西 渡

(清華大學(xué) 中文系，北京 100084)

新詩格律理論研究：進展與問題
——以劉濤《百年漢詩形式的理論探求》為例

西 渡

(清華大學(xué) 中文系，北京 100084)

現(xiàn)代格律詩學(xué)是現(xiàn)代詩學(xué)的核心和前沿問題之一，關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、內(nèi)容和形式的關(guān)系等相關(guān)理論問題。在新詩誕生后不久，格律體新詩便和自由詩一起成為新詩的兩翼，在彼此競爭、相互依存中共同推進了新詩藝術(shù)的精進。長期以來，現(xiàn)代文學(xué)研究界對現(xiàn)代格律詩學(xué)缺乏系統(tǒng)的研究。近年來，雖然有不少以現(xiàn)代格律詩學(xué)為研究對象的著作問世，但這些著述和論文的成績卻還不能盡如人意。其問題主要體現(xiàn)在如下方面：一是多集中于某一時段或某幾個詩人、學(xué)者的格律理論的研究，缺乏對20世紀現(xiàn)代格律詩學(xué)的整體把握，或者雖有心做貫通新詩史的研究，但限于見識和材料掌握的程度或者囿于門戶之見，存在重要的遺漏甚至偏見、謬誤；二是理論把握能力不足，對現(xiàn)代格律詩學(xué)涉及的重要理論問題和范疇概念缺乏系統(tǒng)梳理與辨析，以致不但沒有在理論上對現(xiàn)代格律詩學(xué)建設(shè)有所推進，甚而在一些重要理論問題和概念的認識上從已取得的成果后退；三是問題意識不夠，對現(xiàn)代格律詩學(xué)牽涉的現(xiàn)代詩學(xué)的一些根本問題缺乏意識和理解，更無庸說做出高屋建瓴的闡釋；四是沒有在文獻掌握和發(fā)掘上下苦功。以劉濤新近出版的《百年漢詩形式的理論探求——20世紀現(xiàn)代格律詩學(xué)研究》為例，可探討當下新詩格律理論研究在文獻等方面的進展以及相關(guān)論述和判斷上的不足。

新詩格律；現(xiàn)代格律詩學(xué)；新詩史;《百年漢詩形式的理論探求》

新詩形式的探求是與新詩誕生同時開始的極富挑戰(zhàn)性的理論與實踐過程，這一過程迄今已持續(xù)近百年。格律新詩的探索雖然要稍晚一些，但從陸志韋1923年在《我的詩的軀殼》[1]一文中提出“有節(jié)奏的天籟”開始，這一過程也已持續(xù)整90年。陸氏之后，以新月諸人為中心的新詩形式運動成為格律新詩的第一個里程碑。此后，格律新詩便和自由詩一起成為新詩的兩翼，在彼此競爭、相互依存中共同推進了新詩藝術(shù)的精進。相應(yīng)地，新格律詩學(xué)(或曰現(xiàn)代格律詩學(xué))也就成了現(xiàn)代詩學(xué)的重要部門，而且顯然是其中牽涉最廣、問題最多因而也是理論難度最大的部門。實際上，現(xiàn)代詩學(xué)的核心和前沿問題，包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、內(nèi)容和形式的關(guān)系等等，幾乎都首先尖銳而集中地反映在現(xiàn)代格律詩學(xué)中。因此，現(xiàn)代格律詩學(xué)的探索歷程不僅是新詩史的重要組成部分，而且也是廣義的現(xiàn)代詩學(xué)中最前沿和最具活力的部分，其中不僅反映了新詩理論探索的履痕，而且突出顯示了整個現(xiàn)代文學(xué)理論探索的層理和脈絡(luò)。但長期以來，現(xiàn)代文學(xué)研究界對現(xiàn)代格律詩學(xué)卻一直缺乏系統(tǒng)研究。近年來，雖然有不少以現(xiàn)代格律詩學(xué)為研究對象的著作問世，也有以此為題做博士論文的，但這些著述和論文的成績卻還不能盡如人意。在我看來，在現(xiàn)代格律詩學(xué)的研究方面主要存在以下問題：一是多集中于某一時段或某幾個詩人、學(xué)者的格律理論的研究，缺乏對20世紀現(xiàn)代格律詩學(xué)的整體把握，或者雖有心做貫通新詩史的研究，但限于見識和材料掌握的程度或者囿于門戶之見，存在重要的遺漏甚至偏見、謬誤；二是理論把握能力不足，對現(xiàn)代格律詩學(xué)涉及的重要理論問題和范疇概念缺乏系統(tǒng)梳理與辨析，以致不但沒有在理論上對現(xiàn)代格律詩學(xué)建設(shè)有所推進，甚而在一些重要理論問題和概念的認識上從已取得的成果后退；三是問題意識不夠，對現(xiàn)代格律詩學(xué)牽涉的現(xiàn)代詩學(xué)的一些根本問題缺乏意識和理解，更無庸說做出高屋建瓴的闡釋；四是沒有在文獻掌握和發(fā)掘上下苦功，一點有限的材料你有我有，螺螄殼里做道場。令人欣喜的是，最近讀到了劉濤先生的新著《百年漢詩形式的理論探求——20世紀現(xiàn)代格律詩學(xué)研究》[2]一書。這是一部精心撰寫的巨構(gòu)，在我所說的上述諸方面都取得了突破性進展。劉氏此書煌煌四十余萬言，不僅文獻材料繁富、多新發(fā)現(xiàn)，而且視野開闊、見識透徹，抓住了現(xiàn)代格律詩學(xué)的諸多關(guān)鍵關(guān)節(jié)和問題，并能在此基礎(chǔ)上對百年現(xiàn)代格律詩學(xué)的進展做出富有洞見的歷史清理，可謂新時期以來現(xiàn)代格律詩學(xué)研究的一個重要創(chuàng)獲。

一、以文獻為基石

劉氏此書最顯見的一個特點就是文獻材料的宏富。全書上及新詩初創(chuàng)，下及新世紀前十年，凡此期間關(guān)于現(xiàn)代格律詩學(xué)的研究成果幾乎搜羅殆盡。在此書之前，劉濤就出版了一本現(xiàn)代文學(xué)文獻考佚的專著《現(xiàn)代作家佚文考信錄》[3]，收入現(xiàn)代作家、詩人散佚詩文七十多篇，在現(xiàn)代文學(xué)文獻考佚上取得突出成就。為了掌握現(xiàn)代格律詩學(xué)的相關(guān)文獻，劉濤多年來下了很大的苦功。在此書后記中，劉濤自己交代，其材料準備工作2006年前后便已開始。為了查找相關(guān)文獻，劉濤多次南下上海、鎮(zhèn)江，泡圖書館，拜訪相關(guān)學(xué)者，所下功夫至大且深。為撰寫此書，在廣泛搜羅、查閱相關(guān)文獻的基礎(chǔ)上，劉濤專門撰集了近十萬字的現(xiàn)代詩學(xué)論文目錄(1917—1949)，供自己隨時翻閱參考。這大概是關(guān)于現(xiàn)代詩學(xué)論文的一個最完備的目錄，本身就有學(xué)術(shù)和出版價值。以往關(guān)于現(xiàn)代格律詩學(xué)的研究多集中于新月諸公，至多及于朱光潛、林庚、何其芳、卞之琳等人，此外便鮮有道及。這種研究狀況致使現(xiàn)代格律詩學(xué)的整體面貌模糊，人們對它的前世(它的發(fā)生)今生(它的最新進展)都缺乏足夠認識。劉濤此書可以說完全改變了這種粗枝大葉的研究現(xiàn)狀。本書論及與現(xiàn)代格律詩學(xué)有關(guān)的詩人、學(xué)者，僅列名于目錄的就多達38人。而在“《少年中國》詩人群的探索”、“《文藝雜志》同人的形式試驗與探索”、“新時期的新格律探索”等章節(jié)下還涉及相關(guān)詩人、學(xué)者二十多人。全書論及的學(xué)者、詩人超過六十人，重點論及的即達四十余人。全書引用文獻僅有關(guān)專著就達二百多種。在關(guān)于現(xiàn)代格律詩學(xué)文獻材料的掌握上，劉濤此書毫無疑問屬于首屈一指。

文獻上所下的苦功帶來了學(xué)術(shù)上的豐富創(chuàng)獲。此書論及六十多位詩人學(xué)者，除少數(shù)大家比較熟悉外，梁實秋、王統(tǒng)照、潘大道、唐鉞、劉夢葦、饒孟侃、于賡虞、陳啟修、劉大白、梁宗岱、徐遲等的現(xiàn)代格律詩論都是近期才為學(xué)界所注意的，吳世昌、張世祿、程千帆、高名凱、孫毓棠、常風(fēng)等與現(xiàn)代格律詩學(xué)的關(guān)系則是劉濤此書的新發(fā)現(xiàn)，胡喬木、許霆、魯?shù)驴?、許可、丁芒、柳村、駱寒超、丁魯、程文、程雪峰等人的現(xiàn)代格律詩論則可能是首次成為學(xué)術(shù)研究的對象。而對幾個大家耳熟能詳?shù)拿?，劉濤此書在文獻材料上也有新的拓展和發(fā)現(xiàn)。譬如林庚一直是現(xiàn)代格律詩學(xué)研究的熱點，但以往的研究在材料上都限于其已經(jīng)結(jié)集的詩論文章。劉濤此書則不僅利用了解志熙先生所發(fā)現(xiàn)的林氏散佚詩論，而且自己對林氏格律詩論也有重要考佚成果——首次發(fā)現(xiàn)了林庚刊于《廈大學(xué)報》1943年第2期的15000余字的長文《新詩形式研究》——從而極大地豐富了學(xué)界對林庚上世紀三四十年代格律詩學(xué)思想的認識。再如葉公超和孫大雨究竟誰先提出“音組”說，過去學(xué)界一直存在爭議。劉濤通過查核葉公超《論新詩》發(fā)表前羅念生、梁宗岱、朱光潛、周煦良等引證孫氏有關(guān)音節(jié)文章，發(fā)現(xiàn)均未提到孫氏有“音組”名稱，而孫大雨首次提出“音組”概念的莎士比亞《黎瑘王》譯序并非如孫氏自己所說發(fā)表于徐志摩主編的《詩刊》第2期(1931年4月20日)，而是首發(fā)于重慶《民族文學(xué)》第1卷第1期(1943年7月7日)。這番細密的查證肯定了卞之琳關(guān)于葉公超提出“音組”概念早于孫大雨的看法，從而了結(jié)了一樁學(xué)術(shù)公案。此外，對羅念生、柳無忌、張世祿、程千帆、高名凱、孫毓棠、常風(fēng)等現(xiàn)代格律詩學(xué)思想的研究，也都依賴于作者對其散佚詩論的發(fā)現(xiàn)。

文獻的宏富帶來了此書視野的開闊。從時間范圍上說，此書上及現(xiàn)代格律詩學(xué)的胎孕期，考察了它和白話—自由詩學(xué)的淵源，下及新世紀，關(guān)注到它最新的進展，把百年間現(xiàn)代格律詩學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、演進、轉(zhuǎn)折的種種現(xiàn)象作了全面梳理。而1949年以后尤其是1977年迄今的現(xiàn)代格律詩學(xué)的進展情況，作為整體的歷史存在，過去學(xué)界鮮有道及，可以說正是劉濤此書讓它們首次進入學(xué)術(shù)研究的視野。從研究對象來說，不僅包括了聞一多、孫大雨、林庚、朱光潛、何其芳、卞之琳等現(xiàn)代格律詩學(xué)的中心人物，也納入了很多以往一直處于邊緣、不為學(xué)者齒及的邊緣人物，如李思純、饒孟侃、梁實秋、劉夢葦、羅念生、柳無忌等等，更可貴的是還把新詩界以外的一些學(xué)者——如王力、張世祿、程千帆、高名凱、吳世昌等語言學(xué)家、古典文學(xué)研究者——有關(guān)現(xiàn)代格律詩學(xué)的成果納入研究范圍。正是這種開闊的視野為此書研究的廣度和深度提供了保障。

二、整體觀與問題意識

本書的另一個顯著特點是它的全局觀和整體意識。劉濤認為，現(xiàn)代格律詩學(xué)是中國傳統(tǒng)漢詩形式被破壞之后一種普遍蔓延并逐步加劇的“形式焦慮”以及隨之而來的“形式重建”的產(chǎn)物。它是一種“正在生長的詩學(xué)形態(tài)”，“正處于生長、發(fā)育、變異之中”，“新詩形式重建問題沒有解決，則此‘新形式詩學(xué)’將一直持續(xù)，因而，圍繞新詩形式重建與再造的實踐與理論探索的一切努力，皆可納入‘新詩形式運動’與‘新形式詩學(xué)’的范圍內(nèi)予以考察”。[2]1-2這是貫穿全書的一個基本觀點，也是劉濤對于“現(xiàn)代格律詩學(xué)”的全局觀和整體觀。由此，“現(xiàn)代格律詩學(xué)”就不是某些詩人、學(xué)者出于個人興趣與偏好而發(fā)生的若干彼此孤立的關(guān)于新詩格律的探討，而是現(xiàn)代漢語詩歌尋求自身形式重建的一個有機的、持續(xù)的歷史進程，并因而具有自身孕育、發(fā)生、生長、發(fā)育的內(nèi)在邏輯。當然，這一有機的、內(nèi)在的過程也不斷受到外界因素的影響，但這種影響并不能改變其內(nèi)在的生長機制，而只是作為其生長的環(huán)境因素發(fā)生作用。本書顯在的任務(wù)是梳理新詩誕生百年來“現(xiàn)代格律詩學(xué)”淵源、流變的歷史進程，其潛在和隱含的目標則是揭示這一歷史進程的內(nèi)在生成過程及其隱秘的機制。

在這樣的整體視野下，現(xiàn)代格律詩學(xué)“生成——轉(zhuǎn)換的大脈絡(luò)和發(fā)展——演進的大階段”[4]4乃如在山巔上萬物盡收眼底一樣豁然顯露，而其前后左右的關(guān)聯(lián)與差異也得以纖毫畢露地顯形。劉濤在吸收解志熙等學(xué)者的研究成果的基礎(chǔ)上，依據(jù)現(xiàn)代格律詩學(xué)從一種獨特的新詩觀念，到成為一種與白話—自由詩學(xué)相抗衡的新詩理論，再到一種更具普遍性的新詩學(xué)的生成過程，把現(xiàn)代格律詩學(xué)從萌芽、產(chǎn)生迄今的百年歷史分為七個階段：從1917年劉半農(nóng)發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》并提出“增多詩體”的主張到1925年劉夢葦發(fā)表《中國詩底昨今明》為濫觴期；從1926年4月聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報副刊·詩鐫》發(fā)起新形式運動到1932年7月徐志摩主編的《詩刊》、1932年9月柳無忌等主編的《文藝雜志》相繼停刊為生成期；從1935年底梁宗岱等人在天津《大公報·文藝》編輯“詩特刊”到抗戰(zhàn)開始為發(fā)展期；從抗戰(zhàn)爆發(fā)到1949年新中國成立為艱難求索期；新中國成立后到“文革”開始為大發(fā)展時期；從1977年臧克家發(fā)表《新詩形式管見》到1990年代初為復(fù)蘇與總結(jié)期；從1994年雅園詩派誕生到2010年丁魯《中國新詩格律問題》出版為總結(jié)期。以上七個時期構(gòu)成了全書七章的基本敘述框架，而其敘述的動力則是把現(xiàn)代格律詩學(xué)視為一種生長的詩學(xué)形態(tài)的整體史觀。

劉濤關(guān)于現(xiàn)代格律詩學(xué)的上述歷史斷期和命名未必都為定論(例如把1949年到1966年的十七年稱為現(xiàn)代格律詩學(xué)的大發(fā)展時期就不一定符合實際情況，將1977年到2010年的最近時期以1994年為界斷為兩個時期也不盡合理，尤其把1994年以后的階段稱為總結(jié)期更值得商榷——“總結(jié)”似乎帶有“終結(jié)”的意味，就與作者一直強調(diào)的“現(xiàn)代格律詩學(xué)”的未完成性相抵牾)，但無疑體現(xiàn)了作者試圖把握歷史進程的努力，也體現(xiàn)了作者的歷史洞見和學(xué)術(shù)膽識。在這一敘述框架下，現(xiàn)代格律詩學(xué)不再是一堆散漫的、凌亂的材料，而是一個有機的生成過程，從而讓歷史的內(nèi)在邏輯在敘述中得以顯形。例如，把1917年到1926年《晨報副刊·詩鐫》創(chuàng)刊之前的一個時期視為現(xiàn)代格律詩學(xué)的濫觴期納入現(xiàn)代格律詩學(xué)的考察范圍就很能見出作者眼光，有助于認識現(xiàn)代格律詩學(xué)與初期白話詩的形式危機的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。過去談新詩格律多始于《晨報副刊·詩鐫》的創(chuàng)刊，至多上推到陸志韋《渡河》的出版，這就有意無意地忽略了現(xiàn)代格律詩學(xué)與白話—自由詩學(xué)的淵源關(guān)系，從而掩蓋了現(xiàn)代格律詩學(xué)作為新詩形式焦慮的產(chǎn)物這一根本屬性。而把1935年到抗戰(zhàn)開始的一個階段視為“以京派為主體的現(xiàn)代格律詩學(xué)的發(fā)展期”，充分關(guān)注了以朱光潛、梁宗岱、葉公超、林庚為首的京派詩人、學(xué)者對現(xiàn)代格律詩學(xué)的貢獻及其承上啟下的關(guān)節(jié)作用，正如解志熙在此書序言中所稱贊的，“超越了學(xué)界既往的看法，顯示出獨立思考的學(xué)術(shù)膽識”[4]4。對“十七年”格律詩學(xué)的關(guān)注，也顯示出作者的獨立判斷力。依我個人的看法，把“十七年”視為現(xiàn)代格律詩學(xué)的“大發(fā)展時期”，有點言過其實，因為這一段關(guān)于新詩格律的討論固然極多，但理論上的進展并不多——孫大雨、林庚、王力的格律理論在上一階段其實已經(jīng)形成，何其芳的“現(xiàn)代格律詩”主張則沒有超越朱光潛、孫大雨已有的成果，這一階段的理論進展主要體現(xiàn)在卞之琳的說話型節(jié)奏和哼唱型節(jié)奏的區(qū)分和參差均衡律的發(fā)現(xiàn)。但此一時期確實是現(xiàn)代格律詩學(xué)發(fā)展、轉(zhuǎn)換的一關(guān)鍵期，其牽涉的問題甚廣，其中的一些問題，例如民族形式問題，新詩傳統(tǒng)問題，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新詩與舊詩、自由詩與格律詩的關(guān)系問題，至今仍然在各種場合的詩學(xué)論爭中不斷復(fù)現(xiàn)。所以，對這一時期進行獨立考察確有其必要和合理性。我想理解了此一階段所發(fā)生的這些論爭和問題的性質(zhì)，也就理解了當今詩壇的泰半。在“十七年新形式詩學(xué)”一章中，作者對上述問題都有很好的梳理。1977年以后的新詩格律理論則是此書首次納入學(xué)術(shù)視野。劉濤此書第一次總結(jié)了這一時期新詩格律理論的主要進展，顯示了作者超前的學(xué)術(shù)眼光和理論自信。“新時期的新詩格律探索”和“以‘雅園詩派’為主體的新詩格律探索”兩章無疑是本書的重要創(chuàng)獲。當然，由于鮮有前人的研究成果可資借鑒，這兩章存在的問題也是全書各章中最多的，此待后文討論。

此書還有值得關(guān)注的一個重要特點，就是其敏銳的問題意識。在論述中，作者始終把新詩格律視為一個有待解決的問題，由此也就把現(xiàn)代格律詩學(xué)的歷史轉(zhuǎn)化成了一部關(guān)于新詩格律的問題史。在作者看來，所謂現(xiàn)代格律詩學(xué)主要就是圍繞以下問題展開的：內(nèi)容和形式的關(guān)系問題，視覺和聽覺的關(guān)系問題，節(jié)奏的成因問題，齊言與齊頓的關(guān)系問題，建行問題，“半逗律”理論的評價問題，說話式節(jié)奏與歌唱式節(jié)奏問題，語言與詩歌形式的關(guān)系問題。如果說歷史的梳理是本書敘述的顯在線索，那么以上問題的展開就構(gòu)成了本書敘述的內(nèi)在線索。應(yīng)該說，劉濤列舉的上述問題確實抓住了現(xiàn)代格律詩學(xué)的關(guān)鍵。本書探討現(xiàn)代格律詩學(xué)近百年的歷史進程，涉及相關(guān)學(xué)者、詩人六十多人，中間包括眾多的事件和現(xiàn)象，而全書的敘述脈絡(luò)清晰，條例分明，這一內(nèi)在的敘述線索無疑發(fā)揮了重要作用。

上述問題意識不但使本書的敘述獲得內(nèi)在動力，而且在辨析研究對象的格律理論時，也總能幫助作者抓住其核心思想，從而恰如其分地總結(jié)、分析他們對現(xiàn)代格律詩學(xué)各自的獨特貢獻和問題、不足。作者對聞一多格律主張包括其隱含的理論問題的辨析，道人所未道，解志熙先生在序言中已道及。在分析葉公超的格律思想時，作者抓住了葉氏對音義關(guān)系的探討和說話的節(jié)奏兩個主要貢獻；對孫大雨，著重闡述其音組理論；對李廣田，則以其形式理論和對新詩散文化的批評和剖析為中心；對何其芳，主要介紹其“現(xiàn)代格律詩”的命名和主張；對卞之琳，著重闡發(fā)其說話型節(jié)奏和哼唱型節(jié)奏的區(qū)分和“參差均衡律”。事實上，作者的問題意識所帶來的思想鋒芒和理論見識，我們可以從他對各個研究對象的格律思想的辨析中不斷領(lǐng)略到。在對朱光潛、林庚格律思想的辨析中，尤可見出作者的學(xué)術(shù)功底、判斷力和理論思辨能力。

在探討朱光潛格律理論一節(jié)中，作者以《詩論》為中心考察了朱光潛格律理論的主要思想。在這一考察過程中，作者牢牢把握了朱氏格律思想的核心和創(chuàng)新之處：一是從學(xué)理層面為詩歌格律辯護，探究其哲理的和歷史的根源(“形式實質(zhì)同一說”、格律的“自然律”與“規(guī)范律”、聲律運動的歷史的因果線索)；二是對詩歌音樂性質(zhì)的辨析，詩、樂的異同；三是音頓理論(四聲與節(jié)奏關(guān)系的研究，頓的性質(zhì)和作用，韻與節(jié)奏的關(guān)系)及其與同時或此前相關(guān)聲韻理論的異同。事實上，即使在朱光潛這樣的大家面前，劉濤也沒有放棄提問和獨立思考。在考察朱氏以“形式實質(zhì)同一說”作為格律的理論依據(jù)時，作者及時揭出了其中的內(nèi)在矛盾：“形式實質(zhì)同一說既可證明詩有其與散文不同的形式，同時由于形式與實質(zhì)有絕對的同一關(guān)系，這樣一來，每首詩為了表達其獨有的實質(zhì)，就必須自創(chuàng)一格律，決不能因襲陳規(guī)。這就從根本上否定了詩的格律?！虼?，為了彌補其理論上的縫隙，他對自己的‘詩的形式起于實質(zhì)的自然的需要’的觀點又做了否定，認為‘形式與實質(zhì)并沒有絕對的必然關(guān)系’。這不等于自己否定了自己嗎？”[2]144在指出朱光潛格律學(xué)說這一內(nèi)在矛盾之后，作者接著介紹了朱氏在《談美》一書中提出的格律的“自然律”與“規(guī)范律”，并指出它正是朱氏彌縫上述內(nèi)在矛盾的努力，從而揭示了兩者的邏輯聯(lián)系。最后，以語言學(xué)家張世祿對《詩論》的批評作結(jié)。張氏的《評朱光潛〈詩論〉》一文既肯定了《詩論》的總體成就，但也對《詩論》中的一些主要觀點提出商榷，指出了朱氏有關(guān)聲韻與詩歌節(jié)奏關(guān)系的若干缺失。在這一個過程中，作者引領(lǐng)我們從多個角度考察朱氏的格律詩學(xué)，從而更為完整地理解其格律詩學(xué)體系。不僅如此，作者還在梳理相關(guān)文獻的基礎(chǔ)上，揭示出朱氏格律詩學(xué)的現(xiàn)實關(guān)懷：“朱光潛全部詩學(xué)活動建立在對于傳統(tǒng)的依戀與皈依的情感基礎(chǔ)之上”，其中飽含朱氏對中國文化傳統(tǒng)“送終絕命”的憂心[2]135。從朱光潛這樣一個以西學(xué)為根柢的學(xué)者著作中讀出這種憂心，充分見出作者眼光的敏銳。

對林庚形式詩學(xué)的批評見于本書第三章第四節(jié)和第五章第三節(jié)?！鞍攵郝伞焙徒ㄐ欣碚?，一直是探討林庚形式詩學(xué)研究的重點，本書也以主要篇幅介紹了林庚這兩個獨創(chuàng)性的理論。但對它們的評價，作者沒有人云亦云，而是審慎地做出自己的判斷。在第三章第四節(jié)，作者指出，“林庚形式詩學(xué)中，最易招致批評的地方，是他對于詩行字數(shù)過于機械的限定，以及新音組字數(shù)過長(五個字)所導(dǎo)致的詩行過長。字數(shù)限定過死，雖然外形整齊，但又失去了參差錯落之美。……詩行變長，是否就是詩歌發(fā)展的趨勢？很值得懷疑”[2]199-200。第五章第三節(jié)又指出，“林庚的理論體系對于‘民族形式’的理解過于拘泥，且有等音計數(shù)之嫌，其九言詩不過是傳統(tǒng)‘七言’體的放大，在實踐中的操作性與有效性到底有多大，值得作進一步觀察”[2]306。但對林庚的理論也沒有一棍子打死，而是留有余地：“林庚的理論作為與‘音頓’或‘音組’不同的理論體系，是對后者的有益補充與競爭……新詩形式建設(shè)，仍然處于初期探索階段，任何觀點，作為一家之言，在其合理性沒有被歷史和實踐完全否定之前，都有其存在價值，林庚的建行理論，由于其所具有的理論代表性、原創(chuàng)性及詩性特色，就更應(yīng)該得到認真的對待?！盵2]306-307這種判斷就顯得既有理論主見，又不失審慎。尤為可貴的是，作者不僅關(guān)注了林庚的半逗律和建行理論，而且注意到了林庚早年關(guān)于自由詩性質(zhì)及其與現(xiàn)代性關(guān)系的探討以及林庚對于詩歌“形式哲學(xué)”的探討。其實，林庚在現(xiàn)代詩學(xué)上最大的貢獻不在其半逗律和建行理論(正如劉濤所說，它們多半將被證明是站不住腳的)，而在其“形式哲學(xué)”上的諸多新發(fā)現(xiàn)。林庚關(guān)于詩歌形式的容易說、跳躍說、解放說、普遍說至今仍然是關(guān)于詩歌形式性質(zhì)的富有啟發(fā)和獨創(chuàng)性的界定。劉濤稱之為“林庚作為詩人對于詩歌‘形式哲學(xué)’形而上的詩意感悟”，并給予很高評價：“由于詩人這種天馬行空、灑脫不羈的直觀感悟，林庚的詩歌形式哲學(xué)，才煥發(fā)出其獨特魅力”，“這也是學(xué)人純粹學(xué)理性的研究所無法取代的。”[2]195這種獨立判斷無疑顯示了作者思考的深入。

三、 不足與局限

當然，此書也非完美，無論是結(jié)構(gòu)安排還是在某些理論判斷上都還存在可商之處。結(jié)構(gòu)上最大的問題，是未能結(jié)合具體作品對現(xiàn)代格律詩學(xué)及其實踐進行說明，此點解志熙在序言中已經(jīng)指出，這里不再贅述。在理論視野上，我覺得本書存在兩個主要問題：一是對新詩和現(xiàn)代性的關(guān)系關(guān)注不夠；另一是對當代詩歌狀況比較隔膜，進而導(dǎo)致對當代詩歌包括對當代格律詩學(xué)進展的某些評價和判斷出現(xiàn)失誤。我認為這也是目前一些研究新詩格律理論的著作普遍存在的問題，故有進一步討論之必要。

對新詩和現(xiàn)代性的關(guān)系，作者是有相當意識的。在討論林庚、何其芳、卞之琳和新時期格律詩學(xué)時，對此論題都有所涉及，可惜都未深入。更為遺憾的是，在“結(jié)語”部分總結(jié)現(xiàn)代格律詩學(xué)的核心問題時，也未將新詩、格律新詩與現(xiàn)代性的關(guān)系列入?？梢姡髡邔Υ藛栴}的關(guān)注程度不夠。正是由于沒有充分意識到這一問題的重要性和它對現(xiàn)代格律詩學(xué)的重要影響(這種影響可以說是規(guī)定性的)，導(dǎo)致作者對新詩和現(xiàn)代格律詩學(xué)的一些命題的理解和判斷存在偏頗。其實，新詩與現(xiàn)代性的關(guān)系是新詩學(xué)或現(xiàn)代詩學(xué)核心的核心，也是現(xiàn)代格律詩學(xué)面臨的主要理論挑戰(zhàn)和理論難題?？梢哉f，現(xiàn)代詩學(xué)、現(xiàn)代格律詩學(xué)的其他問題都是圍繞這一問題展開或發(fā)生的。事實上，新詩的發(fā)生就是基于中國現(xiàn)代知識分子對現(xiàn)代性的渴望和追求。在胡適的新詩設(shè)計中，現(xiàn)代性既是動力，也是目標。白話—自由詩學(xué)，也是在這個意義上獲得其合法性和新詩史主流地位的。因此，格律新詩要取得在新詩中的合法地位，就必須回應(yīng)新詩現(xiàn)代性要求對它提出的挑戰(zhàn)。而且格律新詩從它被提出那天起，從陸志韋、聞一多、徐志摩，到朱光潛、梁宗岱、葉公超，一直到林庚、何其芳、卞之琳，從來就沒有停止過對這一問題的回應(yīng)。而當代格律詩學(xué)之所以變成自說自話，在當代詩歌創(chuàng)作實踐中寂無回響，其根源就在于未能對這一挑戰(zhàn)作出有效回應(yīng)。本書未能對此線索有所總結(jié)是一大遺憾。

此外，由于未能充分理解新詩的現(xiàn)代性追求，作者對新詩與舊詩的關(guān)系、自由詩與格律詩關(guān)系的某些判斷也存在可議之處。對新詩與舊詩的關(guān)系，作者的認識大致來說是清醒的。針對所謂“古新結(jié)合”的“新聲體詩”和丁芒的“自由曲”，作者指出，“這些古新結(jié)合的作品，是否屬于現(xiàn)代格律詩，還是值得慎重考慮的。因為，它們畢竟更接近舊體詩詞，不應(yīng)作為新詩來看待”[2]370，顯示了敏銳的判斷力。但對1930年代京派形式詩學(xué)、1950年代民族形式詩學(xué)的批評，就顯得過于看重其對古典詩歌傳統(tǒng)的向往，進而將他們與駱寒超、呂進等人的“新詩二次革命論”視為一脈，無意中忽略了前者對現(xiàn)代性更加堅執(zhí)的追求。其實，何其芳、卞之琳的格律詩學(xué)在民族形式的外表下掩藏的是對現(xiàn)代性的渴望——民族形式不過是他們在特定歷史環(huán)境中的應(yīng)對策略。而呂進等人所謂的“新詩二次革命論”對此顯然缺乏自覺，因此，也就不可能對新詩建設(shè)有積極的貢獻。艾青1940年代提倡“散文美”，也從根本上關(guān)乎新詩的現(xiàn)代性追求。誠如解志熙序言中所說，艾青之強調(diào)散文美和胡適強調(diào)“自然的音節(jié)”、葉公超強調(diào)“說話的節(jié)奏”、卞之琳強調(diào)“說話型節(jié)奏”一樣，“實際上也就是主張用散文的句法來建構(gòu)新詩的詩行詩句之節(jié)奏”[4]10，而他們的最終目標都是獲得新詩的現(xiàn)代性活力。作者在相關(guān)論述中將“詩的散文美”簡單理解為“散文化”，不免有買櫝還珠之嫌。同樣由于對新詩現(xiàn)代性追求的關(guān)注不夠，在自由詩和格律詩關(guān)系的理解上，作者有時不免表現(xiàn)出某種本質(zhì)主義傾向，不自覺地把格律視為詩的本質(zhì)屬性，并進而作為判斷新詩是否成立的依據(jù)：“駱寒超指出新詩沒有成立，其根源就在于‘沒有一套規(guī)范原則來使自己定型’。確實，新詩要發(fā)展，要真正與舊詩詞競爭，必須解決一個問題——格律(形式)問題?！盵2]403書中多次流露出對駱寒超等人“銜接傳統(tǒng)、重建詩體”觀點的同情，并把彌合文言與白話、新詩與舊詩、自由詩與格律詩的二元對立模式視為目前新詩發(fā)展的趨勢?！般暯觽鹘y(tǒng)、重建詩體”的努力固然值得同情，突破諸種二元對立模式也是非常美好的愿望，但這種努力和愿望須有一個前提，那就是要有利于新詩自身的現(xiàn)代性的展開。只有在此前提下，這種努力和嘗試才能發(fā)揮積極作用，否則就會妨礙新詩自身本質(zhì)的實現(xiàn)。實際上，新詩與舊詩的競爭，主要是基于現(xiàn)代性的競爭，新詩的成立并不依賴建立一套規(guī)范原則來使自己定型，而主要依賴其自身的現(xiàn)代性的確立和展開。用詩人臧棣的話說，新詩和舊詩分屬兩個不同的審美系統(tǒng)，新詩是一個面向未來的美學(xué)空間的自我生長。新詩和古典詩歌傳統(tǒng)的聯(lián)系，只有在此前提下，才能發(fā)揮積極作用。[5]一個新詩人，盡可以從古典詩歌傳統(tǒng)中去獲取他的語言資源、題材甚至詩意感受，但是其作品的價值卻取決于他對新詩現(xiàn)代性的推進和貢獻上——這個推進主要體現(xiàn)在新的意義、新的詩意的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)。因此，現(xiàn)代格律詩學(xué)所追求的形式重建必須以有利于新的意義、新的詩意的涌現(xiàn)為標準，而不是相反。

該書存在的另一個主要問題是對當代詩歌狀況的隔膜。在談到1990年代以來的詩歌狀況時，作者多次使用“危機”、“失范”(原書誤為“示范”)、“失控”、“迷途”等判斷，例如：“進入20世紀90年代之后……由于自由詩越來越處于強勢狀態(tài)，新詩的形式由示范(當為‘失范’)到失控，新詩聲譽在一般民眾眼中越來越不佳”[2]15;“新詩日漸加劇的危機狀態(tài)”[2]16;“當前詩壇面臨嚴重危機，詩人自娛自樂，讀者越來越少，向歌詩傳統(tǒng)回歸的聲浪越來越高”[2]40;“90年代現(xiàn)代格律詩的發(fā)展，一方面帶有與自由詩競爭的意味，一方面也帶有試圖通過形式重建，以改變新詩危機狀態(tài)，引領(lǐng)新詩走出迷途”[2]368。這些判斷都頗成問題。事實上，從1970年代末朦朧詩興起以來的三十多年，是新詩史上優(yōu)秀詩人和優(yōu)秀作品最多、總體成就也最突出的時期。我以為這個時期新詩的突出表現(xiàn)有三：一是新詩在這個時期終于完全擺脫了對古典詩歌和外國詩歌的依傍，從模仿轉(zhuǎn)入了創(chuàng)造；二是偉大的詩歌抱負開始在優(yōu)秀詩人心靈中生根；三是創(chuàng)造活力紛呈。總之，這個時期的新詩體現(xiàn)了前所未有的自信，也取得了空前的成就。也許可以說，我們現(xiàn)在正處于新詩的南北朝時期，它雖然還沒有達到唐詩那樣的充分成熟，但卻是一個詩歌的可能性不斷被發(fā)現(xiàn)和激發(fā)，一個朝向未來蓬勃生長的時期。一個簡單的事實就可以推翻這種主觀的判斷。人民文學(xué)出版社藍星詩庫1994、1995年分別開始印行《舒婷的詩》《海子的詩》，其后十多年間，前者發(fā)行了三十多萬冊，后者發(fā)行了二十多萬冊①。這樣的發(fā)行狀況可以說是詩歌離民眾越來越遠，聲譽越來越壞嗎？更重要的是，眾多詩人和讀者對新詩的感情真正稱得上熱愛，這種熱愛是與一般人們對舊詩的喜歡完全不同的。舊詩和讀者的關(guān)系是知識的和趣味的，新詩和讀者的聯(lián)系卻是性命相關(guān)的。我們以生命和新詩發(fā)生聯(lián)系，而僅僅以趣味和知識與舊詩發(fā)生聯(lián)系，其間意義的輕重高低，是不難判斷的。但如果把上述的危機判斷移之于格律新詩，倒是大致符合實際狀況的。朦朧詩以來的當代詩歌確乎成了自由詩的一統(tǒng)天下，寫格律詩的優(yōu)秀詩人絕無僅有(張棗大概就是僅有的例外)，優(yōu)秀的格律新詩也難得一見。但這種危機只屬于格律新詩，而不屬于作為總體的新詩——個中緣由確實值得現(xiàn)代格律詩的主張者和實踐者認真探討。如劉濤此前所說“由于自由詩越來越處于強勢狀態(tài)……”[2]15，似乎自由詩的強勢就是新詩危機和聲譽不佳的原因，這種判斷恐怕更難成立。由于對當代詩歌的基本判斷存在這種誤差，也導(dǎo)致該書對新詩整體成就的判斷出現(xiàn)偏差。在該書結(jié)語中，劉濤不僅對新詩已取得的成果表示懷疑，而且輕易同意了駱寒超關(guān)于新詩還沒有成立的結(jié)論，我以為是該書的一大硬傷。

對當代詩歌狀況的隔膜，也導(dǎo)致該書對現(xiàn)代格律詩學(xué)在當下的進展狀態(tài)出現(xiàn)某些誤判。劉濤認為，1990年代現(xiàn)代格律詩有兩個標志性的重要事件，一是雅園詩派的誕生，一是“新詩二次革命”口號的提出。對前者，劉濤評價說，“雅園詩派是新詩歷史上第二個大的現(xiàn)代格律詩派，它的出現(xiàn)，說明20世紀的新詩格律探索，進入又一個比較活躍的階段”[2]15；對后者，劉濤認為是對“胡適革命的再革命，對詩體否定的再否定，由詩體破壞走向詩體重建”，“詩體的由破而立，由分到合，這一個‘圓’劃了整整一個世紀”[2]403。對兩者的評價都偏高。其實，所謂雅園詩派既缺乏優(yōu)秀的詩人，也幾乎沒有寫出什么優(yōu)秀的作品，實難與當年的新格律詩派相提并論。事實上，“雅園詩派”的大部分作者對詩與新詩的性質(zhì)都缺少基本認識，其作品很少具備基本的詩的質(zhì)素。駱寒超等提出的“新詩二次革命”在我看來也是不通之論。如果以“詩體重建”、“重續(xù)傳統(tǒng)”為“再革命”，這個再革命自新詩誕生以來不就一直在發(fā)生著嗎？何須等到百年后由某人事后諸葛亮似的重新提出？而且本書研究的不就是這個“形式重建”的理論探求史嗎？尤應(yīng)引起注意的是，駱寒超的“二次革命”論建立于新詩還沒有成立的判斷上。這是對新詩史的嚴重誤判，其判斷依據(jù)則是其本質(zhì)主義的格律觀，以為詩的本質(zhì)寄托于格律，新詩沒有定型的格律則意味著新詩尚未成立。由于這樣一種格律本質(zhì)主義的詩觀，駱氏既不能充分認識胡適新詩革命的文化和美學(xué)意義，也不能認識新詩誕生以來已經(jīng)取得的巨大成就。由于輕易認同了駱寒超等人的上述觀點，劉濤便以1994年雅園詩派的成立為界，把新時期以來現(xiàn)代格律詩學(xué)的探求斷為兩個時期，并把1994年以后的一個時期稱為“以‘雅園詩派’為主體的新詩格律探索”，把駱寒超視為這一時期“首次打破自由詩體與現(xiàn)代格律詩體的二元對立，對自由詩體與現(xiàn)代格律詩體的形式規(guī)范作了細致總結(jié)、規(guī)范、限定和闡發(fā)”[2]378的主要詩論家。這些判斷都有待商議。當然，駱寒超在現(xiàn)代格律詩學(xué)上自有其貢獻，但他重建詩體的具體主張卻多有漏洞。駱寒超認為新詩節(jié)奏是推進式的，舊詩節(jié)奏則是回環(huán)式的。這個判斷若純從比較視野來看大體不差，但若細究，則還有可議之處。事實上，從《詩經(jīng)》到楚辭已經(jīng)發(fā)生從回環(huán)式節(jié)奏向推進式節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，到兩漢五言詩的成立，這一轉(zhuǎn)變過程已告完成，而近體詩則是在總的推進式節(jié)奏的基礎(chǔ)上，在聲律上重新引入了一點回環(huán)式節(jié)奏的因素。從回環(huán)式節(jié)奏向推進式節(jié)奏的轉(zhuǎn)變過程，實際上就是詩脫離音樂的節(jié)奏向語言的節(jié)奏轉(zhuǎn)變的過程。朱光潛的《詩論》對此過程已經(jīng)揭示得很清楚。駱寒超認為回環(huán)式節(jié)奏要在新詩的形式建設(shè)中唱主角，把新詩的形式重建寄望于回環(huán)式節(jié)奏的復(fù)歸，實際上是從語言的節(jié)奏向音樂的節(jié)奏倒退，違反了詩歌進化的規(guī)律。事實上，推進式節(jié)奏乃新詩命脈所在，新詩以現(xiàn)代性為核心的詩意的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)主要有賴于此。令人可悲的是，不少詩人和新詩格律的倡導(dǎo)者在這個問題上長期陷于迷思，總是試圖在新詩中復(fù)活舊詩的音律和節(jié)奏。這是忘記了新詩自身的文學(xué)和美學(xué)使命，也忘記了新詩音節(jié)和舊詩音節(jié)的語言基礎(chǔ)已有巨大不同。我認為，這正是格律新詩陷于衰微的根本原因。

注釋：

① 《舒婷的詩》《海子的詩》發(fā)行量是筆者在2011年與時任人民文學(xué)出版社當代文學(xué)編輯室編輯的顏煉軍、王曉談話中得到的信息。

[1] 陸志韋.我的詩的軀殼[M]//渡河.亞東圖書館,1923.

[2] 劉濤.百年漢詩形式的理論探索——20世紀現(xiàn)代格律詩學(xué)研究[M].北京：人民出版社，2013.

[3] 劉濤.現(xiàn)代作家佚文考信錄[M].北京：人民出版社，2012.

[4] 解志熙.《百年漢詩形式的理論探索》序言：精心結(jié)算新詩律[M]//百年漢詩形式的理論探索——20世紀現(xiàn)代格律詩學(xué)研究.北京：人民出版社，2013.

[5] 臧棣.現(xiàn)代性與新詩的評價[J].文藝爭鳴，1998(3).

2013-03-31

西 渡，男，浙江浦江人，清華大學(xué)中文系博士生，中國計劃出版社編審。

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