變調(diào)的重述：戲仿的轉(zhuǎn)述機(jī)制分析

程 軍

(安徽財經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院， 安徽 蚌埠 233030)

一

“戲仿” (parody)，是一種獨具特色的文藝創(chuàng)作和文化生產(chǎn)方式，往往通過對源文本帶有反諷、戲謔意圖的模仿和轉(zhuǎn)換來生成新的作品。在當(dāng)代中西方文學(xué)和文化實踐中，戲仿已成為一種相當(dāng)重要的創(chuàng)作形式。

戲仿的一個典型的運作機(jī)制就是對源文本敘述話語進(jìn)行改變方向或語氣的轉(zhuǎn)述。在日常對話和文學(xué)作品中，轉(zhuǎn)述是極其常見的現(xiàn)象，巴赫金在研究小說語言中發(fā)現(xiàn)，“轉(zhuǎn)述和討論他人的講話、他人的話語，是人類講話的一個最普遍最重要的話題”[1]124。轉(zhuǎn)述他人話語時所采用的方法是紛繁多樣的，而轉(zhuǎn)述的意圖也是各不相同的，如從直接逐字的轉(zhuǎn)述他人話語，到對他人話語惡意地歪曲摹擬，甚至給以詆毀。轉(zhuǎn)述他人話語并不必然對他人話語造成反諷和戲仿，但毫無疑問，轉(zhuǎn)述是一種非常容易造成戲仿語調(diào)的表達(dá)方式，正如施皮策爾所指出的：“當(dāng)我們在自己的講話里重復(fù)我們交談?wù)叩囊恍┰挄r，僅僅由于換了說話的人，不可避免地定要引起語調(diào)的變化：‘他人’的話經(jīng)我們的嘴說出來，聽起來總像是異體物，時常帶著譏刺、夸張、挖苦的語調(diào)。”[2]258這種在對他人話語的重復(fù)中介入轉(zhuǎn)述者的譏笑、嘲弄和挖苦等評價或語調(diào)，實際上就是對他人話語的戲仿。顯然，巴赫金這里所描述的日常對話中的轉(zhuǎn)述現(xiàn)象，幾乎完全可以引申應(yīng)用到文學(xué)(尤其是小說)敘述中的轉(zhuǎn)述現(xiàn)象中來。在某種意義上，戲仿作品中的敘述者在對源文本進(jìn)行重述和改寫時，他/她所扮演的角色就類似于日常對話中的轉(zhuǎn)述者，即把他人已經(jīng)講述過的故事用自己的語言給當(dāng)下的接受者或讀者重新講述一遍。這種重新講述當(dāng)然不是亦步亦趨地對故事的原樣復(fù)述，而是有意無意地(通常是有意識地)改用自己特有的價值立場和敘述角度重新敘說，從而改變源文本的敘述方向和語調(diào)。這種戲仿中的轉(zhuǎn)述現(xiàn)象，趙憲章先生把它命名為“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”，是一種戲仿文體所特有的變調(diào)性轉(zhuǎn)述或轉(zhuǎn)向性變調(diào)敘述，是極有見地的。[3]

戲仿對源文本的轉(zhuǎn)述，必然會帶來與源文本話語不同的第二種話語——轉(zhuǎn)述者話語，因此在戲仿作品中就存在對同一事物或事件的兩個敘述角度、兩種立場、兩種“聲音”和兩種意義指向，它們之間存在一種互文關(guān)系。值得注意的是，這種雙重敘述之間并非僅僅是那種互相依賴、互相補(bǔ)充和互相闡發(fā)并最終融為一體的融洽一致的互文關(guān)系*像司馬遷《史記》中的對某一歷史事件或人物的不同敘述之間，就存在這種互補(bǔ)性的互文關(guān)系。例如在《高祖本紀(jì)》、《項羽本紀(jì)》、《留侯世家》、《蕭相國世家》等文本中對劉邦性格不同側(cè)面的敘述，都是為塑造一個真實、全面、豐滿的劉邦形象服務(wù)的。，而是一種互相對立甚至互相敵視的關(guān)系，其中每一種敘述和“聲音”都保持自己的獨立性，相互間保持著距離，和其他敘述和“聲音”展開對話、爭論、反駁和辯難，既不會完全否定對方，也不會融入或吞沒對方，不會出現(xiàn)兩種敘述和“聲音”融為一體的現(xiàn)象。這就構(gòu)成了巴赫金意義上的“復(fù)調(diào)”，不同的敘述和“聲音”構(gòu)成了多聲部演奏著同一主題、同一事物或事件。這是一種帶有強(qiáng)烈的對比反差和不協(xié)調(diào)效果的互文，其中不同的敘述和“聲音”之間構(gòu)成了一種反諷和戲仿的關(guān)系。

二

戲仿的轉(zhuǎn)述首先需要一個和源文本敘述者不同的新敘述者的存在。敘述者是一部作品中的陳述行為主體，是文本中“聲音”的發(fā)出者，它對于一部作品(尤其是敘事作品)是必不可少的構(gòu)成要素。里蒙- 凱南認(rèn)為：“敘述者是敘事文交流中的構(gòu)成因素，任何表達(dá)或?qū)Ρ磉_(dá)的記錄都包含著一個講述它的人，因此敘述者在文本中不是可有可無，而只是在文本中參與程序不同?！盵4]387因此，就像熱奈特所說的那樣，那種所謂無敘述者的敘事，無陳述行為的陳述純屬幻想。[5]251戲仿的轉(zhuǎn)述首先是通過新的敘述者取代源文本的敘事者來引入不同的敘述視角和“聲音”。常用的做法就是讓源文本中的被敘述者或一個被蓋棺論定的邊緣人物(一般是次要角色)在新文本中成為故事的敘述主體，成為一個“主角”或“主人公”；源文本中“沉默”無言，沒有話語權(quán)力的人物被賦予了自由地說話、表達(dá)和發(fā)出自己“聲音”的權(quán)利。例如多米尼加作家里斯1966年出版的《藻海無邊》就對經(jīng)典名著《簡·愛》進(jìn)行了戲仿和改寫。其中《簡·愛》的一個邊緣角色——被囚禁在閣樓上的羅切斯特的前妻伯莎·梅森——在簡·愛的敘事話語中被描述為一個像野獸一樣的、狂暴可怕的、令人恐懼的魔鬼，一個歇斯底里的瘋女人和縱火犯。我們對伯莎·梅森的印象全部來自于簡·愛的間接敘述，我們只能感知她在別人(簡·愛和羅切斯特)眼中所顯示的形象——一個不真實的、扭曲的，經(jīng)過他人眼光折射后的存在。但這個來自西印度群島的姑娘緣何來到英國，她擁有什么樣的內(nèi)心世界？她發(fā)瘋的真正原因是什么？她縱火的動機(jī)是什么？《簡·愛》中都沒有給予正面的敘述，我們聽到的只是《簡·愛》中羅切斯特滔滔不絕地列數(shù)控訴伯莎·梅森的罪行，只能聽到他的一面之辭。整部作品中只是偶爾傳出伯莎·梅森的令人恐怖的嚎叫。她始終處于故事的幕后，僅有的一次出現(xiàn)在作品中是被簡·愛這樣描述的：

那是什么呢，是野獸呢還是人？乍一看，看不清楚；它似乎在用四肢匍匐著；它像個什么奇怪的野獸似地抓著、嗥叫著；可是它又穿著衣服；密密層層的黑發(fā)夾雜白發(fā)，蓬亂得像馬鬃似地遮住了它的頭和臉。[6]384—385

顯然，在《簡·愛》中伯莎·梅森只是一個“被表述的他者”，一個失去自己“聲音”的“無聲的奴隸”。失聲的原因并非她不會說話，而是羅切斯特和簡·愛不給她說話的機(jī)會，不給她話語權(quán)。而在《藻海無邊》中，敘事中心發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，伯莎·梅森成了故事的主角，成為整個故事的第一人稱敘述者，瘋女人獲得了話語權(quán)，從被敘述的被動對象和客體成為一個積極主動的說話的主體。通過她的敘述，我們發(fā)現(xiàn)，原來伯莎·梅森還擁有如此曲折和悲慘的人生經(jīng)歷以及極其鮮明、獨特、生動的個性和豐富充實的內(nèi)心世界。她來到英國，是自己的父親為了家族利益和羅切斯特暗中交易的結(jié)果；羅切斯特娶她，也是貪戀她的美貌和巨額陪嫁；她的“瘋癲”是殖民主義和男權(quán)主義雙重壓迫的結(jié)果；她的歇斯底里和縱火是用看似瘋狂的舉動來反抗父權(quán)和男權(quán)壓迫的極端手段?？傊?，《藻海無邊》通過敘述者的轉(zhuǎn)換，讓一個遭受男權(quán)和殖民壓迫的受害者現(xiàn)身說法，向讀者講述了一個悲劇的故事，塑造了一個有著現(xiàn)代女性意識，擁有豐富情感和內(nèi)心世界，敢于反抗、勇于斗爭的既可敬可愛，又可憐可嘆的女性形象。顯然，梅森自己講述的故事和簡·愛敘述的故事，是截然不同甚至是相互沖突的，其中前者對后者形成了戲仿的轉(zhuǎn)述關(guān)系。

類似的例子還有很多，比如南非作家?guī)烨嗅槍Φつ釥枴さ迅５摹遏敒I孫漂流記》所創(chuàng)作的戲仿小說《福/敵人》，把話語權(quán)力交給了女主人公蘇珊·巴頓和前作中的啞巴黑人男仆“星期五”；加拿大著名作家阿特伍德的小說《珀涅羅珀記》對荷馬《奧德賽》的故事進(jìn)行了戲仿和重述，其中敘述者和主角是奧德修斯的妻子珀涅羅珀以及她的十二個女仆；現(xiàn)代英國劇作家斯托帕德的戲劇《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦之死》用《哈姆雷特》中的兩個小人物取代了傳統(tǒng)悲劇中的王子成為主角和敘事者；香港作家李碧華的小說《青蛇》戲仿和改寫了傳統(tǒng)戲劇《白蛇傳》，其中把敘述者和主角變成了“小青”，等等。所有這些戲仿作品，都采用了邊緣角色中心化的手段來對原來的故事進(jìn)行轉(zhuǎn)述。

這些戲仿作品中的敘述者或主角，如伯莎·梅森、“星期五”等人，用巴赫金的話來說，就不再是作者議論所表現(xiàn)的客體，而是一個直抒己見的主體。[2]4他們不再是“無聲的奴隸”和被描述的客體對象，而是能夠自由表達(dá)觀點和發(fā)出自己獨特“聲音”的主人公，于是他們獲得了與源文本敘述者平起平坐的地位。而這些戲仿作品的作者在創(chuàng)作過程中，也需要采用一種與前作展開平等對話的積極創(chuàng)作態(tài)度和全新的創(chuàng)作觀念，甚至是世界觀。還是巴赫金說得好：

這種發(fā)現(xiàn)要求對人有一種全新的態(tài)度，……“人身上的人”不是物，不是無聲的客體，這是另一個主體，另一個平等的“我”，他應(yīng)能自由地展示自己。而從觀察、理解、發(fā)現(xiàn)這另一個“我”，亦即“人身上的人”的角度看，需要有一種對待他的特殊方法——對話的方法。這也就是那個全新的立場，它能將客體(實質(zhì)上是被物化了的人)轉(zhuǎn)化為另一個主體，另一個能自由展示自己的“我”。[7]345

這種主角的變換和敘述話語權(quán)力的轉(zhuǎn)移，從話語政治學(xué)的角度來看，就不僅僅屬于小說的結(jié)構(gòu)安排、敘事技巧等形式上的問題，而且涉及到社會學(xué)、政治學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)問題。從某種程度上可以說，文本中敘述權(quán)力的轉(zhuǎn)移，可以折射出現(xiàn)實世界中權(quán)力關(guān)系的變動。作者在文本中賦予某個角色以敘述者或主角地位，實際上就是給予他/她及其所代表的群體一種發(fā)出自己“聲音”的話語權(quán)力，甚至是政治權(quán)力。

三

戲仿的轉(zhuǎn)述引入新的敘述者，其目的是為了確立一個獨特的觀察和敘述的“視點”。這個“看”(位置)和“說”(態(tài)度)立足點的確立對于敘事作品來說是必須的，因為只有這樣才能從特定角度去觀察、描述和表現(xiàn)對象，才能傳達(dá)出特定的、與眾不同的心理感受、觀念和價值傾向。正如批評家巴爾所言：“事件無論何時被描述，總是要從一定的‘視覺’范圍內(nèi)描述出來。要挑選一個觀察點，即看事情的一定方式，一定的角度?！盵8]113—114更為重要的是，“視點”需要敘述者表現(xiàn)出自己的價值傾向，表達(dá)對于所敘述對象的態(tài)度、看法和觀點，就像巴赫金所指出的：

假定的作者和敘述人也會具有完全另一種意義，那是指引進(jìn)它們時，把它們看作是獨特的語言視角和觀念視角的載體，是對世界對事件一種獨特觀點的載體，是獨特的評價和意向的載體。[1]96

可以肯定，任何視點都擁有其他視點所沒有的“視覺的余額”，它既打開了一個觀察世界和事物的獨特視域和窗口，使對象的某個部分或某個側(cè)面得以呈現(xiàn)，同時又不可避免地遮蔽了其他同樣有價值的視角，使得我們?nèi)缤と嗣螅荒艿玫狡娴?、局部的、相對的事實或真理，而無法超越視點限制去獲得一種絕對的客觀事實。這就像貝斯特和凱爾納所說的那樣，“視角這一概念同時也意味著沒有哪個人的視點能夠充分地說明任何一個單一現(xiàn)象的豐富性和復(fù)雜性，更不用說去完全地說明一切社會現(xiàn)實的無窮的聯(lián)系和方面了”[9]340。

戲仿文本對源文本的轉(zhuǎn)述，就是對同一事件的再次講述，而“同一事件可以講述好幾次，不僅文體上有變異，如羅伯- 格里耶的作品中通常發(fā)生的情況，而且‘視點’有變化”[5]75。視點的改變必然引起所述故事和情節(jié)發(fā)生變化，“在很多情況下，如果視點被改變，一個故事就會變得面目全非甚至無影無蹤”。[10]128相應(yīng)地，如果我們從兩個不同的視點觀察同一個事實，就會寫出兩種截然不同的事實。這是由不同的觀察角度和位置所決定的。我們可以在文學(xué)史上找到大量的實例。

元代著名散曲作家睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》就是一個依靠轉(zhuǎn)述來戲仿前人作品的典型例子。它采用一個“無知的”，從未見過官場世面和皇家威儀的鄉(xiāng)民作為敘事者，通過他的獨特視角來描述劉邦稱帝之后衣錦還鄉(xiāng)的壯觀場面，并依據(jù)老百姓的民間價值體系來對整個事件作出了自己的評價。顯然，《高祖還鄉(xiāng)》中鄉(xiāng)民的敘述是一種重述或轉(zhuǎn)述，因為漢高祖還鄉(xiāng)的故事在很多史籍中都有記載，其中尤以《史記·高祖本紀(jì)》中的一段最為人稱道：

高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰:“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方?！绷顑航院土?xí)之，高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下。[11]140

這是何等的威風(fēng)！何等的顯赫！何等的豪氣！而同樣的這些場景，在一個鄉(xiāng)巴佬的眼中，全都變形走樣了：壯麗豪華的儀杖隊被描述成“幾個喬人物，拿著不曾見的器杖，穿著些大作怪的衣服”。那些顯示天子至尊至貴的龍、鳳、日、月、飛虎旗都被比作卑俗不堪之物——“蛇纏葫蘆”、“雞學(xué)舞”、“迎霜兔子”、“畢月鳥”和“狗生雙翅”。最絕的是尊貴的皇帝也被降格為一個為躲債賴賬而改名的騙子和無賴。這里的敘述者——鄉(xiāng)民，可以被看作是一個敘事學(xué)意義上的天真質(zhì)樸的反諷敘事者，他的原型就是一個組織整個作品敘事的“傻子”，其作用就在于使傳統(tǒng)眼光下熟悉的世界變得陌生。傻子通常是與愚蠢無知聯(lián)系在一起的，而這種愚蠢無知又往往與聰明智慧不可分離，正如巴赫金所言：

愚蠢也是深刻雙重化的：它既有貶低和毀滅這種否定性因素，又有更新和真理這種肯定性因素。愚蠢，這是反面的智慧，反面的真理。這是官方的統(tǒng)治性真理的反面和下部：愚蠢首先表現(xiàn)為對官方世界諸種法則與程式的不理解和背離。[12]301

通過傻子的天真眼光看世界，可以看出這世界的許多虛假來?！陡咦孢€鄉(xiāng)》就是利用“不理解”的轉(zhuǎn)述這一形式組織起作品的敘述框架，與歌功頌德式的各種官方史書記載形成顛覆性的反諷關(guān)系，從中暴露出封建統(tǒng)治者虛偽、腐朽的本質(zhì)和丑陋的面目，產(chǎn)生出令人耳目一新的接受效果。

這里要注意的是，戲仿的轉(zhuǎn)述對敘述視點的選擇是有其特殊性的。一般來說，它所選擇的視點往往是獨特的、異常的，常常與普通的、“正常的”視角相反、對立，迥然不同。正常敘述者的正常轉(zhuǎn)述，所選擇的視點是“正常的”，代表了慣常的文學(xué)視角和主流意識形態(tài)的價值傾向。這種轉(zhuǎn)述和主流敘述話語相比，并沒有價值立場和語調(diào)的轉(zhuǎn)換，因此不能獲得戲仿的效果；而異常敘述者的異常轉(zhuǎn)述，選擇的視點往往是特殊的、反常的，甚至是怪異的，經(jīng)轉(zhuǎn)述過的故事對于普通讀者來說，往往會帶來一種陌生化的“震驚”效果。這種敘述的價值立場，常常是非主流的、異常的、反諷的。在中外文學(xué)史上，我們可以看到許多經(jīng)典作品都運用了特殊敘事者的反常、殊異視點來講述故事、展開情節(jié)，從而形成對正常敘述的反諷和戲仿。例如魯迅的《狂人日記》利用狂人的視角讀出了中國幾千年宏大歷史掩蓋下的“吃人”的歷史，狂人的“瘋狂”和周圍人的“清醒”構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷性的對比。蕭紅的《呼蘭河傳》引入了一個童年的“我”這樣一個兒童視角和現(xiàn)實的敘述者“我”的成人視角，二者的強(qiáng)烈反差構(gòu)成充滿張力的敘述結(jié)構(gòu)。阿來在《塵埃落定》中把土司家的傻子二少爺作為敘述者。方方的《風(fēng)景》則選取了已死去的“八哥”作為敘述的獨特視點，……從這些例子中，我們發(fā)現(xiàn)這些社會特殊人群如白癡、精神失常者、兒童、瘋子、傻子甚至死者等，是戲仿作者最喜歡采用的敘述視點，通過他們的視點展開的敘述顯然會偏離正常的敘事，使我們發(fā)現(xiàn)普通視角根本無法看到的特殊風(fēng)景。這些特殊人群的視點大多是狹隘的、陌生的，但正是這種狹隘性和陌生性產(chǎn)生了積極的作用，可以暴露出“正常的”視點及其敘述本身的非自然性和不合理性。華萊士·馬丁對此說得很明白：

如果作者想使日常世界陌生化，那么這一世界就必須落入非同尋常的眼中：這就有了利用局外人、非同尋常的或完全天真的人物、小丑、瘋子(堂·吉訶德)或非西方文化中人作為觀察者的傾向。這些人可以震動我們，因為他們證明，我們認(rèn)為自然的東西實際上是慣例性的，或者是不合邏輯的。[10]39

戲仿作者往往通過反諷設(shè)置一個與自己本義相反的敘述者，敘述者傳達(dá)的只是表層涵義，而他自身所具有明顯的虛偽標(biāo)志(如《高祖還鄉(xiāng)》中鄉(xiāng)民所說的“漢高祖”是劉邦死后才有的廟號)，令讀者難以相信其敘述的真實性。于是，讀者會跨過敘述者，沿著與其敘述相反的方向去尋找作者想要表現(xiàn)的深層潛在意義。這種超越性反諷態(tài)度，為作者安排作品的整體情節(jié)框架，組織轉(zhuǎn)述者話語和源文本話語、反常敘述與“正常”敘述之間的爭辯和對話提供了充分的自由。它顯示了作者看待歷史、社會和世界的另一種眼光、另一種角度、另一種方式。它對一切冠冕堂皇的、道貌岸然的東西以及自居為正統(tǒng)、真理的東西，都充滿了解構(gòu)、諷刺和批判的熱情。它幫助作家擺脫各種狹隘正統(tǒng)的審美觀點和價值觀念的束縛，促使他們用新的眼光去觀察世界，去發(fā)現(xiàn)一切現(xiàn)存事物的相對性和非永恒性。

這里我們還要強(qiáng)調(diào)的是，在戲仿的轉(zhuǎn)述中，轉(zhuǎn)述者話語對源文本話語、反常敘述對“正?！睌⑹龆疾皇羌兇獾姆穸ê皖嵏?，而是雙重性的：轉(zhuǎn)述者的敘述話語并沒有完全否定和吞沒原先視點的敘述話語，而是與之進(jìn)行積極的對話交流，同時源文本話語也會有力地抵抗轉(zhuǎn)述者話語，力求充分顯示自己的分量和價值。戲仿文本常常在一個文本中包含容納了兩個或多個視域的敘述話語，采用重述、疊加和并置的敘述策略，構(gòu)成一個“復(fù)調(diào)”式的三維立體敘述空間。在這個空間內(nèi)，任何事物或事件都是被從多方位、多角度、多層面來加以觀照和展現(xiàn)，其中每一種敘述都具有同等的價值和意義，它們之間不會融為一體，誰也否定不了誰，誰也說服不了誰。 這種顯示出戲仿作者對事物、事件和世界的理解和把握，并不追求那種單一的、絕對的、權(quán)威的“客觀事實”或真理，而是堅持一種多元化、相對化和視角主義的方法和立場來認(rèn)識和解釋世界，正如貝斯特和凱爾納所言：“(視角主義)否認(rèn)有事實存在，堅持存在的只是對世界的解釋。既然世界沒有單一的意義，而是有無數(shù)的意義，因而，視角主義便追求對現(xiàn)象的多元解釋，并堅持認(rèn)為‘解釋世界的方法是不受任何限制的’”。[13]51既然認(rèn)識、解釋世界的視角是多元化的，那么，“為了對社會現(xiàn)象提出綜合性的觀點，從各種不同的主體立場來觀察事件、制度或?qū)嵺`是很有用處的?！鞣N不同的主體立場提供了關(guān)于社會和文化現(xiàn)象的不同視角，而多樣立場化往往能提供較為全面透徹的分析”。[13]341

戲仿的轉(zhuǎn)述文本就是綜合了多元視角，實現(xiàn)了多樣立場化的一個多層次的、具有多重含義的充滿矛盾張力的文本，也即一個具有多種“聲音”的、眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)文本。而真理或許就會在這種眾聲喧嘩、“多音齊鳴”的爭論和對話中愈辯愈明。

[1] (俄)米·米·巴赫金.小說理論[M].白春仁等譯.石家莊:河北教育出版社,1998.

[2] (俄)米·米·巴赫金.詩學(xué)與訪談[M].白春仁等譯.石家莊:河北教育出版社,1998.

[3] 趙憲章.超文性戲仿文體解讀[J].湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報,2004,(5).

[4] 王先霈,王又平.文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋[Z].北京:高等教育出版社,2006.

[5] (法)熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1990.

[6] (英)夏洛蒂·勃朗特.簡·愛[M].祝慶英譯.上海:上海譯文出版社,1980.

[7] (俄)米·米·巴赫金.文本 對話與人文[M].白春仁等譯.石家莊:河北教育出版社,1998.

[8] (荷)米克5巴爾.敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強(qiáng)譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1995.

[9] (美)S·貝斯特,D·凱爾納.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].陳剛等譯.南京:南京大學(xué)出版社,2002.

[10] (美)華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明譯.北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[11] 司馬遷.史記[M].上海:漢語大詞典出版社,2004.

[12] (俄)米·米·巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林等譯.石家莊:河北教育出版社,1998.

[13] (美)S·貝斯特,D·凱爾納.后現(xiàn)代理論:批判性的質(zhì)疑[M].張志斌譯.北京:中央編譯出版社,2004.