鄭小燕

內(nèi)容摘要：二戰(zhàn)后，澳大利亞政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活發(fā)生巨大變化，女性文學(xué)也隨之快速發(fā)展，生活寫作逐漸成為澳大利亞女性文學(xué)的主流趨勢(shì)。女性作家從女性特有的角度選擇女性關(guān)注的題材，通過文字重塑過去，探索自我。

關(guān)鍵詞：生活寫作 背景 題材 敘事

文學(xué)研究將文學(xué)作品劃分為不同的體裁，然而體裁與體裁之間并非一定涇渭分明，體裁交叉融合和發(fā)展變化的現(xiàn)象一直都存在，“生活寫作”（Life Writing）這一概念的提出正是為了適應(yīng)這一現(xiàn)象。生活寫作是作者對(duì)于過去生活經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)的回顧，但又并非嚴(yán)格意義上的自傳，它是指那些突破了自傳、他傳、虛構(gòu)的小說(shuō)、甚至是散文之間的界限的寫作。它不是通過事實(shí)、記憶和文獻(xiàn)來(lái)建構(gòu)文本，而是通過不同傳統(tǒng)文學(xué)體裁中的“我”的差別和聯(lián)系來(lái)進(jìn)行建構(gòu)，通過“他/她”來(lái)投射自我，來(lái)發(fā)現(xiàn)自我，來(lái)重塑自我。[1]

一.時(shí)代背景

文學(xué)體裁的存在是一種客觀的社會(huì)文化需求，新的文學(xué)體裁的產(chǎn)生往往根源于新的社會(huì)歷史環(huán)境。

第二次世界大戰(zhàn)后，資本主義經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展。澳大利亞針對(duì)新的國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)，在政治上和經(jīng)濟(jì)上進(jìn)行了一系列調(diào)整，取消了“白澳政策”，以更寬容的態(tài)度來(lái)對(duì)待不同的文化和種族；同時(shí)進(jìn)行了全國(guó)性的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整，以擺脫殖民經(jīng)濟(jì)的后遺癥，建立比較完整的國(guó)民經(jīng)濟(jì)體系。政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的進(jìn)步為精神文化領(lǐng)域的進(jìn)步打下了基礎(chǔ)，文學(xué)創(chuàng)作不僅有了更為優(yōu)渥的物質(zhì)支持，各種不同的觀點(diǎn)和嘗試也得到了更廣泛的理解包容。同時(shí)，20世紀(jì)六七十年代，第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)的浪潮在世界范圍內(nèi)興起，這一次的運(yùn)動(dòng)不再僅僅是要求選舉權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)等法律上的平等，而是擴(kuò)展到了性、家庭、工作、生育等方方面面。這一運(yùn)動(dòng)很快蔓延到了澳大利亞，先進(jìn)的女性不再滿足于扮演家庭主婦和妻子的角色，她們追求獨(dú)立自主，追求與男人平等甚至想要超越男人。婦女解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步為女性生活寫作鋪平了道路。首先，它扭轉(zhuǎn)了對(duì)于女性的一些根深蒂固的誤解，不再只從男性的角度以傳統(tǒng)的外在的視角來(lái)看待女性，而是從女性的角度以新的內(nèi)在的視角來(lái)看待女性，這種視角的轉(zhuǎn)換為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的寫作題材和角色形象；其次，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)還為女性文學(xué)培養(yǎng)了眾多的讀者，女性不再滿足于傳統(tǒng)文學(xué)中塑造出來(lái)的男性所喜愛的那些“天使”或“魔鬼”的女性形象，她們希望看到更真實(shí)、更豐富的自己，而這樣的在“自己”只有同樣身為女性的女性作家才能夠完全明白并表現(xiàn)；再次，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)改變了女性不會(huì)思想，不會(huì)寫作的陳腐觀點(diǎn)，大量研究女性文學(xué)的課程、雜志、書籍涌現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)和文學(xué)評(píng)論不再理所當(dāng)然地屬于男性。吉爾伯特（Gilbert）甚至將這一時(shí)期稱為澳大利亞女性寫作的分界線，是女性寫作的“公元前和公元后”。[2]

正是在這樣的社會(huì)歷史背景下，澳大利亞的女性文學(xué)取得了令人矚目的成就。女性文學(xué)不再屈居于邊緣地位，越來(lái)越多的女性作家受到了人們的關(guān)注，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品，贏得了社會(huì)的尊重和認(rèn)可。這些女性作家不再因循守舊甚至模仿男性作家的筆觸，她們秉著我以我筆書我心的精神，大膽地嘗試新的題材和寫作方式，渴望通過寫作來(lái)反映自我、認(rèn)識(shí)自我和解放自我，而生活寫作這一開放式的文體正好迎合了這種需求，從而受到越來(lái)越多的女性作家的青睞。

二.寫作題材

正如斯彭德（Spender）所說(shuō)：“一旦女性寫作形式開始出現(xiàn)，她們毫無(wú)疑問地就會(huì)對(duì)很多女性關(guān)注的問題產(chǎn)生興趣，并對(duì)這個(gè)男性主宰的世界產(chǎn)生不同的看法，女性創(chuàng)造了她們自己的文學(xué)。女性文學(xué)以女性作為起點(diǎn)，通過女性的視角（無(wú)論是作為個(gè)人或是她們性別的一份子），來(lái)仲裁這個(gè)世界。[3]女性特有的思維模式和生活體驗(yàn)決定了女性作家選擇的寫作題材往往與生活寫作的宗旨不謀而合。

相較于其他西方國(guó)家，澳大利亞一直是一個(gè)比較傳統(tǒng)的國(guó)度，很長(zhǎng)一段時(shí)期一直是“男主外，女主內(nèi)”，這種社會(huì)分工和對(duì)傳統(tǒng)女性角色的規(guī)定，以及兩性本身的生理差異造就了兩性之間的心理差異，這種心理差異必然在寫作中得以反映和投射。男性作家往往更為關(guān)注公眾生活部分，如社會(huì)變遷、戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪、人性等方面，而女性往往更關(guān)注私人生活部分，更多地把目光投向自身的經(jīng)歷，周圍的人和事，細(xì)微的情感體驗(yàn)以及女性豐富復(fù)雜的精神世界。她們加大了對(duì)女性的描寫力度，往往以女性為中心來(lái)建構(gòu)文本，并將自我投射在這個(gè)“她”上。對(duì)于這個(gè)“她”的建構(gòu)，也與傳統(tǒng)父權(quán)文化下的女性建構(gòu)有著明顯的區(qū)別。傳統(tǒng)父權(quán)文化往往只關(guān)注女性的外在輪廓，這種強(qiáng)調(diào)外在輪廓的父權(quán)文化既不關(guān)心也沒法理解生活于這樣一具軀體之內(nèi)意味著什么。二戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的澳大利亞女性作家一直在尋找著一種新的方式來(lái)建構(gòu)一個(gè)對(duì)身體和性別的非父權(quán)化的表達(dá)。從20世紀(jì)70年代到90年代，女權(quán)主義藝術(shù)一直致力于“將女性從被動(dòng)的表現(xiàn)物轉(zhuǎn)變成說(shuō)話的主體”，給予女性權(quán)利去談?wù)撘恍┙稍掝}如月經(jīng)、性愛、同性戀等，并以此來(lái)表現(xiàn)她們自己的身體和性別身份，提倡“女性藝術(shù)家對(duì)女性軀體的非殖民化和從女性的角度來(lái)探索婦女性征和性欲”。[4]澳大利亞女性作家開始展現(xiàn)女性理想外表下隱藏的秘密，甚至是可怕的秘密，她們筆下的女性不再僅僅是一個(gè)個(gè)封閉的、完美的軀體，不再是供男性欣賞或評(píng)判的“他者”（other），取而代之的是各式各樣的顛覆性的女性形象。例如描寫在澳大利亞來(lái)說(shuō)曾經(jīng)是禁忌話題的女同性戀的三部著名的作品《所有那些錯(cuò)誤的教育》（All That False Instruction，1975）、《銀鬃馬》（Palomino，1980）和《孤獨(dú)》（Alone，1980），以及被稱為第二次浪潮小說(shuō)的《毒癮難戒》（monkey Grip）和《貝德福的鄉(xiāng)下姑娘》（Bedfords Country Girl）等作品中的那些反傳統(tǒng)的女性形象。

這些女性形象引起了無(wú)數(shù)的爭(zhēng)議，其中重要的一點(diǎn)就是這些作品中的女主人公是否就是作者自己。與男性作家更愿意保留自己的隱私相比，女性作家往往有一種強(qiáng)烈的自我言說(shuō)的沖動(dòng)，喜歡將自我投射到創(chuàng)作的角色上去，通過作品中的角色言行，來(lái)渲泄情感，寄托理想。過去的經(jīng)歷是女性作家寫作的重要源泉，對(duì)她們的寫作產(chǎn)生了深刻影響。韋伯斯特（Webster）認(rèn)為歲月對(duì)回憶能力的影響很小，特別是對(duì)女性來(lái)說(shuō)。距離事件發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)短并不影響回憶的鮮活性，過去的經(jīng)歷承載的情感越多，被回憶的次數(shù)越多，就越能夠被清晰回憶。[5]女性作家從自身經(jīng)歷中借鑒來(lái)寫作，這種自身經(jīng)歷可能是真實(shí)的過去，也可能是作家憑借語(yǔ)言媒介去重新認(rèn)識(shí)的“過去”，重新構(gòu)建的“過去”，并以此滿足言說(shuō)自我、反思自我和完善自我的需要。

三.敘事特點(diǎn)

心理學(xué)將敘事這一文學(xué)術(shù)語(yǔ)看作是對(duì)一系列因果相關(guān)的事件有組織，有順序的呈現(xiàn)。[6]女性生活寫作的敘事所呈現(xiàn)人生經(jīng)歷常常顯現(xiàn)出濃厚的人工雕鑿的痕跡：信息可能被選擇、被省略、被排序，從特定的角度被提供和解讀；信息的接受者被引導(dǎo)著，因此不可能以中立的立場(chǎng)來(lái)理解這些信息。雖然生活寫作往往采用傳統(tǒng)的時(shí)間直線發(fā)展結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上它也沒有并且也不可能將過去發(fā)生的每一件事都包括在內(nèi)，其中必然有著取舍，并且不時(shí)穿插著對(duì)相關(guān)過去事件或事物的回憶。更何況一些女性作家為了標(biāo)新立異，有時(shí)還摒棄了著重刻畫人物和情節(jié)的傳統(tǒng)敘事手法，而采用各種將時(shí)間軸扭曲的后現(xiàn)代主義敘事手法，追求小說(shuō)的敘述方式、角度和語(yǔ)氣的新穎，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)可以是立體的、多層次的，時(shí)空可以是錯(cuò)亂的、人物常常近乎畸形、超現(xiàn)實(shí)主義幻覺和現(xiàn)實(shí)交替。因此，生活寫作呈現(xiàn)出來(lái)的過去常常是似是而非的過去。

艾肯（Eakin）指出在文本化的過程中，通過有目的的時(shí)間安排，可以用記憶來(lái)塑造過去，盡管這一過程通常是潛意識(shí)的，很少有作家公開承認(rèn)。[7]生活寫作通常是按照自然時(shí)間線來(lái)敘事，當(dāng)然，時(shí)間線也可能在敘事過程中被打斷，例如回顧過去，展望未來(lái)，重申，前跳等等敘事技巧的運(yùn)用。事件排序過程中產(chǎn)生的先后關(guān)系決定了事件之間的輕重關(guān)系和因果關(guān)系。對(duì)敘事順序有決定權(quán)的是敘事者，敘事者提供給接受者關(guān)于事件及其敘述的一個(gè)角度——一個(gè)有所偏好的信息點(diǎn)。

正如錢特溫（Chatwin）所說(shuō)：“‘故事一詞本身就在提醒讀者一個(gè)事實(shí)，及無(wú)論敘事多么吻合事實(shí)，小說(shuō)化一直都在發(fā)揮著作用?！盵8]生活寫作基于作者的人生經(jīng)歷，但同一段經(jīng)歷，在不同的當(dāng)事人看來(lái)，或者在同一個(gè)當(dāng)事人不同時(shí)期看來(lái)，都不會(huì)一模一樣。即使作者想要還原事實(shí)，所謂的事實(shí)也可能僅僅是一種誤導(dǎo)的或不完整的事實(shí)。過去的經(jīng)歷一旦過去就不復(fù)存在，“那一刻的身體已不可觸及。這并不僅僅是因?yàn)樗言谖覀儍?nèi)心被遺忘……而是因?yàn)閷?duì)它本身的理解已經(jīng)改變了。”[9]這使得對(duì)同樣的事件或事物的回憶具有不穩(wěn)定性和個(gè)體差異。更何況作者也許本身就在有意識(shí)地凸顯一些，回避一些，改變一些。因此，作者、故事講述者和故事角色可能重合，也可能分離，或者時(shí)而重合，時(shí)而分離，而情節(jié)安排設(shè)定也是有的被“放大”，有的被“縮小”，有的被“改變”。作者總是通過敘事角度、焦點(diǎn)和方式的變化，來(lái)建構(gòu)期望的自我。

四.結(jié)語(yǔ)

生活寫作為澳大利亞女性作家提供了更為自由廣闊的創(chuàng)作空間，使她們能夠擺脫傳統(tǒng)父權(quán)文化的條條框框，以女性特有的觀察方式和表達(dá)方式，來(lái)展現(xiàn)她們的人生和內(nèi)心精神生活。但由于一些女性生活寫作的作品對(duì)人物、情節(jié)的關(guān)注降低，導(dǎo)致了小說(shuō)的完整性和趣味性降低，而各種錯(cuò)綜復(fù)雜的創(chuàng)新表現(xiàn)手法又增加了小說(shuō)的抽象和晦澀，使得許多普通讀者望而卻步，不得不說(shuō)是一個(gè)遺憾。

參考文獻(xiàn)：

[1]Moore-Gilbert， Bart. Postcolonial Life-Writing： Culture， Politics， and Self-Representation[M]. Florence： Routledge， 2009. 69-90.

[2]陳正發(fā). "她們自己的文學(xué)"——當(dāng)代澳大利亞婦女小說(shuō)發(fā)展述評(píng)[J]. 安徽大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2006，（5）： 87-91.

[3]Spender， Dale. Writing A New World： Two Centuries of Australian Women Writers[M]. London： Pandora， 1988. 3.

[4]Nead， Lynda. The Female Nude： Art， Obscenity and Sexuality[M]. London and New York： Routledge， 1992. 62-65.

[5]Webster， J.D. Adult Age Differences in Reminiscence Functions[A]. In B. K. Haight & J.D.Webster（ed.）. The Art and Science of Reminiscing： Theory， Research， Methods， and Applications[C]. Washington D.C.： Taylor and Francis， 1995： 89–102.

[6]Abbot， H. P.The Cambridge Introduction to Narrative （2nd edition） （M）. Cambridge： Cambridge University Press， 2008.

[7]Eakin， P.J.Living Autobiographically：How We Create Identity in Narrative[M]. Ithaca N.Y.and London：Cornell University Press， 2008.

[8]Chatwin， B. What am I Doing Here[M]. London： Jonathan Cape， 1989： xi.

[9]Malouf， D. 12 Edmonstone Street[M]. Harmondsworth： Penguin， 1986： 64.

【項(xiàng)目基金】四川省教育廳青基項(xiàng)目（W10211058）；西華大學(xué)重點(diǎn)學(xué)科“外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)”成果之一。

（作者單位：西華大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）