梁揚(yáng)　蘇繼會(huì)

摘要：通過(guò)閱讀立體主義繪畫(huà)代表人物畢加索的繪畫(huà)作品，啟發(fā)我們對(duì)解構(gòu)主義建筑創(chuàng)作的思考，剖析解構(gòu)主義建筑中真正被解構(gòu)的元素，從而能夠深入探討解構(gòu)主義建筑的思想根源、方法特征，對(duì)理解解構(gòu)主義建筑的功能、形式、象征、創(chuàng)作的靈感帶來(lái)積極意義。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義建筑；立體主義畫(huà)派；相似性；分解；重組

中圖分類(lèi)號(hào)：TU-021

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-0422（2013）06-0044-03

1 前言

當(dāng)閱讀畢加索創(chuàng)作的立體主義繪畫(huà)時(shí)會(huì)情不自禁地聯(lián)想到解構(gòu)主義建筑。立體主義繪畫(huà)的破碎、解析、重組正是解構(gòu)主義建筑的表現(xiàn)特質(zhì)。兩者創(chuàng)作手法似乎有著異曲同工之妙。立體主義繪畫(huà)通過(guò)抽象的二維畫(huà)面向人們展現(xiàn)著多維空間世界，解構(gòu)主義建筑則是直接將我們的多維空間抽象化表述。作為解構(gòu)主義哲學(xué)在建筑學(xué)中的分支——解構(gòu)主義建筑無(wú)疑成為當(dāng)下最受矚目的建筑現(xiàn)象之一。從1988年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了名為“解構(gòu)主義建筑”的七人作品展，到現(xiàn)在世界各地琳瑯滿目的解構(gòu)主義建筑爭(zhēng)奇斗艷，解構(gòu)主義建筑已經(jīng)廣為人熟知。它以奇異夸張的建筑形式——?dú)埲?、顛覆、散亂桀驁不馴的建筑性格沖擊當(dāng)代人的審美。人們很難用以往閱讀理性建筑的方式去閱讀解構(gòu)主義建筑之美，建筑激起的內(nèi)心震撼也僅僅是因外在驚奇形式所致。正如人們經(jīng)歷長(zhǎng)久傳統(tǒng)美學(xué)的熏陶下去接受畢加索的立體主義繪畫(huà)一樣，很難完全的看懂畫(huà)家在一幅畫(huà)中所要傳達(dá)給人們的旨意。而是要通過(guò)了解一幅畫(huà)的創(chuàng)作背景來(lái)讀懂立體主義繪畫(huà)當(dāng)中的表達(dá)畫(huà)家的創(chuàng)作思想。通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的相通性我們能從立體主義繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中解讀解構(gòu)主義建筑。正如勒·柯布西耶說(shuō)他從畢加索立體主義的靜物畫(huà)中得到了關(guān)于現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)形式的啟發(fā)。

2 立體主義繪畫(huà)

1908年立體主義繪畫(huà)風(fēng)格出現(xiàn)在法國(guó)，并逐漸成為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)重要的流派。立體主義藝術(shù)家追求對(duì)畫(huà)面創(chuàng)作的反規(guī)則、反秩序、反傳統(tǒng)，他們打破了畫(huà)面原有的理性構(gòu)圖思維，追求拆解、破碎、重構(gòu)等新的繪畫(huà)邏輯。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候一個(gè)畫(huà)面中會(huì)放置多個(gè)自己想要表達(dá)的角度，以此來(lái)表達(dá)事物最為完整的形象。他們打破西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視法則所創(chuàng)造的三維空間錯(cuò)覺(jué)，以夸張的二維幾何形體重新組織畫(huà)面中的物體，使它們交錯(cuò)跌放，造成許多垂直與平行的直線及散亂的陰影效果。大面積夸張的使用同樣色彩使背景與畫(huà)面的主題交互穿插，畫(huà)面創(chuàng)造出一個(gè)多維空間的繪畫(huà)特色。

畢加索作為立體主義繪畫(huà)的重要代表人物，他的繪畫(huà)詮釋出所繪事物的不均衡性與解構(gòu)性，相對(duì)于傳統(tǒng)的繪畫(huà)美學(xué)均衡和比例相宜，是一種全新突破的藝術(shù)風(fēng)格，顛覆經(jīng)典美學(xué)在人們心中存在已久的形式。《亞維農(nóng)的少女》（圖1）是畢加索第一件分析立體主義繪畫(huà)的作品。畫(huà)面中五個(gè)神態(tài)迥異的裸女打破了拉斐爾逼真人物寫(xiě)實(shí)派繪畫(huà)風(fēng)格，強(qiáng)烈的形式意味的構(gòu)圖，原本正常的人體五官被他移位、變形。畫(huà)面中間的兩個(gè)裸女正面臉部卻表現(xiàn)出側(cè)面的鼻子。右下角的裸女面部與手被肢解交錯(cuò)相交。背景用大面積色塊填充使畫(huà)面空間感對(duì)比強(qiáng)烈。畫(huà)面中的幾何碎塊由于被襯上陰影而具有某種三度空間的感覺(jué)。但畢加索通過(guò)塊面的虛實(shí)變化，力求使畫(huà)面保持平面的效果，從而使畫(huà)面具有某種完整性與連續(xù)性。《斜躺的少女》（圖2）更是一副徹頭徹尾人體立體主義繪畫(huà)的解構(gòu)，從人體頭部到人體四肢軀干，完全被畫(huà)家分解為夸張的幾何元素。它是又一次對(duì)寫(xiě)實(shí)派人物繪畫(huà)的完全顛覆和解構(gòu)，他用濃重的輪廓線勾勒出身體的各個(gè)部位，尤其強(qiáng)調(diào)橢圓形的乳房和曲折的四肢，用塊狀的結(jié)構(gòu)組成扭曲的軀體；而五官則無(wú)法辨認(rèn)，背景也只剩下簡(jiǎn)單的色塊。人體被其抽象成簡(jiǎn)單，夸張的幾何元素，但是從畫(huà)面中不會(huì)感覺(jué)得到人物已經(jīng)“死亡”，反而能更加清晰準(zhǔn)確的捕捉到作者所要傳達(dá)的人物精神和稱(chēng)述的人物魅力。它是活靈活現(xiàn)展現(xiàn)在面前的一個(gè)人物肖像，能看懂她微笑的面部表情，豐富的肢體語(yǔ)言。

《格爾尼卡》（圖3），這幅震撼世界畫(huà)壇的作品，是畢加索在1937年4月26日，法西斯空軍轟炸了西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡后義憤填膺，源于自身具有的人道主義精神，對(duì)第二次世界大戰(zhàn)中納粹暴行的一種聲討，終于以此事為題創(chuàng)作的。初識(shí)這幅繪畫(huà)作品的人，會(huì)有一種完全的摸不著頭腦感覺(jué)，或是被其獨(dú)特地藝術(shù)感召力所吸引。然而當(dāng)了解畫(huà)家創(chuàng)作的背景后內(nèi)心就會(huì)油然而生別樣的震撼感。這幅作品實(shí)際上是一件地地道道的政治性作品，“整幅壁畫(huà)傾訴著人類(lèi)的痛苦、驚恐、瘋狂與抗?fàn)?，描繪了一部關(guān)于二十世紀(jì)慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)綜合圖像?！比欢?，這又是一幅顯示了其藝術(shù)的真實(shí)不等同于生活與政治的真實(shí)。眾所周知，我們?cè)凇陡駹柲峥ā分幸?jiàn)不到破敗的城鎮(zhèn)，狂轟濫炸的飛機(jī)，也沒(méi)有具體的事件和人物形象，留存在畫(huà)面中的只有實(shí)實(shí)在在的形象符號(hào)。畢加索把一個(gè)悲慘的場(chǎng)景解構(gòu)了，那些充滿張力的可視形象表達(dá)了抗議，傳播著令人悸動(dòng)的人類(lèi)情感，使我們不得不用眼睛去感受痛苦，不得不把目光滯留在折斷的手臂上，破裂的腳掌上，馬的舌頭上，母親的乳房以及被極度扭曲的肉體上。這些可視形象使作品向更為廣闊的外沿伸展，使其表現(xiàn)的畫(huà)面意義更加濃烈刺痛。

這是畢加索所立體主義繪畫(huà)中表現(xiàn)出的解構(gòu)主義哲學(xué)。將完整的人或場(chǎng)景打碎，使其變得夸張、抽象、叛逆，然而基于一個(gè)統(tǒng)一主題背景卻不失是一幅完整的畫(huà)面，完整的人物形象，只是不再具體，不再是人們慣用審美的方式，不再是繪畫(huà)所表現(xiàn)的紀(jì)實(shí)性，反而讓畫(huà)面因突變而更富有動(dòng)勢(shì)，因夸大更具有濃烈精神世界的表現(xiàn)。因此，看到畢加索的立體主義繪畫(huà)，會(huì)很自然的想到我們的解構(gòu)主義建筑，同樣的表現(xiàn)方式，也許正是解構(gòu)主義建筑中所要變現(xiàn)的要素。

3 解構(gòu)主義建筑

20世紀(jì)60年代，法國(guó)哲學(xué)家賈克-德里達(dá)提出了一個(gè)動(dòng)搖整個(gè)傳統(tǒng)人文科學(xué)基礎(chǔ)的理論——解構(gòu)主義，成為整個(gè)后現(xiàn)代思潮最重要的理論源泉之一，并對(duì)哲學(xué)之外的領(lǐng)域也產(chǎn)生了廣泛的影響。德里達(dá)出乎意料的全面攻擊當(dāng)時(shí)盛行的結(jié)構(gòu)主義和柏拉圖以來(lái)的歐洲理性主義思想傳統(tǒng)。他的解構(gòu)主義哲學(xué)的激烈和異端性質(zhì)使它具有很大的；中擊力和啟發(fā)性，正如日常生活中，諄諄說(shuō)教無(wú)人注意，猛烈的翻案文章卻有轟動(dòng)效應(yīng)和連鎖反應(yīng)一樣，解構(gòu)哲學(xué)理論出臺(tái)后，在西方文化界引起一陣解構(gòu)哲學(xué)的熱潮。文學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、美術(shù)學(xué)等等以致神學(xué)研究，都有在德里達(dá)的啟示下進(jìn)行各種各樣的拆、解、消、反、否等大翻個(gè)式的研究，到處都有“壞孩子拆卸父親的手表”。終于不可避免地這股風(fēng)也吹進(jìn)了建筑界，吹進(jìn)建筑師創(chuàng)作的頭腦中。

3.1 解構(gòu)主義建筑

解構(gòu)主義哲學(xué)的出現(xiàn)似乎是恰到時(shí)機(jī)，此時(shí)的建筑界經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)幾十年的國(guó)際式、現(xiàn)代主義壟斷的設(shè)計(jì)風(fēng)格，建筑在任何國(guó)家，任何地方都出現(xiàn)了統(tǒng)一的式樣，建筑的發(fā)展始終離不開(kāi)柏拉圖式的理性思考，方盒子式樣的建筑到處可見(jiàn)，規(guī)則單調(diào)，充滿了灰色乏味的建筑設(shè)計(jì)氛圍。解構(gòu)主義哲學(xué)似乎是給創(chuàng)作靈感行將枯竭的建筑師們注入一劑強(qiáng)有力的活力劑，讓蓋里、庫(kù)哈斯、哈迪德、里伯斯金、藍(lán)天組、屈米這樣的建筑師迸發(fā)出另類(lèi)的建筑設(shè)計(jì)激情。他們的建筑跳出現(xiàn)代主義建筑的束縛，大膽向著自己內(nèi)心世界的建筑邏輯進(jìn)行設(shè)計(jì)，不能用理性的邏輯思維去認(rèn)知他們所創(chuàng)作的建筑，甚至不能用理性正常的建筑功能合理，空間組合來(lái)解讀他們的作品，不知道這樣的建筑到底是在追求一種什么樣的精神或者思想的表達(dá)。只會(huì)讓領(lǐng)略空間的人們更為困惑，或者只會(huì)驚嘆，而不解其真正的建筑精神含義。

3.2 解構(gòu)主義建筑的特點(diǎn)

正如解構(gòu)主義哲學(xué)的思想一樣，解構(gòu)主義建筑充滿了拆、解、消、反、否等建筑形態(tài)。著名解構(gòu)主義建筑師伯納德·屈米定義的解構(gòu)主義建筑時(shí)所說(shuō)：“今天的文化環(huán)境提示我們有必要拋棄已經(jīng)確立的意義及文脈史的原則。他總結(jié)出三項(xiàng)原則：拒絕綜合觀念，改向分解觀念；拒絕傳統(tǒng)使用和形式間的對(duì)立，改向兩者的疊合或交叉；強(qiáng)調(diào)疊合及組合，是分解的力量能夠炸毀建筑系統(tǒng)的界限，提出新的定義。”

因此我們可以通過(guò)一些典型的解構(gòu)主義建筑來(lái)描述來(lái)分析它的特征：

3.2.1 解構(gòu)主義建筑的散亂、殘缺。1988年紐約解構(gòu)建筑展使觀眾產(chǎn)生了這樣的印象：“那些模型都像是在搬運(yùn)途中被損壞的東西”。散亂、殘缺、突變、動(dòng)勢(shì)、奇絕是解構(gòu)建筑作品集合在一起所表現(xiàn)出的共同的形象或者形式的特征。但是不同的建筑師，厚此薄彼，他們的作品不一定面面俱到。解構(gòu)建筑先行者彼得·埃森曼設(shè)計(jì)的俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)中心（圖4）是比較全面集中的一個(gè)例子，散亂，殘缺方面做的都很明確精到。建筑整體是統(tǒng)一的但是建筑形體完全被拆解成不同幾何元素的構(gòu)成，各自不同功能體塊之間桀驁不遜的彰顯著自己的個(gè)性，但卻整合在一起凸顯著藝術(shù)中心完整的風(fēng)格。

著名的藍(lán)天組設(shè)計(jì)事務(wù)所在維也納一座老建筑物上添加的會(huì)議室（圖5），以其動(dòng)勢(shì)和奇絕為特色，那堆新房子似乎要從屋頂上滑下來(lái)，更是與原有周邊的老建筑格格不入，凸顯自己的個(gè)性，這就是解構(gòu)建筑在整體環(huán)境中的殘缺，對(duì)文脈史的改變，不能束縛的個(gè)性。

3.2.2 解構(gòu)主義建筑的突變、動(dòng)勢(shì)。另外一些建筑的解構(gòu)看上去沒(méi)有那么的散亂殘缺，但是卻充滿了突變和動(dòng)勢(shì)。例如解構(gòu)大師的弗蘭克-蓋里設(shè)計(jì)的畢爾巴鄂古根海姆博物館（圖6），建筑造型奇美，他把建筑結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)的形式給解放了。原本現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑中的穩(wěn)定、幾何理性變得充滿動(dòng)勢(shì)，扭曲夸大建筑曲線造型彰顯著建筑柔美的一面。同樣的以這種方式解構(gòu)建筑結(jié)構(gòu)形式的還有著名女建筑師扎哈-哈迪德。她在中國(guó)設(shè)計(jì)的廣州歌劇院則是中國(guó)成功的解構(gòu)主義建筑代表，圓潤(rùn)礫石的建筑形體，將建筑的結(jié)構(gòu)拆解成建筑師自己所追求任何的建筑形式。突變與不穩(wěn)定，追求建筑創(chuàng)作的自由形態(tài)是她創(chuàng)作的核心，可以大膽地理解為是對(duì)建筑結(jié)構(gòu)的“解放”（圖7）

顛倒-打碎-重組的是解構(gòu)主義哲學(xué)的邏輯循環(huán)，建筑中的“解構(gòu)主義”是語(yǔ)言的創(chuàng)新、嘗試與探索，它不是保守的而是反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的，是憑建筑師的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而未。他們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中把直線橫平豎直的古典建筑原則在這兒用到了非線性的表述。設(shè)計(jì)過(guò)程中的零散性與偶然性，上升到理論層面就是理性與非理性的問(wèn)題。因此，解構(gòu)是反傳統(tǒng)和約定俗成的，它是一種新思想、新方法的起點(diǎn)。

4 立體主義繪畫(huà)與解構(gòu)主義建筑的創(chuàng)作手法的同異性

分析上述兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們能夠看到兩者的相同性，都是對(duì)傳統(tǒng)理性、經(jīng)典美學(xué)的一種顛覆、重組。追求反傳統(tǒng)、反規(guī)則的不均衡美。但是立體主義繪畫(huà)創(chuàng)作中將畫(huà)面中的二維對(duì)象事物進(jìn)行自由的顛到、打碎、重組。它變幻的是人們對(duì)于所描述事物的一種抽象后非理性的感知，也許是作者在某個(gè)特定的生活階段人生經(jīng)歷在作品中的抒發(fā)而已，存在二維平面空間，更多是給觀者傳達(dá)一種精神上的共鳴。但是作為建筑存在的實(shí)體空間，它的解構(gòu)創(chuàng)作卻充滿了強(qiáng)烈的博弈性，什么樣的解構(gòu)創(chuàng)作才能使建筑空間的真正本質(zhì)沒(méi)有丟失。

建筑作為一個(gè)真實(shí)存在的世界，是人們能夠親身的感知可以參與活動(dòng)的實(shí)物，既具有物質(zhì)性又具有精神藝術(shù)屬性。它可以利用立體主義繪畫(huà)創(chuàng)作的手法解構(gòu)建筑的功能、形式、結(jié)構(gòu)、歷史、風(fēng)俗、整體等，使一切都失去其原有的地位，對(duì)一個(gè)完整的建筑設(shè)計(jì)體系進(jìn)行拆解再整合，重新評(píng)估各個(gè)構(gòu)成元素的價(jià)值。所有的建筑都有自己的想法，或許顛覆了建筑原本的定義，但它卻更適合在此出現(xiàn)，更適合以這種形式出現(xiàn)。因此可以這樣理解構(gòu)建筑是建筑顛覆建筑的本質(zhì)，而目的卻是為了更好的解放建筑，這才是解構(gòu)主義建筑的本質(zhì)。

正如同畢加索立體主義繪畫(huà)，他可以解構(gòu)畫(huà)面中的整體，突出或者變異某些對(duì)象事物的重要元素，使其夸大或者變形，或者移位或者顛倒，但是在構(gòu)成整體的時(shí)候這些元素的依然表現(xiàn)的是其本質(zhì)的模樣，例如《斜躺的少女》中，把人體的解構(gòu)成重要的幾個(gè)表現(xiàn)元素，少女的頭，胸，胳膊手，這些主題元素只是被夸大變形，而身體其它的部位被縮小或者是忽略，但是能夠表現(xiàn)人體特征主要元素是必不可少的，試想一下，他如果把少女的身體解構(gòu)成一個(gè)大橢圓，或者被解構(gòu)的元素隨意在畫(huà)面中擺放，還會(huì)有人讀懂那是斜躺的少女嗎。

由此類(lèi)推，建筑的物質(zhì)性是不能被解構(gòu)的，多種多樣的材料就不能顛倒亂用。房屋的結(jié)構(gòu)體系，要遵從物理的力學(xué)的規(guī)律，不能隨意的拆解。拉力和壓力不能錯(cuò)位、不能移位、不能顛倒，因?yàn)槿嗣P(guān)。而在功能方面有些要求的硬指標(biāo)，如精密實(shí)驗(yàn)室，醫(yī)院手術(shù)室，就不能隨意的拆解，變形，錯(cuò)位。然而，另外的一些部分功能要求的有很大的彈性和靈活性，甚至有些功能部分沒(méi)有什么硬性的要求，如博物館展覽空間、劇院等。正因?yàn)?，一座建筑物既有?yán)格要求的部分，又有許多功能要求富有彈性的部分，建筑設(shè)計(jì)才不會(huì)變成機(jī)械的設(shè)計(jì)，才能給建筑師留出施展才華的空間。只有在這建筑理性與非理性之間尋找平衡點(diǎn)，才能去放大、拆解建筑的某部分，才能在諸多功能滿足要求而不相上下的方案中，使建筑設(shè)計(jì)具有了藝術(shù)的創(chuàng)造性。

5 結(jié)語(yǔ)

總而言之，畢加索的立體主義繪畫(huà)創(chuàng)作手法給了我們一種思考解構(gòu)主義建筑的方式，兩者的形式美感特征和變革是相似的，都是打破正統(tǒng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的原則和形式，強(qiáng)調(diào)非理性的審美意識(shí)，卻又不是漫無(wú)目的、隨心而欲，而是重視內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素和高度整體性卻又突出張揚(yáng)不拘個(gè)性和差異性。它們一起引領(lǐng)強(qiáng)烈不均衡美的視覺(jué)沖擊藝術(shù)走向未來(lái)，但是卻又在兩者的對(duì)比與理解中看到它們因?yàn)榇嬖诘谋举|(zhì)性不同而形成的差異。可以透過(guò)立體主義繪畫(huà)看到解構(gòu)主義建筑本質(zhì)性，一種所為解構(gòu)建筑，并非把建筑物真正的拆解掉。對(duì)于一個(gè)正常使用的房屋，建筑設(shè)計(jì)者不可能去拆解結(jié)構(gòu)，水電設(shè)備等，不可能把最基本的、最實(shí)用功能給拆解了。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，解構(gòu)主義哲學(xué)給建筑師提供更多創(chuàng)作靈感，拓寬建筑師的視野，解放建筑師的思想，使建筑師能從建筑內(nèi)在本質(zhì)去思考解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)，建筑的解構(gòu)實(shí)質(zhì)變?yōu)閷?duì)傳統(tǒng)理性建筑全面的解放。