摘 要：卡夫卡于20世紀(jì)初期在文壇嶄露頭角，并以其怪誕變形的創(chuàng)作手法被后人贊為西方現(xiàn)代派文學(xué)的宗師和探險者。然而作為西方現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，他并沒有背棄現(xiàn)實(shí)主義這一傳統(tǒng)，而是融現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義于一體，其小說在荒誕之中蘊(yùn)含著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特征，主要體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的真實(shí)性與整體帶有的預(yù)言性質(zhì)，最終達(dá)到更為深刻地揭示現(xiàn)實(shí)的目的。

關(guān)鍵詞：卡夫卡 現(xiàn)實(shí)主義 荒誕 真實(shí)

弗蘭茲·卡夫卡（1883-1924），20世紀(jì)最偉大的小說家之一，被稱為西方現(xiàn)代派文學(xué)的宗師和探險者。西方現(xiàn)代派文學(xué)發(fā)端于19世紀(jì)晚期，興盛于20世紀(jì)前期，是西方繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義之后的又一重要文學(xué)形態(tài)，分支流派有象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義、意識流、荒誕派戲劇、黑色幽默小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等?？ǚ蚩ㄊ瞧渲械耐怀龃?，并因其兼有多個分支流派特色的創(chuàng)作手法，二十世紀(jì)的各個寫作流派如表現(xiàn)主義、荒誕派等紛紛追認(rèn)其為先驅(qū)?，F(xiàn)代派多用變形、扭曲、實(shí)驗(yàn)性的手段來表達(dá)人類的現(xiàn)代性困境，其創(chuàng)作手法與風(fēng)格與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相背離，然而作為現(xiàn)代派文學(xué)鼻祖的卡夫卡，在其文學(xué)創(chuàng)作中并沒有徹底遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義這一傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作手法，而是融現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義兩種風(fēng)格于一體，在整體充滿荒誕色彩的照映下蘊(yùn)含著典型的現(xiàn)實(shí)主義特征。

現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法之一，其理論根源來自于亞里士多德提出的“模仿論”，認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上應(yīng)該模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。因此現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，客觀性較強(qiáng)。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來樣式精確細(xì)膩地加以描寫，力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。在將近兩千年的歐洲文學(xué)史上，亞里士多德所提出的“模仿論”一直被作為永恒不變的藝術(shù)法則和美學(xué)信條為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供理論支撐。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)到19世紀(jì)發(fā)展到鼎盛，然而 19世紀(jì)末期現(xiàn)代派文學(xué)的出現(xiàn)以其個性化的敘述顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所代表的文學(xué)理念，摒棄了傳統(tǒng)文學(xué)以“模仿論”為中心的創(chuàng)作原則，試圖建立起以“表現(xiàn)論”為中心的新規(guī)則和范式。表現(xiàn)論不主張用作品去再現(xiàn)生活，而是提倡從人的心理感受出發(fā)，表現(xiàn)生活對人的壓抑和扭曲。

卡夫卡的小說創(chuàng)作期在20世紀(jì)初，西方文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格正由現(xiàn)實(shí)主義邁向現(xiàn)代主義。陳黎在《卡夫卡、博爾赫斯與虛構(gòu)》一文中，針對文學(xué)由現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，進(jìn)行了一番分析：20世紀(jì)小說觀念的演變，反映了小說中占主導(dǎo)地位的敘述傾向由“寫實(shí)”一極漸漸向“虛構(gòu)”一極位移的過程。這一過程大致可以劃分為三個階段：第一階段為本世紀(jì)初，這時的小說觀念主要建立在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)小說的寫實(shí)性，但是小說作為一種虛構(gòu)藝術(shù)形式特征漸漸開始被強(qiáng)調(diào)，在此階段出現(xiàn)了本世紀(jì)最偉大的小說家卡夫卡。第二階段大體上指20、30年代至50、60年代，從上世紀(jì)末萌芽的現(xiàn)代主義小說，以及壟斷文學(xué)批評界的形式主義的審美情趣，從根本上動搖了傳統(tǒng)小說觀念所認(rèn)定的小說的現(xiàn)實(shí)指涉性，既然我們無法把握那個外在于我們的完整統(tǒng)一的客觀存在，我們只好訴諸于“心理現(xiàn)實(shí)主義”以獲得使我們的躁動的心靈暫時平靜的另一種“真實(shí)”。第三階段始于60年代以后，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義思潮的流行使“現(xiàn)實(shí)”與“文本”的界限日趨模糊，當(dāng)代的小說觀念明顯地向“虛構(gòu)”一極傾斜。[1]卡夫卡處在第一階段，并以其創(chuàng)作在文學(xué)界掀起了一場美學(xué)革命，將一種新的風(fēng)格引入文學(xué)，開啟了現(xiàn)代派創(chuàng)作的先河。與此同時，人們在將卡夫卡納入現(xiàn)代派之后，自然而然使其遠(yuǎn)離了與現(xiàn)代派相對的現(xiàn)實(shí)主義范疇，卡夫卡小說與現(xiàn)實(shí)主義漸行漸遠(yuǎn)了。

提起卡夫卡的小說，人們最先想到的其荒誕性：人在睡醒后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只甲蟲，城堡看得到卻永遠(yuǎn)也走不到，一個人莫名其妙地被捕最后卻心甘情愿地死去……這一切都明確地顯示了卡夫卡在其小說中跨越了長久以來為人們所認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)主義的藩籬，大步走向了現(xiàn)代主義。對于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系問題，卡夫卡是怎么樣處理的呢？葉廷芳先生在其《西方現(xiàn)代藝術(shù)的探險者》一文中針對這個問題進(jìn)行了闡釋：現(xiàn)代派在藝術(shù)形式上是以否定傳統(tǒng)起家的。那么我們的這位主人公卡夫卡是怎樣對待這個問題的呢？的確，卡夫卡作為現(xiàn)代主義作家，在這一問題上并沒有脫離現(xiàn)代派的這個基本共性。在文學(xué)創(chuàng)作上，他反對因循舊規(guī)，主張獨(dú)辟蹊徑……從他一生的主要創(chuàng)作傾向看，他是突破傳統(tǒng)的……但這也許是卡夫卡的又一個獨(dú)特的地方：他不象一般現(xiàn)代派作家那樣，是個與傳統(tǒng)“徹底決裂”的“空中飛碟”，而仍與傳統(tǒng)維持著千絲萬縷的聯(lián)系。他的短篇《老光棍勃魯姆費(fèi)爾德》，寫一個工人平淡而艱辛的生活，完全是白描的手法。另一短篇《騎桶者》，寫大冷天一個窮人一文不名，騎著煤桶去煤店想賒點(diǎn)煤救急，煤老板夫婦一個裝紅臉，一個扮白臉，無情地把他打發(fā)走了。小說通過這對夫婦的簡短的對話，以幽默的筆調(diào)把資產(chǎn)階級冷酷的性格特征勾勒得十分鮮明，不愧是一篇批判現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀短篇?？ǚ蚩ǖ娜块L篇也是很有說服力的例子，尤其是《美國》，從內(nèi)容到形式基本上都屬于批判現(xiàn)實(shí)主義，作品所展示的西方世界的那種貧富懸殊、勞資對立、黨派斗爭等場面，正如卡夫卡自己所說，是“對狄更斯的直接模仿”，而且卡夫卡原來的創(chuàng)作“意圖”也是“寫一部狄更斯式的長篇小說”。其余兩部，《訴訟》和《城堡》，諷刺和控訴的是整個哈布斯堡王朝統(tǒng)治下的腐朽而殘暴的官僚專制制度，包括它的司法制度，就揭露社會現(xiàn)實(shí)的深刻性和強(qiáng)烈性而言，可以說并不亞于許多批判現(xiàn)實(shí)主義的名作。[2]隨著文學(xué)批評界對卡夫卡小說的研究越來越深入，人們也愈來愈認(rèn)同卡夫卡小說中所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義特性。法國著名評論家羅杰·加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》一書中則拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的范圍，將卡夫卡納入現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)域，并給予了高度評價。他說： “作為現(xiàn)實(shí)主義者，不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象，而是模仿它的能動性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復(fù)制品，而是參加一個正在形成的世界的行動，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏?！盵3]

卡夫卡小說現(xiàn)實(shí)主義特征首先表現(xiàn)在其細(xì)節(jié)的真實(shí)性。他的故事從總體上說是荒誕的，但有很多的細(xì)節(jié)描寫采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。比如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中對豬圈中兩匹馬的描繪：“兩匹強(qiáng)壯膘肥的大馬”，“它們的腿緊縮在身體下面，長得很好的頭像駱駝一樣低垂著，只是靠著軀干運(yùn)動的力量，才從那個和它們身體差不多大小的門洞里一匹跟著一匹擠出來。”[4]又如《變形記》中對變成甲蟲的格力高爾艱難起床后在家人的催促下試圖開門的描寫：“格力高爾扒著椅子慢慢向門口移動過去，在門口撂下椅子，向房門撲過去，靠著門板直起身來——他的細(xì)腿的底部有一些黏性——在那兒休憩片刻，緩過一口氣來……”[5]幾乎在卡夫卡的所有小說中都不乏對細(xì)節(jié)的這種現(xiàn)實(shí)主義的描寫。恩格斯為“現(xiàn)實(shí)主義”下的定義是：除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?？ǚ蚩ǖ男≌f很好地體現(xiàn)了恩格斯所強(qiáng)調(diào)的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”。這種細(xì)節(jié)的真實(shí)決定了卡夫卡小說與純粹的荒誕派作品是有區(qū)別的，細(xì)節(jié)的真實(shí)性喚起了讀者對現(xiàn)實(shí)生活的思考，將人們從天馬行空的荒誕不經(jīng)中拉到地面，開始審視腳下的土地。著名的匈牙利文學(xué)批評家盧卡契指出：在卡夫卡筆下，“由于細(xì)節(jié)所誘發(fā)的真實(shí)力量而顯得實(shí)有其事。必須明白，沒有這種恰恰在次要細(xì)節(jié)中顯示的現(xiàn)實(shí)主義的‘比比皆是，則對我們總體存在中所產(chǎn)生的魔幻的不斷召喚，就會把夢魘降低為一種牧師的說教。所以卡夫卡作品的整體上的荒謬和荒誕是以細(xì)節(jié)描寫的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)為前提的。”[6]

除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，卡夫卡小說的現(xiàn)實(shí)主義特征還表現(xiàn)在他將一種新的現(xiàn)實(shí)引入作品，這種現(xiàn)實(shí)從表面上看是荒誕不經(jīng)的，但卻包含著一種真實(shí)性，能夠取得讀者的信任感，使人們從中感受到一種真實(shí)的存在。就像葉廷芳先生指出的：“卡夫卡的作品之所有這樣持久的生命力，最根本的原因在于它的真實(shí)性。真實(shí)性這里不僅指作家觀察生活的精確，角度的獨(dú)特和研究的認(rèn)真，還在于作者體驗(yàn)和感受生活的真實(shí)?！盵7]“卡夫卡的影響之所以像滾雪球似的不斷擴(kuò)大，原因之一恐怕在于：他的作品所反映出來的現(xiàn)實(shí)性，隨著歷史的進(jìn)程，其時間跨度的不斷延長，空間幅度的不斷擴(kuò)展，從而具有了某種預(yù)言的性質(zhì)。人們從作品中看到了清白無辜的正直人遭受那樣的精神折磨（《訴訟》、《城堡》），殺人時使用那樣殘忍的肉刑（《在流放地》），不禁感到這是‘這是德國法西斯統(tǒng)治下歐洲現(xiàn)實(shí)的預(yù)演。法國著名作家安德烈·紀(jì)德于1942年5月流亡到阿爾及利亞后發(fā)出驚嘆：‘這一切像極了卡夫卡筆下所描寫的。這種預(yù)言的準(zhǔn)確性甚至迫使原來批判卡夫卡的盧卡契也不得不承認(rèn)‘卡夫卡到底是個現(xiàn)實(shí)主義者。恩斯特·費(fèi)歇爾甚至說：‘許多人在第二次世界大戰(zhàn)后感覺到的事情，他（卡夫卡）在第一次世界大戰(zhàn)時就著了先鞭?！盵8]雖然卡夫卡已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去了，但他的影響力卻越來越大，生活在當(dāng)下的我們在遭遇某些困境時，常常想起卡夫卡，想起卡夫卡小說中描述的某些情境，小說中的陰霾穿越時光籠罩在我們身上，我們自身所處的困境恰如小說中人物早已遭遇的困境。美國詩人、劇作家奧登評價卡夫卡說：“就作家與其所處的時代關(guān)系而論，當(dāng)代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡……卡夫卡對我們至關(guān)重要，因?yàn)樗睦Ь尘褪俏覀儸F(xiàn)代人的困境?！?/p>

卡夫卡本人認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)，他說：“我們所需要的書，必須能使我們讀到時如同經(jīng)歷一場極大的不幸；使我們感到比自己死了最心愛的人還痛苦；使我們?nèi)缟砼R自殺邊緣，感到因迷失在遠(yuǎn)離人煙的森林中而彷徨——一本書應(yīng)該是我們冰凍的心海中的破冰斧?！盵9]但是他所說的“現(xiàn)實(shí)”并不是指日常生活，他說：“日常的事情是最偉大的強(qiáng)盜小說。每分每秒，我們都經(jīng)過千百具尸體，經(jīng)歷種種罪惡，卻視而不見，聽而不聞。這就是我們?nèi)諒?fù)一日的生活?！盵10]“我們的藝術(shù)是一種被真理弄得眼花繚亂的存在：那照在畏縮的怪臉上的光是真實(shí)的，別的則無。”[11]日常生活遮蔽了人們的視線，使人們在其中迷失，阻礙了人們對生活進(jìn)行切身的感受，人們反而因此遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。為了喚起人們對日漸忽視的現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈感受， 卡夫卡選擇了“變形”這一方式，以背離現(xiàn)實(shí)的方法來揭示現(xiàn)實(shí)。

不管是卡夫卡本人，還是卡夫卡的小說，都未棄現(xiàn)實(shí)而去，他用充滿現(xiàn)代主義氣息的小說揭示的現(xiàn)實(shí)比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品所揭示的更深刻。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳黎：《卡夫卡、博爾赫斯與虛構(gòu)》，《江淮論壇》1999年第5期。

[2] [8]葉廷芳：《西方現(xiàn)代藝術(shù)的探險者——論卡夫卡的藝術(shù)特征》，《文藝研究》1982年第6期。

[3][法]羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，吳岳添譯，天津：百花文藝出版社，2008年版。

[4][5][11][奧]卡夫卡：《變形記：卡夫卡中短篇小說集》，張榮昌譯，上海：上海譯文出版社，2012年版

[6]胡少卿：《人與世界的不可通融性：卡夫卡<騎桶者>》，《名作欣賞》2008年第4期。

[7]葉廷芳：《卡夫卡全集：第1卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年版。

[9]葉廷芳：《卡夫卡全集：第7卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年版。

[10][奧]古斯塔夫·雅努施：《卡夫卡對我說》，趙登榮譯，長春：時代文藝出版社，1991年版。

作者簡介：王桂芳，南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士。