人格精神。而豪放與勁健中的主體人格精神也有儒道之別。豪放本源于道家精神，而勁健則本源于儒家的人格理想。但在中國文化中，儒道精神向來是互補的，相互影響的，哪怕在發(fā)端處，它們也是長在同一棵大樹的根柢上，精神氣質(zhì)上難免有“家族相似”的地方。因此，說“有儒道之別”，是就其主體精神而言的，我們不可一味地做機械的片面性解讀。

對豪放和勁健內(nèi)涵的闡釋，最完備的莫過于中國美學史上的風格學力著《二十四詩品》了。我們先來看看《二十四詩品》 對豪放和勁健的具體表述。《二十四詩品·豪放》起首四句：“觀化匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂?！?“化”即大化、造化，也就是老莊所說的“道”。“觀化”即觀道。老子有“觀復”說，因為大道的運行是循環(huán)往復的。莊子則有“觀化”說?！肚f子·至樂》有“且吾與子觀化而化及我，我又何惡焉！ ”《豪放》開篇就揭示了“豪放”的本體精神本源于道家思想（“觀化”、“由道”），指出了豪放展現(xiàn)的是道家的主體人格理想（“返氣”、“處得”），并且也高度概括出了這一人格精神的主要特征（“匪禁”、“以狂”、“吞吐大荒”）。

在中國文化中，“氣”主要有三義：一表示萬物的本源，如“一氣運化”，道和氣都有本源的意思，二者相通，有時也相互替代；二是指包括道德氣節(jié)、精神氣質(zhì)、個性風貌在內(nèi)的主體人格，如孟子“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，曹丕“文以氣為主”等說法中的“氣”即包涵了主體人格內(nèi)容；三是指體現(xiàn)出作者精神氣度的作品風貌。其中之二與之三互為關聯(lián)，只是在表現(xiàn)形態(tài)上有著一定的差異?！坝傻婪禋狻?，“道”、“氣” 對舉，從文法上說二者應該不是同一含義，“氣”在此的內(nèi)涵應指第二義即主體人格精神，而不是與“道”同義。因此“返氣”乃是直接了當?shù)卮_立：豪放品建立的是主體的人格美。日常生活中我們言及“豪放”，也都是指人的精神氣質(zhì)、個性特征方面言。因此“返氣”所“返回”的正是道家的不受禮法檢束（“匪禁”）、追求人格自由（“以狂”）、追求無限超越（“吞吐大荒”）的人格美理想。在《二十四詩品》中由“雄渾”到“豪放”，其審美本體已然由自然之道轉換為主體人格了。

“處得以狂”中，“得”與“德”在先秦諸子的語境中是同義詞。“德”即“得道”。由于儒道兩家對道的認知不同，道家崇尚自然之道，儒家置倫理之道為人生根本，因此“道德”一詞對儒道兩家來說其內(nèi)涵區(qū)別很大，甚至對立。也就是說，由于儒道兩家所得的“道”是根本不同的，因而其“道德”的內(nèi)涵也是根本不同的?！疤幍谩奔础疤幱诘玫兰抑赖摹睜顟B(tài)，主觀精神圓足，從而躍入大道自由無限的境界?！疤幍谩苯⒌氖且粋€“得道”的道家的人格理想形象，只有這樣的人才是不受禮法拘執(zhí)的自由的 “以狂”形象。《二十四詩品》在“豪放”一品中所矗立的人格理想正是莊子在《逍遙游》中所表達的人格理想。這一人格象征物就是摶扶搖而上九萬里的大鵬形象。主體“游心于物之初”，與道同居，“夫乘天地之正，而御六氣之變，以游無窮……”，從而成就了大人、真人、至人的人格形象。

綜上，“由道返氣”和“處得以狂”，一方面表明了豪放品所展現(xiàn)的是主體人格精神之美，即由“返氣”和“處得”所建立的道家的崇高的人格形象：“匪禁”、“以狂”、“吞吐大荒”。另一方面也表明由“返氣”和“處得”所建立的豪放的人格精神也要建基于物我和諧、“天地與我為一”的大道精神之上。即此“氣”要受到“道”的制約（“由道”），此“氣”所展現(xiàn)的豪放的人格精神要本源于道，要本源于天人合一的存在狀態(tài)。這樣，豪放所展現(xiàn)的主體精神與西方的崇高精神形成了強烈的反差：西方的崇高美所展現(xiàn)的主體精神是在主客體對立沖突中矗立起來的。因此，“由道返氣”和“處得以狂”的深度闡釋充分地表明：豪放既與“雄渾”有別，又與西方的崇高美有別?！靶蹨啞钡膶徝辣倔w是道，通過“返虛入渾”，“雄渾”表現(xiàn)了大道混沌磅礴的氣勢美和真體內(nèi)充的雄力美。而豪放精神雖也本源于道，但其審美本體卻“由道返氣”，建立的是“得道”的道家的理想人格之美，一個自由而超越的人格力量美。因此，可以這樣說，“由道返氣”和“處得以狂”，既是理解雄渾與豪放區(qū)別的關鍵（即“返虛”與“返氣”的區(qū)別），也是理解東西方崇高美之本體精神差異的關鍵（把“由道”“處得”與康德所說的“粗野的自然”做一下對比即明）。勁健即勁拔剛健，其精神源頭本于周易的“天行健，君子以自強不息”，和孟子的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的儒家的主體人格理想。孟子說：“我善養(yǎng)吾浩然之氣……其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者……”孟子的“配義與道”、“集義所生”表明，為這樣的“氣”所充沛的人格精神是根源于儒家的倫理之道的，這樣的人格是“至大至剛”（勁?。?，是“充實而有光輝之謂大” 的。勁健的崇高美是屬于“偉大”的崇高類型。這樣的人格可與“天地相參”，它挺拔于天地之間，擔綱任重，百折不回，剛毅雄健?！抖脑娖贰沤　穼⒅枋鰹椤疤斓嘏c立，神化攸同”，主體的人格精神可與天地相抗衡。

《二十四詩品》的作者在“勁健”中建立的也正是“行神”、“行氣”的主體人格之美。中國人常說“以形寫神”（顧愷之）和“文以氣為主”（曹丕），“神”和“氣”指的都是主體內(nèi)在的精神氣質(zhì)、個性風貌、思想情感等人格內(nèi)涵。但勁健所“行”的“氣”是孟子的“集義所生”的氣，而與豪放的“由道返氣”的“氣”是根本不同的?！抖脑娖贰沤　芬彩怯昧怂木湓妬黻U釋勁健的人格內(nèi)涵：“飲真茹強，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄?！薄叭銖姟?、“行健”和“存雄”是儒家極為推崇的，如“天行健，君子以自強不息”中的“行健”和“自強”?！靶邸币布词恰皬姟保菗斕煜屡d亡，齊家治國平天下，“士不可以不弘毅”的剛健雄強；是舍生取義，視死如歸，“死亦為鬼雄”的英雄氣概。“真”、“素”、“中”是儒道兩家都講的，但具體含義上有差別。道家的“真”與“偽”（禮儀修為）相對立，強調(diào)回歸自然。儒家的“真”則強調(diào)誠、誠意，強調(diào)自我修養(yǎng)。道家的“素”與美相對，反對華麗絢爛的奢侈而歸向道之素樸。儒家的“素”出現(xiàn)在《論語》“繪事后素……禮后乎”中，意為禮儀修為要有一個良好的底子，講的仍是自我修養(yǎng)的問題?！爸小痹诘兰覐娬{(diào)“中”之虛，“多言數(shù)窮，不如守中”?！爸绿摌O，守靜篤”。在儒家則強調(diào)“中”之實，“充實而有光輝”（孟子），也即劉勰所說的“剛健既實，輝光乃新”（《文心雕龍風骨》），《樂記》所說的“和順積中，而英華發(fā)外”?！抖脑娖贰沤　返摹捌谥詫崱保瑥娬{(diào)的也正是“中”之實。由此可見，《二十四詩品》的“勁健”突出了積極修為，充盈內(nèi)力，厚培剛毅之氣的內(nèi)涵，這是儒家的人格精神的體現(xiàn)，和前述孟子的說法是一致的。“修養(yǎng)的最終指向，則顯然是儒家所一貫崇尚的由倫理正義之氣而來的剛強勁健。”①張國慶：《二十四詩品詩歌美學》，北京:中央編譯出版社，2008年，第76、80、89 頁。與道家出世避世不同，儒家一路是持積極進取、剛健有為的人生態(tài)度的，而體現(xiàn)這種人格精神的審美形態(tài)即是勁健。

驗之文學史，也基本上反映出這一結論。雖然歷史上的詩人藝術家其思想意識非常復雜，創(chuàng)作風格也變化多端，但總體上看，持道家之不受禮法檢束或持避世態(tài)度的詩人，其詩歌風格多豪放不拘，或帶有豪放的情調(diào)。如李白、蘇軾、陶淵明等。李白“仰天大笑出門去，吾輩豈是蓬蒿人”、“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”、“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，蘇軾“我欲乘風歸去”、“老夫聊發(fā)少年狂”、“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”等，無不生動地展現(xiàn)了典型的豪放風格。陶淵明則在其沖淡詩風的主格調(diào)中，自有其豪放的一面。朱熹說：“陶淵明詩，人皆說是平淡，據(jù)某看他自豪放，但豪放得來不覺耳?！保ā吨熳又T子語類》卷四十八）持儒家積極進取，剛健有為的人生態(tài)度的詩人，大多詩風是梗慨多氣，勁拔剛健，或帶有勁健的情調(diào)。例如被鐘嶸稱頌為“譬人倫之有周孔” 的曹植，“骨氣奇高”（《詩品》），“慷慨則氣成虹霓”（曹植《七啟》），慷慨悲涼中自有一股勁健之氣。盛唐的杜甫從小就深受其奉儒守素的儒門家教影響，形成了他愛國忠君、仁民愛物的大愛情懷，其詩風在沉郁頓挫、悲涼慷慨中，內(nèi)蘊一股剛健挺拔、百折不回的志氣，鼓蕩于字里行間。被蘇軾稱頌為“文起八代之衰”的韓愈，是唐代有名的大儒，其詩風也是以雄奇稱著，“橫空盤硬語”，“險語破鬼膽”，在其詩歌瑰怪奇特的意象背后，是詩人剛健強大的人格精神。韓愈的詩風歷來也被看作是勁健風格的典型代表之一。

二、多樣化的審美風貌與相關概念的辨析

在中國美學史上，不同歷史時代的不同的精神風貌使豪放與勁健呈現(xiàn)出了略有差異的時代色彩，但它們也從不同的側面揭示了豪放與勁健的多樣統(tǒng)一的審美特征。

首先豪放與勁健既然都屬于崇高美，必然充滿著對力量的崇拜和贊美，用康德的話來說，它們屬于“力學的崇高”。豪放之豪，從豕，本義指箭豬、豪豬?！队衿罚骸昂?，豬也。”因此豪的引申義有強橫蠻力，勢力強大之義。因此豪突出強調(diào)的是一種雄力、強力?！睹魇贰罚骸昂?，有力者。”只是作為審美范疇，這里的力量體現(xiàn)的是主體的人格精神力量。《二十四詩品》分別用了一些形象的詩句，如“天風浪浪，海山蒼蒼”和“巫峽千尋，走云連風”來分別闡釋豪放和勁健的力度美。只是兩相比較之下，豪放更強調(diào)“吞吐大荒”的氣勢，體現(xiàn)出的是一種逍遙天地，睥睨萬物的“大人”的氣勢。所謂“真力彌滿，萬象在旁”。因而這是一種對道家的“充滿真力的”人格力量美的膜拜。作為北宋豪放派詩人代表的蘇東坡，“一洗綺羅香澤之態(tài)”，他的詩詞就體現(xiàn)了豪放的氣勢美。俞文豹在《吹劍錄》中提到，蘇東坡有一次在玉堂日，有一幕士善歌，東坡問他：“我詞何如柳七？”幕士對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢、銅琵琶、鐵棹板，唱‘大江東去’?！睎|坡為之絕倒。完全可以想見，在銅琵琶鏗然伴奏下，關西大漢執(zhí)打鐵棹板，錚錚唱道：“大江東去，浪淘盡、千古風流人物……江山如畫，一時多少豪杰”，這是何等的昂揚壯闊、氣吞山河的氣勢！比蘇東坡更為典型的是，唐代李白的詩更從多方面揭示了豪放美的豐富內(nèi)涵。如“黃河之水天上來，奔流到海不復回”、“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”、“裂缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開”等，其氣勢又何等恢弘，直令人慨嘆：“真力彌滿，萬象在旁?！?/p>

《二十四詩品·勁健》所說的“巫峽千尋”，直上直下，體現(xiàn)的乃是剛健人格的強力美和力量感。這一點與豪放更強調(diào)氣勢美稍有不同。勁健之勁，即遒勁有力之義，健也是強壯威武的意思。孟子稱之為“至大至剛”，《二十四詩品》稱之為“喻彼行健，是謂存雄”，劉勰稱之為“骨勁而氣猛”（《文心雕龍·風骨》）。從劉勰對“風骨”的描述看，如“剛健既實，輝光乃新”、“風力遒（勁）”、“骨勁而氣猛”、“文明以健，風清骨峻，篇體光華”等，“風骨”實際上就是勁健風格的外在表現(xiàn)。風，就是要求感情充沛，梗慨多氣；骨，就是要求剛勁朗健，峻立嚴實?？偲饋砜?，風骨就是從內(nèi)在的思想情感到外在的風格形式都要符合勁健的審美要求。以曹操曹植為代表的建安詩人，他們的作品風格歷來被稱為建安風骨，其主體審美風貌即是慷慨勁健。劉勰說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也?！保ā段男牡颀垺r序》）建安風骨的形成乃因澎湃內(nèi)心，不能自遏，發(fā)而為慷慨勁猛之聲。唐陳子昂在稱贊東方虬《詠孤桐篇》時，認為他承繼了建安風骨的精神，“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”（《與東方左史虬修竹篇序》）。從中可看出陳子昂對建安風骨的審美風貌的概括就是勁健的明朗剛健之意。其它如鐘嶸評曹操“曹公古直，甚有悲涼之句”，敖器之說他“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄”，馮班說他“慷慨悲涼”。鐘嶸評曹植“骨氣奇高”，評劉禎“貞骨凌霜”，劉勰評其“言壯而情駭”，方東樹評王粲“蒼涼悲慨，才力豪健，陳思而下，一人而已”。這些精彩的評論都為我們揭示了建安風骨的基本審美特征。這種勁拔有力的風格來自于主體內(nèi)在強烈的抱負、理想和雄心，以及任重負遠、沉雄剛毅的人格特質(zhì)，不滿于現(xiàn)實，以圖功建業(yè)。這種特質(zhì)的人格往往“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍·明詩》），心胸中激蕩著一股英雄有為之氣，骨勁氣猛，或發(fā)抒為巨大的創(chuàng)造才能和剛健雄奇的藝術風格。

勁健的崇高美特征集中體現(xiàn)在對儒家人格“行健”和“自強”的審美表現(xiàn)上，突出表現(xiàn)出對力量美即氣勁力雄的欣賞。不緊緊抓住“力量”二字來闡釋勁健，理解往往會跑偏。如對《二十四詩品·勁健》的“行神如空”、“走云連風”的闡釋，張國慶在《二十四詩品詩歌美學》一書中一方面強調(diào)了這里有“氣的貫注，力的橫行”，很好地概括了勁健的“力”的崇高美特征，但另一方面又認為這更主要是強調(diào)速度感、流暢感，言下認為這才是勁健美的更為根本的特征。由此他認為“力大思雄”的韓詩“與《勁健》所標示的勁氣直達和駿快迅捷的節(jié)奏感速度感頗不相合”①張國慶：《二十四詩品詩歌美學》，北京:中央編譯出版社，2008年，第80 頁。，因而韓愈詩不是勁健美的典型代表，自然流暢的李白詩才是勁健美的典型代表。他并且舉出李白“輕舟已過萬重山”、“飛流直下三千尺”等，認為與“巫峽千尋，走云連風”的意象更為接近。張國慶的闡釋似乎合情合理，無懈可擊，但其結論與我們通常認為的 “李白詩是豪放風格的典型代表”、“韓愈詩是勁健風格的典型代表”的觀點，顯然是嚴重沖突的。為什么會出現(xiàn)這一矛盾現(xiàn)象？難道真的如張國慶所說的歷史上對李白詩和韓愈詩風格的認定是錯誤的？本文認為，原因其實出在張國慶在對《勁健》闡釋中逐漸丟掉了勁健的“氣勁力雄”的特征，而錯誤地突出了其它的次要特征。如對“行神如空”的解釋，張國慶看到“如空”是“無滯礙”、“無阻隔”之義，但不能深刻地認識到只有力大氣雄者才能真正“略無滯礙”，才能“行神如空，行氣如虹”。所以張國慶在分析李白詩時暗示“行神如空”主要為“往來無跡”的含義，“于是實者全虛，憑空御風，飛行絕跡，超乎仙界矣”，于是李白的豪放美的詩便被張國慶當作是《二十四詩品·勁健》所說的“行神如空”的真正典型代表了②張國慶：《二十四詩品詩歌美學》，北京:中央編譯出版社，2008年，第89 頁。。其實，“行神如空，行氣如虹”的背后是對力量美的頂禮模贊。韓愈詩“狠重奇險”的背后不正體現(xiàn)出韓愈強大的創(chuàng)造力和厚重的人格力量嗎？同樣的，“巫峽千尋，走云連風”的背后不也正有著橫行無滯的力之美嗎？不能說這里的意象沒有給人一種迅捷的速度感，但我們認為它是次要的特征并且是從屬于力量特征的。在闡釋學循環(huán)中，我們要時刻注意整體意義對部分語句闡釋的制約作用。因此可以說，忽視《勁健》意象的“力之美”的主要特征而突出其它次要特征，這正是張國慶對李白詩和韓愈詩風格美作出錯誤認定的原因所在。

另外，豪放還呈現(xiàn)出不為禮法檢束的自由狂放的曠達美，和從有限向無限超越的遺世自得的飄逸美的審美特征。如李白的“且放白鹿青崖間”、“人生得意須盡歡”、“長風破浪會有時”等，蘇軾的“大江東去”、“老夫聊發(fā)少年狂”等詩篇，在熱烈奔放的詩情中無不透出道家不拘束于營營茍茍的曠達美。同樣，作為“青蓮居士謫仙人”的李白，在其豪放風格中也有著瀟灑飄逸之美。如“一鶴東飛過滄?！薄ⅰ拔嵊麛埩?，回車掛扶桑”、“一夜飛度鏡湖月”、“素手把芙蓉，虛步躡太清”。豪放美與同樣本源于道家精神的曠達美和飄逸美有著本質(zhì)的聯(lián)系。豪放之“放”即是曠達之義，而“放”的表現(xiàn)形式多呈現(xiàn)出飄逸的特征。三者聯(lián)系緊密。只是豪放更強調(diào)“豪”的力度美、氣勢美，因而有著突出的崇高性審美特征。而曠達美和飄逸美能否作為獨立審美范疇是令人存疑的，即便把它們視作獨立的審美范疇，我們也會看到它們也并不特別強調(diào)崇高性的審美特征。例如有的學者認為曠達美、飄逸美究竟是優(yōu)美，還是壯美并不確定。例如詹幼馨認為，曠達“一可以趨向豪放，一可以接近沖淡”①詹幼馨：《司空圖＜詩品＞衍繹》，香港：華風書局，1983年，第50 頁。（沖淡在詹先生那里顯然被看作是優(yōu)美范疇）。趙福壇則認為“曠達風格是多樣的，……《古詩十九首》的曠達近于悲傷，曹操父子的曠達近乎慷慨，淘淵明的率性任真，李白豪曠，杜甫雅曠，東坡、稼軒都各有特點。”②趙福壇：《＜詩品＞新釋》，廣州:花城出版社，1986年，第212 頁。飄逸的情況也差不多類似。在這種情況下，有不少學者主張曠達和飄逸是一種陰陽和合之美，但也有不少學者主張曠達只是一種人生態(tài)度，作為獨立的風格形態(tài)是不成立的。因此本文主張，曠達、飄逸更多只是豪放美所折射出的不同的審美風貌而已，能否作為獨立的審美范疇確實值得懷疑。

但在此厘清這一問題并非本文主旨，我們只是要得到一個認識，即曠達和飄逸是可以和豪放美結合起來的，從而成為豪放美的不同的審美特征之一的。不理解這一點，會在學術上產(chǎn)生混亂的認識。如吳世昌在《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》一文中認為，蘇東坡的“大江東去”、“老夫聊發(fā)少年狂”、“明月幾時有”常被人們看作豪放風格的代表作，但他認為“這幾首作品只能說是曠達，連慷慨都談不到，何況‘豪放’？”③吳世昌：《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》，《文史知識》1983年第9 期。做出這一結論，只能說是吳世昌先生不理解，曠達美與豪放美都根源于道家精神，曠達是可以同豪放結合的，并成為豪放的一種審美特征。而被吳世昌在該文中看作豪放風格真正代表的辛棄疾，我們認為其精神氣質(zhì)更傾向于儒家，其詩詞風格歸類于慷慨剛健、沉郁悲涼之類更為恰當。

本源于道家精神的豪放、曠達和飄逸，需要加以認真鑒別，同樣的，以儒家積極的入世精神為本源的勁健、悲慨、沉郁等審美風格，也需要認真加以鑒別。勁健、悲慨、沉郁其共同點在于，三者都是對儒家的剛健有為的人格理想的欣賞和贊美，因而三者是完全可以結合在一個人身上的，如杜甫和辛棄疾。杜甫在沉郁頓挫中，有著儒家的偉大人格所必然內(nèi)蘊的悲慨、剛健、大愛之美。辛棄疾被看作是南宋“豪放派”詞人的典型代表，但辛詞沉郁蒼涼，雄健慷慨，與同樣是豪放派代表的李白蘇軾比起來，二者其實有著本質(zhì)的不同。這一點前人多有論述。例如清人王鵬運在《半塘定稿》中說：“詞家蘇辛并稱，其實辛猶人境也，蘇其殆仙乎！ ”“辛猶人境”的原因是辛棄疾胸懷儒家“治平”理想而積極入世，圖功建業(yè)，故其精神氣質(zhì)與蘇軾不同?！疤K其殆仙”則是反映了佛道思想對蘇軾人格養(yǎng)成的巨大作用的結果。因此，同是廣義上所說的豪放派，卻是有儒道精神之別的。我們認為，基于明代張綖所說的“豪放”，是與婉約（優(yōu)美）相對的“廣義的”的豪放概念，相當于美學中講的崇高或壯美。從廣義豪放的角度來說，以儒家人格為審美本體的勁健、悲慨、沉郁都屬于“豪放”，所以辛棄疾是屬于“廣義的”豪放。這種“廣義的”豪放并沒有區(qū)別出審美形態(tài)的內(nèi)在的具體的精神內(nèi)涵，因而只是一個籠統(tǒng)的說法。而我們這里所說的以李白蘇軾為代表的“狹義的”豪放是本源于道家的人格理想精神所產(chǎn)生的崇高美形態(tài)，是審美形態(tài)的進一步區(qū)分和分類，并且也是《二十四詩品·豪放》所著力加以呈現(xiàn)的。如《豪放》品中所說：“真力彌滿，萬象在旁?！边@不正是李白《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》等詩篇中所展現(xiàn)的“吞吐大荒”的主體人格力量美，以及繚亂繽紛的意象世界（萬象在旁）的高度概括嗎？而“前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑?！边@也完全可說是李白《懷仙歌》“一鶴東飛過滄?！?、“巨鰲莫載三山去” 等所表現(xiàn)的意境的高度濃縮版。

一個藝術家，一個藝術作品，甚至一首小詩，往往都能表現(xiàn)出多樣化審美風貌，不同的藝術審美風貌熔鑄在一個人、一個作品身上，能從多角度、多側面地展現(xiàn)藝術家豐富的精神世界，以及藝術作品多樣化的審美形態(tài)和審美效果。例如建安詩人“?？鄽狻保把藕每犊?，既有慷慨悲涼的一面，也有勁拔剛健的一面。曹操沉雄慷慨，但“甚有悲涼之句”（鐘嶸 《詩品》），而曹植 “慷慨則氣成虹霓”（《七啟》），勁健中自有一股郁憤之氣。陶淵明在其沖淡詩風的主格調(diào)中，也有其豪放的一面。而盛唐詩人在剛健俊朗，雄壯渾厚之外，又呈現(xiàn)出多方面的藝術風貌，如李白豪放曠達中自有沉雄悲憤之氣，王維在平淡空靈中難掩其剛健勁拔之力。杜甫的多樣化風格在唐時已被人論及，如唐元稹論杜甫：“至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，奄顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣?！保ā豆蕶z校工部員外郎杜君墓系銘并序》）清醒的體認到這一點，可幫助我們在分析藝術家的作品風格時盡量做到不拘泥偏執(zhí)，也可幫助我們正確理解各種風格之間的聯(lián)系區(qū)別，真正掌握住每種審美形態(tài)和藝術風格的具體內(nèi)涵特征。

三、余論：恐懼心理與憂患意識在中西方崇高人格審美中的作用

西方人的崇高美觀念誕生于人與自然嚴重沖突的文化精神中，因而西方的崇高觀念中特別突出了恐懼問題，這可以看做是把個人與自然、社會相對立必然導致的結果。對立與無知，必然激起對與人對立的對象的恐怖感和恐懼感，同時也激起了主體戰(zhàn)勝恐懼的勇氣。正如康德所說，崇高的對象“把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量”。這里主體所表現(xiàn)出的勇氣或許正是西方崇高精神的積極價值所在。

英國經(jīng)驗主義美學家博克即把恐懼明確地看作是崇高的本原和主導原則：“任何適于激發(fā)產(chǎn)生痛苦與危險的觀念，也就是說，任何令人敬畏的東西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以類似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原”?！翱謶衷谝磺星闆r中或公開或隱蔽，總是崇高的主導原則?！彼敿毜孛鑼懥巳藢謶值捏w驗：“自然界的偉大和崇高……所引起的情緒是驚懼。在驚懼這種心情中，心的一切活動都因為某種程度的恐怖而停頓。這是心完全被對象所占據(jù)，不能同時注意到其他對象，因此不能就占據(jù)它的那個對象進行推理。所以崇高具有那樣巨大的力量，不僅不是由推理產(chǎn)生的，而且還是人來不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷著走。”①康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯,北京:人民出版社，2002年，第83 頁。（引自《西方美學范疇史》）博克對崇高體驗中所產(chǎn)生的恐懼的描寫是如此的生動和精彩，可以想見后來康德在讀到它時內(nèi)心所受到的震撼和鉗制。這使康德深深地體味到，崇高與恐懼有關，但是這里存在著“二律背反”：“誰恐懼著，他就根本不能對自然界的崇高作出判斷?！薄耙粋€人，當他現(xiàn)實地恐懼著，因為他感到這恐懼的原因就在自身中，他意識到他以自己卑下的意向違背了某種強力，而這種強力的意志是不可抗拒的同時又是正義的，這時他根本就不處在對神的偉大加以贊賞的心境之中……。只有當他意識到自己真誠的、神所喜歡的意向的時候，那些強力作用才會有助于在他心中喚起這個存在者的崇高性的理念，只要他在自己身上認識到這意向的某種合乎這個存在者意志的崇高性，并由此而被提升到超越對這些自然作用的恐懼之上……以這樣一種方式，宗教就內(nèi)在地與迷信區(qū)別開來了，后者在內(nèi)心中建立的不是對崇高的敬畏，而是在超強力的存在者面前的恐懼和害怕……”②康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯,北京:人民出版社，2002年，第100、103 頁。對“粗野的自然”的無限強力的恐懼和敬畏，終于讓康德走向了宗教情懷。一邊是永恒無限的理性觀念，一邊是對恐懼的細膩真切的體驗，在這里可以明顯看出希伯來崇高精神對西方哲人的深刻影響。無限性是上帝的性質(zhì)，并且只有理性才能把握無限性，站在上帝面前，個體憑借理性從深深的恐懼中拔出并最終得以拯救。但是當西方人的理性精神被解構主義者解構后，他們也就只能跌落進荒誕中去解構崇高了。

在中國詩人中對自然的描寫最接近康德的“粗野的自然”的概念的就是唐李白的《蜀道難》了。但《蜀道難》對恐怖的自然的描寫，其意圖并不在于激起人們的恐懼反應，并由此激發(fā)出戰(zhàn)勝恐懼而張揚人對于“粗野的自然”的優(yōu)勝心理。李白的根本目的在于：喚起人們的家園意識。“錦城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難于上青天，側身西望長咨嗟！ ”

西方人的崇高激情來源于恐懼以及對抗恐懼的理性精神，但恐懼體驗在中國人的崇高審美中似乎無足輕重。中國人基于豪放和勁健而產(chǎn)生的崇高的情感體驗，我以為主要受中國人的憂患意識的影響。中華民族的憂患意識，一般認為肇端于《易傳》，但我以為源于《詩經(jīng)》或略早于《詩經(jīng)》，這一點宋代的朱熹就深刻地論述過。朱熹評論《詩經(jīng)·唐風·蟋蟀》時說：“且如《蟋蟀》一篇，本其風俗勤儉，其民終歲勤勞，不得少休。及歲之暮，方且相與燕樂，而又遽相戒曰：日月其除，無已太康。蓋謂今雖不可以不為樂，然不已過于樂乎？其憂深思遠固如此?！保ā吨熳诱Z類》卷八十）“憂深思遠”的民族品性早在周王朝時代已是如此強烈！道家和儒家是以不同的方式來承擔和表現(xiàn)這一憂患意識的，因此在豪放和勁健的背后總是隱約著一種揮之不去的愁緒。豪放如李白的“白發(fā)三千丈”、“抽刀斷水水更流”，蘇軾的“我欲乘風歸去”、“大江東去，浪淘盡”，其背后，細細品來，透露的又是怎樣一種悲怨的情緒！特別是勁健，在中國詩人的詩作中總是和沉郁蒼涼、梗慨多氣結合在一起。“多氣”，即不平，“不平則鳴”（韓愈），可見與憤怒有關。由于受“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的儒家審美戒規(guī)的影響，故而又不能直接發(fā)抒，梗塞于喉，塊壘于胸，形成了沉郁頓挫、慷慨悲涼的胸臆情懷。屈原詩句“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！蓖跻葑ⅲ骸皯?，惹也”。惹就是“煩”的意思（《說文》），而“煩”在古文又等同于“悶”（《增韻》）。因此，“憤”的本義是煩悶，可引申為郁結、憋悶。這是一種更內(nèi)斂的體驗。它與西方人的“憤怒出詩人”的憤怒還是有不少差別的。憤、怨、悲、慨，根于憂患意識，長于儒教之門，既有擔綱任重的豪情，又激蕩著壯志難酬的怨憤，其激情體驗的方式與西方人完全不同。徐復觀在其《中國人性論史》有一段精彩的分析：“憂患與恐怖、絕望的最大不同之點，在于憂患心理的形成，乃是從當事者對吉兇成敗的深思熟考而來的遠見；在這種遠見中，主要發(fā)現(xiàn)了吉兇成敗與當事者行為的密切關系，及當事者在行為上所應負的責任。憂患正是由這種責任感來的要以己力突破困難而尚未突破時的心理狀態(tài)?！雹傩鞆陀^：《中國人性論史》，上海：華東師范大學出版社，2005年，第14 頁。正是這一擔綱任重的責任意識，使中國人對崇高美的體驗遠較西方人更深沉、更內(nèi)在。也就是說西方人的崇高體驗更直接、更熱情，如火山噴發(fā)，怒?？駷?，而中國人的崇高美體驗更蘊藉、更沉郁，如地底流淌的灼熱巖漿，更如虹霓貫空，壯而兼美，如曹植所說的“慷慨則氣成虹霓”。

無論是東方的豪放與勁健，還是西方的在與“粗野的自然”的對抗中所建立的崇高美觀念，它們本質(zhì)上都是人的不斷追求自我實現(xiàn)的超越性過程，是一種不斷完善的追求人格理想的審美形式。