[編者按]

美術史記述的重點，正是杰出的美術家與優(yōu)秀的美術作品。這些美術家活動的“點”在同時代內(nèi)構成一個時期內(nèi)美術風格與現(xiàn)象的“線”，再與前后不同時間、空間的藝術交流與影響構成美術史的“面”。自創(chuàng)刊以來，我刊在“人物特寫”欄目內(nèi)介紹了多位現(xiàn)當代的杰出美術家，或從“個案研究”的角度采用獨特的研究視角對美術家進行解讀，或用平實溫馨的語言追溯這些大家們不為人所熟知的藝術歷程，選擇他們因為這些美術家都是提及我們這個時代美術所“繞不開”的，我們希望通過美術大家的這些“點”充分反映當代中國美術發(fā)展的整體面貌和時代精神，這些“人物特寫”中重要的美術家聚合起來，實際上也構成了一部特別的現(xiàn)當代美術史。

本期向各位讀者介紹的侯一民先生，不但是“大題材”創(chuàng)作的探路人和旗手，在20世紀五六十年代創(chuàng)作了《青年地下工作者》《劉少奇與安源礦工》等革命歷史題材油畫作品，更是中國當代壁畫藝術的奠基人，還有許多優(yōu)秀的雕刻作品問世。在畫框以外的世界中，他還參加了我國第三、第四套人民幣的設計，其中許多人物的主題形象就是出自他的手筆。今天，無論是談到新時期的壁畫藝術，還是新中國的革命歷史題材創(chuàng)作，都會提到侯一民先生，他無愧為當代中國大美術思想和新壁畫運動的核心人物之一。

所謂天下無二道，大概是說萬事萬物雖變化莫測，基本規(guī)律是一樣的，以此來體悟于藝術，真正圓覺了，融通了的，也就不再自縛于畫種、畫法之中。能達到這般境界的中外鮮有，古稀今稀。再說圣人無二心，大概是講大徹大悟的人必是意志堅定而信念不泯，處變不驚，能萬變而不逾其宗。再以此來對照于藝術，尤其著眼于整個當代的中國藝術，卻似乎有些“高處不勝寒”，甚至有點“強人所難”了。但就是有這樣一位老者，經(jīng)歷過火紅和風雨，已煉就為一個藝術創(chuàng)作上游刃于形式的“自由人”，一名以畫筆和塑刀為信念而戰(zhàn)斗一生的猛士，一位將生命與祖國的形象緊鎖在一起的藝術大家——他就是侯一民。

侯一民先生的經(jīng)歷豐富而傳奇，與之相呼應的是他數(shù)量驚人的作品，走進侯老位于“逸園”的展館，相信許多人和我的感受一樣，那密密麻麻一層層掛滿多個展廳的各類作品和大量侯老珍愛的藏品以及那些尚未裝裱上墻，一摞摞壓在角落里的手稿讓人應接不暇?？吹竭@些，即便是擁有最旺盛創(chuàng)作精力的中青年畫家，恐怕也只有自嘆不如，不得不為先生的功力、創(chuàng)造力甚至如此充沛的精力深深欽佩。侯一民先生常說他是為著“陽春的召喚”知天命后而成“雜家”的，雖然早在20世紀80年代他已名聲斐然于業(yè)界，多件作品廣為人知，但比起某些人“一招鮮吃遍天”的聰明選擇，這位自幼學習書畫、篆刻，后由油畫科班出身的畫家更喜歡“享受難題”。當然侯先生也果然如其所愿，在他但凡尋求挑戰(zhàn)的領域，都取得了驕人成就，很多理念和技術更是創(chuàng)新的和先進的。所以，要較為全面準確地認識侯一民的藝術，我認為分門別類地看是必要的。

一、“大題材”創(chuàng)作的探路人和旗手

侯一民先生早年即接觸現(xiàn)實主義藝術，并師從徐悲鴻等美術大家，1950年作為隨軍記者赴朝，用畫筆記錄大量的戰(zhàn)斗場面，描寫了多幅現(xiàn)實主義的作品。五六十年代他先后完成了《青年地下工作者》《跨過鴨綠江》《劉少奇與安源礦工》《六億神州盡舜堯》等多幅革命歷史的大題材的油畫作品，可以說侯一民和“大題材”美術創(chuàng)作的淵源很早。今天從老先生早年大量的油畫肖像習作中，我們不難看出，作為中國第二代油畫家駕馭現(xiàn)實主義繪畫的技巧和能力已有飛躍性變化。侯先生的作品用筆概括、暢快，造型硬朗而盡顯生動微妙，透露著過人的造型天分。在“馬克西莫夫油畫培訓班”時，他因為出名的手快而被師生冠以“侯爾西波夫”的美稱。侯一民先生這種雖不拘小節(jié)而應有盡有的繪畫手法成熟較早，并恰逢其時的與他早年陸續(xù)接受的主題性繪畫創(chuàng)作任務相互成就著。他和與之同代的畫家在藝術上的成熟也正好對應著新中國革命歷史畫創(chuàng)作第一次需求高峰。共和國初期誕生的一批反映現(xiàn)實，歌頌祖國、黨和人民的美術作品已成為新中國國家形象的首批“塑造者”，迄今，它們依然是新中國藝術史上公認的大幅主題性繪畫的開山力作。從那時至今又產(chǎn)生了諸如：《開國大典》《井岡山會師》《狼牙山五壯士》《八女投江》《血衣》《攻占總統(tǒng)府》《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》《義勇軍進行曲》《東北抗聯(lián)》《殘日》等等。如今，一代又一代畫家創(chuàng)作出許多有時代特色的大作品，但無疑以侯一民等人為代表的中國第二代油畫家是新中國大題材美術創(chuàng)作的“探路人”。而侯一民先生所做的還不止于此。近二十年來，伴隨著中國現(xiàn)當代藝術思潮急速演變，有些畫家常把對“大題材”繪畫敬而遠之，其原因歸咎于“歷史傷痕”和現(xiàn)實利益的共同作用。而侯一民先生認為，歷史畫擔負著正確解釋歷史、再現(xiàn)歷史的責任，要清楚的把不同情況區(qū)別開。雖然在類似于“中國重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”這種大型國家任務的實施，也能出現(xiàn)一些好的大作品，但這類創(chuàng)作和早已與市場牢牢掛鉤的“中國當代藝術”作品相比，無論其號召力、影響力都難以望其項背，這樣一個現(xiàn)象及其背后的原因，這種“合作危機”侯先生看得很清楚，年逾八旬的他在此問題上的關注從未間斷過，或陳詞或呼吁，以情以理，不遺余力，凡力所能及之處更是身先士卒。2008年正值侯老最為病重，幾盡病危的時間，他以頑強的意志力，動員并主導了中央美術學院和中國壁畫學會三十余名志愿者為紀念“5·12大地震”而創(chuàng)作了百米長卷《抗震壯歌》，這件巨作先是在中華世紀壇展出，后來捐贈給汶川災區(qū)，社會反響強烈，這是美術界令人感動和振奮的一頁，也是侯一民先生的壯舉！

侯一民先生喜歡用“為人民服務”這把尺來衡量藝術創(chuàng)作。也的確，從他的《青年地下工作者》到《跨過鴨綠江》、從《劉少奇與安源礦工》到《六億神州盡舜堯》、從《清水江畔》到《逐日圖》等等，他的大題材藝術實踐著他一貫倡導的藝術關于人民、民族、時代的信念。侯一民先生不愧為中國“大題材”美術創(chuàng)作不老的旗手。

二、中國當代壁畫藝術的奠基人

1978年，在侯一民的積極推動下，經(jīng)文化部批準，中央美術學院壁畫研究室成立，這標志著新中國從此擁有了研究和創(chuàng)作壁畫的學術機構，現(xiàn)當代壁畫藝術的概念正式誕生。除了其自身開始拿出更多精力投入壁畫創(chuàng)作，侯一民先生及他主持下的研究室同時扮演著類似“經(jīng)紀人”的角色，成為壁畫藝術的推介人、代言人。

侯先生等人在那時的判斷正確且敏銳，及時對應著中國改革開放后整個社會迸發(fā)出的以文化藝術為代表的精神渴求。這一時期應運而生了一大批廣受贊譽的壁畫精品，如北京圖書館、腫瘤醫(yī)院、人民日報社、首都機場、華都飯店、北京飯店、黃鶴樓等處設置的四十余幅作品。新中國的壁畫創(chuàng)作事業(yè)在起步階段即大獲成功，被稱為“新壁畫運動”。這個特殊的文化現(xiàn)象其實并不難理解，它是大眾需求、社會發(fā)展、藝術家多年積累三者聚合在一起爆發(fā)的結果，這在中國近代美術史上堪稱罕見。1983年中央美術學院正式成立壁畫系，壁畫藝術在我國拉開了研究、教學、創(chuàng)作一體的專業(yè)化大幕。該系后來成為全國十余所最高藝術學府開設同類學科的范本。

在隨后一段時期，侯一民先生陸續(xù)創(chuàng)作完成了《百花齊放》《長城秋色》《絲綢之路》《血肉長城》《泰山日出》等壁畫。侯先生把越來越多的精力投入到壁畫創(chuàng)作上是有客觀必然性的。20世紀七八十年代以前受信息、機會、材料和經(jīng)驗方面所限，中國油畫還處在不折不扣的“學習期”。當時的油畫家，更多人還熱衷于技法和效果研究，而侯一民更關心的是“畫什么”。他鐘愛與祖國和人民有關的題材，這一點從他學生時代到今天的各類正式創(chuàng)作性作品都可看到。實際上，早在1961年創(chuàng)作《六億神州盡堯舜》時，他已經(jīng)開始探索著一條帶有鮮明民族特色的壁畫創(chuàng)作之路?？v觀其后來直至今日的一系列壁畫作品可以看到侯先生兩個鮮明的創(chuàng)作特點：（一）材質(zhì)技法多樣。時代在變化，社會在進步，當代壁畫范疇已遠超出傳統(tǒng)的重彩、浮雕等。我們看到侯先生能把水墨、織毯、金屬、陶瓷等創(chuàng)作方法和創(chuàng)作形式引入壁畫中，相應的手法、語言等也是必須革新和創(chuàng)新的。其中由他研制的高溫彩釉和高溫炭棒兩項工藝則為業(yè)界廣泛稱道。為把傳統(tǒng)高溫窯變花釉引入大型壁畫制作，侯先生先后投入了9年時間，經(jīng)過反復試制才最終獲得成功。這兩項新的工藝現(xiàn)已形成產(chǎn)業(yè)標準，至今以此為基礎制作的壁畫不計其數(shù)，這得益于侯先生性格中的不拘一格、開拓創(chuàng)新和持之以恒。（二）中國式的構圖。細細品味侯一民先生的壁畫作品，其構圖非常講究。他的造型能力和畫風決定其作品中對具體形象的塑造是基于寫實的或說現(xiàn)實主義的，但又顯然區(qū)別于蘇聯(lián)時期甚至整個西方主流壁畫傳統(tǒng)模式，即單一時空的宏大構圖。侯先生從中國傳統(tǒng)藝術中吸收營養(yǎng)，并在這里找到了答案，即可多時空，平面展開式的，弱化甚至放棄透視的基本構圖方式，如此便解決了大量素材的揉合難題，也使因環(huán)境和建筑所限的壁畫構圖變得靈活。構圖上將色調(diào)、造型、布局多方面的解放。這也是侯一民先生的作品風格面貌非常豐富的一個重要原因。

侯一民先生是當代中國壁畫學科的奠基人之一，同時也是大成者。如今，侯先生幾乎將全部的時間放在壁畫事業(yè)上，專注于壁畫的創(chuàng)作、保護、教學和相關人才培養(yǎng)上，若說視壁畫如其生命應當不為過分。侯先生也以其對壁畫藝術獨特的貢獻和驕人的成就，成為中國當代壁畫藝術中的“無冕之王”。

三、大美術思想的實踐先驅(qū)。

“大美術”究竟為何物，就像侯一民先生自己講的“也說不清楚”，但可以清楚的是，絕非那些固步自封的美術觀點。記得那些年，力推這一理念的還有藝術家陳逸飛，成名之后，他設計服裝、拍電影。在一個多數(shù)藝術家已習慣自娛自樂的時代，畫家“出軌”是非常另類的，已超出時代接受的一般性范疇，而侯一民先生卻很早并一直是就這樣一位“藝高人膽大”的大美術家。

打開侯一民作品分類圖集，許多人驚奇的發(fā)現(xiàn)，雕塑、公共藝術、環(huán)境藝術獨立成冊。侯老說自己是“知天命而成雜家”，或許他自己最初也未曾想過一位“半路出家人”在他所大膽涉足的每一個領域所做出的成績毫不遜色于“專家力作”。藝術悟遁后是通的，這很難，通了又能樣樣做成，難上加難，這使得侯先生的藝術與眾不同。

侯一民先生一件名叫《后羿射日》的雕塑給我留下了深刻印象的，他的雕塑正如其繪畫一樣是現(xiàn)實主義的，因為良好的人體結構認知和造型能力，其雕塑中的人物形象擁有準確的比例結構和強烈的生命力，此外，形體上恰到好處的主觀變形，尤其是有意加在軀體結構處，類似于雕塑開模線的若干條棱線使雕塑整體的力量感進一步得到烘托，這樣的處理大膽新穎，體現(xiàn)了畫家對雕塑作品視覺傳達力的敏銳度。包括上述作品在內(nèi)，侯一民先生的雕塑作品總體來看，或多或少的融入了畫家特有的“畫面感”。此外他善于從中國傳統(tǒng)雕塑手法中借鑒，比如把漢代石刻、石窟、青銅器等的造型語言提煉出來，給寫實的客觀形象種種新的主觀處理的可能性，這甚至可以被認為是侯先生在中國雕塑藝術造型語言研究方面的一大貢獻了。

而以大型雕塑和浮雕藝術為主體的公共藝術，他們作為一個大類，是研究侯一民先生藝術時必須給予重視的。侯老自謙的這個“雜”字，在他本人看來雖然也包含著一層“玩兒”的意思，但又絕不是“小雜小耍”似的淺嘗則止。數(shù)十年來，侯老先生“客串”出來的作品不覺間已遍及全國，像大百科全書大廈浮雕《上下五千年》、深圳《千手千眼雙面觀音》、雙林寺《坐態(tài)千手觀音》、廣州世界大觀正門組雕、北京郵政樞紐雕塑《寰宇傳書》、北京西山《梅里雪山烈士紀念碑》、曲阜雕塑《建鼓》、唐山開灤礦區(qū)公園主雕等等。其中幾組尤其具有代表性，在深圳華僑城就有侯一民先生津津樂道的一次創(chuàng)作經(jīng)歷。1987年起，港中旅集團斥巨資建設深圳“錦繡中華”、“民俗文化村”和“世界之窗”大型旅游景區(qū)，受該集團邀請，侯一民先生擔任三個園區(qū)的藝術總顧問。經(jīng)侯先生建議，增加了一個反映中國和世界各民族民俗生活的微縮景觀的大項，并由他親自主持設計和制作。這項浩瀚的造景計劃先后耗時5年，僅高溫斗彩瓷塑小人的完成數(shù)量就達到了驚人的15萬尊，這在世界范圍內(nèi)也是個奇跡。這一景觀深受市民喜愛，侯先生竟被當?shù)厝藧鄯Q作“小公仔之父”。已身居高位的藝術大家，自愿全身心投入到一項并非典型的藝術創(chuàng)作中去，并終將一個社會性項目做成了文化藝術奇觀，真讓人肅然起敬。

與此幾乎同時，侯一民先生和李林琢先生合作的大型浮雕《東方文明》又展現(xiàn)出完全不同于上述作品的磅礴氣勢展現(xiàn)在世人眼前，令人嘆為觀止，該作品長80米，高10米，由天然砂巖雕刻而成，表現(xiàn)了世界東方的各大文明，其中典型文明中的典型形象，幾乎網(wǎng)羅于此。高浮雕、淺浮雕、線刻、平雕等所有的浮雕形式也在此淋漓展現(xiàn)，內(nèi)容可謂豐富至極，組織構圖精妙得當，手法靈活多變，置身作品面前一種宏大史詩般的壯美之情撲面而來，又是一件時代的力作在侯先生的手中產(chǎn)生。

侯一民先生帶給我們的驚喜還不止于此，在“畫框以外的世界”，他曾創(chuàng)造了一項藝術作品發(fā)表次數(shù)最多的記錄，這就是我國第三、四套人民幣主體形象的繪制，正是這組形象成為很長一段時間里中國人民最熟悉的藝術作品。不過人民幣設計背后的故事很少有人了解，甚至有種神秘色彩。1958年至1985年，前后28年，由國務院指示，中央美術學院通知侯一民先生以專家組成員之一的身份全程參加了我國第三、第四兩套人民幣的設計。當時的專家組成員還有羅工柳、周令釗、陳若菊、鄧澍、葛繼墨、張作棟等，侯一民先生負責人物和風景繪制。當時設計專家組對票面內(nèi)容的選取和表現(xiàn)方式等有一定的建言權。侯一民先生等藝術家在具體方案上的許多及時而巧妙的意見，得到了認可和采納。在第四套人民幣的設計前，在人民銀行領導和中央有關部門的大力支持下，侯一民先生“以工農(nóng)知識分子和各民族人民做票面主體形象來取代原定表現(xiàn)四個現(xiàn)代化想法”的建議并得以實現(xiàn)。這個建議是及時的且有創(chuàng)造意義的，這反映出侯一民及羅工柳、周令釗等藝術大家在設計上的嚴謹和睿智，善于總結經(jīng)驗教訓、勇于創(chuàng)新突破的工作精神。當然好主意的實現(xiàn)最終靠的是艱辛的付出。從侯先生等人為收集設計素材遍訪祖國各地，到最后的正式繪制及為校正版面而反復調(diào)整，直至廣受國內(nèi)外贊譽的第四套人民幣完成發(fā)行，幾年的時光已逝，侯先生的眼睛也花掉了。但侯一民先生一定是滿意的，我國從此成為世界少有的幾個由知名畫家親自執(zhí)筆參與貨幣設計的造幣先進國家。人民幣的藝術性已達到很高水平。這又一次用完全不同的方式證明了藝術家在畫框之外的世界是有作為的，而且是能為祖國、為人民掙得榮譽的大作為。

這里所提到的三組作品雖有代表性，卻也只是從一兩個側(cè)面幫助我們認識侯一民先生。他和他的傳奇創(chuàng)作及經(jīng)歷本身已是對“大美術”思想極好的解讀，相信其中的故事將長期成為青年藝術家們追而隨之的坐標，而侯一民先生的“多面”傳奇還會在未來續(xù)寫下去。

熟悉侯先生的人都知道，他和鄧澍先生兩個人的日常生活是異乎簡樸的，菜園子里日出而作，自給自足，飲食上無非粗茶淡飯。侯先生常常只許看望他的人帶些簡樸的生活用品，也是因為住在山上實在有些不方便。而這個極特殊的“規(guī)矩”倒讓人覺著老先生的親切與真實。在他工作上的忙忙碌碌、夜以繼日中我們看不到其個人私己的東西，他在物質(zhì)需求上的極其簡樸與創(chuàng)作上杰出的藝術成就之間產(chǎn)生強烈的對比，訴說著這位藝術家的非同凡響。

侯一民先生的作品實際上來自于他無愧于使命的職守，以及對生活的感悟。他的作品大多充滿真摯的情感，正是所謂先發(fā)乎情而后成于法，即便是從其眾多“插科打諢”似的繪畫小品里這種特征也尤為明顯。侯先生自喻為“開口奶”的書畫本事，成為近些年他閑暇時間的情趣所在，他們往往被用來借而言事，自是迥然異于全襲筆墨之快的路數(shù)。即便是畫白處的題詩，也稱得上是深刻又精辟，再映著構思巧妙的畫片兒，真讓人為之拍手叫絕。近年來，侯先生似乎并不在意他身體上的不便，術后以來的4個年頭里，其藝術創(chuàng)作上的大課題不減反增。其實侯一民先生的不知疲憊已人所共知，既體現(xiàn)在手上同時也在心上。自1987年離開中央美術學院領導崗位后，他把工作的重心逐漸轉(zhuǎn)移到壁畫藝術上，為此，在他的積極推動及親自主持下，2004年成立了中國壁畫學會，又兩任中國美術家協(xié)會壁畫藝術委員會主任，可以說這兩個壁畫藝術組織的成立和隨后工作的成功開展，為我國壁畫藝術事業(yè)的進一步發(fā)展開拓出很大的空間。侯先生著眼于壁畫人才的梯隊化培養(yǎng)，2008年他又主持組建了壁畫高級研修班。而眼下正在籌備著成立“中國壁畫博物館”及“中國壁畫藝術研究院”。這一系列的大手筆無一不關系到一種偉大藝術事業(yè)的興衰榮辱。

今天，說起壁畫就要提到侯一民，說起新中國歷史畫也要提到侯一民，說起藝術為人民服務更要提到侯一民，他是中國現(xiàn)實主義藝術和當代中國大美術思想及新壁畫運動的核心人物之一。他在思想上勇于探索，是承上啟下成就卓著的美術教育家；他敢于擔當，是在多個關鍵時期做出關鍵貢獻的學術引領人。其作品浩然而精湛，游弋于多個傳統(tǒng)主流美術形式。侯一民先生在“為了人民的藝術”之路上，當仁不讓，無怨無悔，這位時刻不忘祖國、人民和時代的美術大家一生創(chuàng)作的大量藝術經(jīng)典已經(jīng)成為現(xiàn)當代中國文化形象的一部分，其學理性的主張、思想關乎藝術也關乎社會和文化，其意義更為深遠，必將成為中國美術在未來穩(wěn)步傳承健康發(fā)展的重要基石。

（王長興/中央美術學院）