呂文喆

一、引言

在中國繪畫史上，沒有一幅畫作像黃公望的《富春山居圖》那樣，自元代以來直到現(xiàn)代不斷地被藝術(shù)大家臨仿摹寫。特別是明清兩代畫家臨仿《富春山居圖》更是興盛時代。這種臨仿行為在汗牛充棟的美術(shù)論著多有記載，為我們研究元代山水畫向文人畫繪風格的轉(zhuǎn)換提供了圖例。元代文人畫的審美情趣、文學詩意、筆墨韻致和社會風情相結(jié)合，使元代山水畫影響了明清兩代繪畫，雖然只是臨仿，但傳統(tǒng)精神尤然延伸，尉然壯觀?！胺隆痹诿髑鍍纱嫾抑谐蔀椤皠?chuàng)作”的基石。我們尤其可以在董其昌、沈周、王時敏、王石谷、王原祁、惲南田等畫家題跋中看到“仿大癡”等人墨跡，即使未看到對臨真本也要題上“仿”字。如子久的《秋山圖》，王石谷、王原祁未看到原畫，只聽王時敏敘說，但他們在創(chuàng)作《秋山圖》時，都在畫中題“仿”癡翁《秋山圖》，是否與原畫相符并不重要，筆墨精神、色彩、構(gòu)圖等均按照自己對自然神態(tài)的體察、感悟、揮灑而成。關(guān)鍵在于在創(chuàng)作中讓黃公望的藝術(shù)精神彰顯盡致，故題識時仍然以“仿”為首。他們認為通過“仿”畫標程，從而達到成功的彼岸?！爱嫾乙怨湃藶閹?，已自上乘，進此當以天地為師。[1] ”同時在臨仿過程中“畫家以神品為宗極，又有逸品加于神品之上者。曰，失于自然，而后神也”。[2] 王石谷在仿唐宋明名家的名畫時，他說，少年學畫時“曾撫彩本，得逐賞心”，到晚年成功時，“如蓬故人心有所得”。所以，從學習中國畫的本體語言和領(lǐng)悟傳統(tǒng)筆墨精神的需求看，臨仿是中國畫不可缺少的程式。要想丟掉或跨越這一程式，就算不上中國畫了。正確地對待臨仿，就是尊重中國畫藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。曾經(jīng)有一些以衛(wèi)道士自居的文人，將臨仿說成是假畫或是贗品的淵源。實際上臨仿和贗品是藝術(shù)創(chuàng)作中兩個不同概念。前者是藝程中的必經(jīng)之路，而后者以利為目的，起著破壞藝術(shù)創(chuàng)作及搗亂藝術(shù)市場的作用。

方熏在《山靜居畫論》中說：“子久《富春山居》一圖，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。”[3] 幾百年來，古今畫家都將黃公望的《富春山居圖》奉若神明，是藝術(shù)的寶鼎，令他們敬畏。有的古代畫家在臨仿《富春山居圖》時未見“真本”，是從“摹本”而臨仿，但他們能得子久三味，能“得精神”，[4] 是“真本”的代言人。正因為臨仿維紗維肖，難以鑒珍，才會發(fā)生乾隆爺制造中國繪畫史上“疑案”，至今學者們還在不斷地為“真?zhèn)巍睜庌q。

由于《富春山居圖》出現(xiàn)尉然可觀的仿作（一稱子本），美術(shù)史家認為是一門學問，是中國近代畫傳統(tǒng)延綿值得重視藝術(shù)現(xiàn)象。國學大師鐃宗頤先生曾著文說：“關(guān)于《富春山居圖》這幅畫明清以來臨本之多，牽涉問題相當復雜……應該有人仔細搜集各種臨本有關(guān)資料，加以比勘，作詳細研究……”[5] 鐃先生的美好期許，四十多年過去了，至今關(guān)于《富春山居圖》臨本研究的論文，諸見不多，寥若星辰，且多停留在主觀臆測或牽強疑系，缺少有價值的史料，亦沒有深厚理論以據(jù)鉤沉，從而顯得蒼白淺薄，不能引起人們對《富春山居圖》臨仿作品的歷史價值和歷史現(xiàn)象、藝術(shù)淵源和藝術(shù)風格的嬗變，美學內(nèi)涵和流傳逸事，藝術(shù)市場的價值和藝術(shù)品的地位等等的關(guān)注。

筆者遵循鐃老的美好愿望，將搜集到有關(guān)上述問題的史料作一淺說，望能得到美術(shù)史學者和專家的指正。

二、元代黃的《仿富春山居圖》

2012年1月北京中投嘉藝拍賣公司“存古流芳——存古堂中國書畫專場”中，驚現(xiàn)一幅元人黃臨《黃公望富春山居圖》，引起人們的關(guān)注”。此畫曾在2005年北京秋季拍賣會上以高達1078萬元被武漢買家所購。今又顯身在中投藝賣現(xiàn)場，令人驚羨。[6]

從中國畫史學者的記載看，仿《富春山居圖》是明清兩代尤為最盛，元代仿黃公望《富春山居圖》僅見黃仿本，故也頗為尊貴?！陡淮荷骄訄D》在元代流傳的事跡聞知甚少。我們從高士奇《江村銷夏錄》中簡要的記錄中知道：“元黃仿大癡《富春山圖》卷紙本，高1尺，長1丈八尺，仿大癡而淡加設(shè)色，筆意蕭遠不凡。至正三年秋，冰壺外史筆?！盵7]

黃，字晉卿，義烏人，延初登進士，授寧海丞，鹽場亭戶恣睢害民，公費成利害痛繩以法，蔡奸之冤誣所臟盜之無左千者且稱神明，累官至侍講學士，卒謚文獻，著曰損齋稿，書宗薛稷而端楷別自成體。[8] 他是京都史官，文學家，書畫家。他在京城二十年“清風高節(jié)，如冰壺玉尺纖塵不染”，因此稱“冰壺外史”。據(jù)史料記載，黃公望與黃是同時代人，有許多共同的朋友，所以黃很可能會看到黃公望創(chuàng)作的《富春山居圖》，而臨仿一卷。[9] 但徐邦達先生考證認為該圖不是黃所繪（仿），而是明人所托，用黃之名。徐先生還說此畫他見過，也是摹的“火后本”，所以應當是清初人的作品，淡沒色，筆法稍為生硬些。徐先生的這個論斷是在1958年寫成的《黃公望和他的〈富春山居圖〉卷》一文。[10] 之后，1984年徐先生又修改此稿，文名：《黃公望〈富春山居圖〉真?zhèn)伪究急妗?，認為該圖畫法生硬而有功力，猶在“子明款”本之上，可能是明初人臨本，而后人加上偽款印，并說在三十年前見于蘇州吳子琛家，今已不知何在？[11] 徐先生并就臨本署的年代作了考證：高士奇說黃仿的臨本是至正三年（1343年）秋。黃公望原作自題于至正十年，此臨本卻早至正三年（1351年）秋，顯然是有問題的。

2010年10月24日至25日，富陽市主辦“黃公望與《富春山居圖》國際學術(shù)研討會”上，蔣金樂副會長在《黃公望和〈富春山居圖〉八題》的演講中說：臨仿上有三行文字極為重要。一行是黃冰壺的題識：“至正十二年秋，冰壺外史黃筆”。這題簽與高士奇著的《江村銷夏錄》記載有較大出入。是不是高士奇記錯了呢？徐先生在吳子琛家看到黃原仿應該在題識題簽的是“至正十二年”（1353年）而不是“至正三年”（高士奇錄）的錯錄，看來臨本上的題識至正十二年是不會錯的?？隙ㄊ歉呤科驿涘e了。

徐先生著文說他在吳子琛家看到過黃臨仿《富春山居圖》。據(jù)資料見證，確是吳子琛收藏。吳子?。?893—1972）是海上畫派有“三吳一馮”之稱（吳子琛、吳湖帆、吳侍秋、馮超然）的著名現(xiàn)代畫家、教育家。名華源，字漁后字子琛，以字行號桃塢居士。江蘇吳縣人（今屬蘇州），寓居上海，幼時隨表兄包笑天學詩文，17歲隨舅父曹滄州學中醫(yī)四年，同時從顧源學習繪畫。曾赴日本考察美術(shù)。家中藏宋元古畫甚富。他曾以巨資支持顏文梁創(chuàng)辦蘇州“美?！?，擅長山水，師法董源、董其昌，筆墨秀潤清雅，與老友吳湖帆、張大千、馮超然等探討藝事，40年代弛譽滬上。

1945年吳子琛在中國畫苑舉辦個人畫展；1948年與支慈庵在中國畫苑舉行書畫聯(lián)展，作品被搶購一空。1949年移居香港。[12] “吳子琛在香港以擅岐黃及丹青問世，但就醫(yī)者多，求畫者少。”[13] 這種境遇是由于吳子琛初到香港，市民不識。后來待生活安定之后，吳子琛又重拾繪畫，診所里也掛滿了山水墨竹，他還饒有興趣地花費9個月時間臨摹了一卷黃公望《富春山居圖》，他又戲仿倪云林、董其昌、唐伯虎、文征明等人作品，真假難辨。其間，他在香港多次舉辦畫展。每次畫展作品都被訂購一空。[14]“1964年居住臺灣，在臺灣藝術(shù)學院任教；1964年著有《客窗殘影》在香港出版，其品多數(shù)流散海外?！眳亲予⊥砟赀w居臺灣，深居簡出，每日以作畫自娛，但和張大千關(guān)系密切，張大千曾感慨地說：海上言畫者，盛稱三吳一馮，三吳為吳門吳湖帆、吳子琛、名門吳待秋，馮則昆陵馮超然也。予先后識湖帆超然嵩山草堂，最后始與子琛相遇于北平董柚岑座中，握手如平歡，恨相見晚，此抗戰(zhàn)前數(shù)年事，屈指二十年矣……[15]

這幅臨仿上第二行是張大千的題簽：元黃文獻公臨大癡富春山圖，已丑二月裝于濠江。

張大千是如何得到這幅黃臨仿作品的呢？1946年吳子琛的十五歲小女浣葸，要拜張大千為師，吳子琛在他收藏多年古畫中選了黃的臨仿《富春山圖》作為拜師之禮。張大千自然是非常開心。浣葸（佩佩）也是張大千所收徒中最小的一位女弟子。此作畫也成為“大風堂”珍愛之物。這幅畫在康熙年間為“朗潤堂”中物，后為抗州“定山堂”陳蘧（即陳定山）所藏。由于吳子琛將小女浣葸寄于陳定山處為“干女兒”，陳將黃臨仿贈予吳子琛收藏。陳定山是杭州名士，浣葸是他寄女，由他介紹給張大千，成全了這件美事。因此，陳定山還寫了一首長詩敘述了事情的來龍去脈，并題于卷末。[16] 至于后來怎樣從“大風堂”兩次流入拍賣市場，不得而知。一次是2005年佳士得春季會上被武漢買家買走，2012年又出現(xiàn)在中藝佳投公司。

陳定山是現(xiàn)代著名畫家、美術(shù)史論家、文學家、實業(yè)家。原名陳琪，字小，又名蘧別署、醉生靈，四十歲后改名為定山。晚號署定公、定公山人、永和老人等，是女畫家陳小翠之兄。他書風秀雅灑脫，畫多作山水，早年學“四王”，后學石濤，八大，并游列名山大川，漸有自己的面貌，是民國時期活躍于上海畫壇的人物。1948年赴臺灣，在國立中央大學、淡江文理學院等校執(zhí)教，為報刑專欄撰與美術(shù)史論、評論，掌故及詩詞小說等，晚年美術(shù)論文輯成人《定山論畫七種》，1969年由臺北世界文物出版社出版。在韓國、中國臺灣舉辦個人書畫展多次。特別是1934年《國畫月刊》第2、3期上刊登的《清代無畫論》甚有影響。[17] 鄭逸梅曾陳述陳定山論畫：畫成于宋，精于元，大于明，工于清。[18]

著名書畫家史論家、鑒賞家肖平先生在南京榮寶齋拍賣會上競得一幅陳定山仿《富春山居圖》作品，畫中題識：“范九先生囑為山水小幅，昔惲香山（向）鄒臣虎（之麟）背臨子久（黃公望）富春山長卷，予皆見之，而香山得其正，后來南田可稱學此。偶仿之。壬午（1942年）元旦，定山居士?！薄惗ㄉ健陡淮荷骄訄D》。肖平說：“陳定山親眼見過鄒與惲的臨本，該畫是其意仿之作，并加了色彩，但一眼望去極具《富春山居圖》的氣息，這種氣息串聯(lián)著數(shù)百年的文人畫家?！盵19]

由于元代美術(shù)論著對《富春山居圖》記載文字較少，元代黃這幅仿作僅見此卷，是已知臨仿時間最早，藝術(shù)造詣較高的原作臨本，是唯一能夠較完整展現(xiàn)《富春山居圖》原貌藏品。黃公望是用7年時間（王原祁語）完成的，與黃仿作有些出入，但不是黃偽造的。所發(fā)徐邦達先生評價：論畫法生硬而有功力，猶在“子明款本”之上。

三、痛失原作，背臨追摹

黃公望的《富春山居圖》成于元至正十年后到明弘治以前，此畫未面于市，默默無聞，故史藉均未有證實。百年后沈周收藏《富春山居圖》。他在題識中說：“今觀其畫思見其標志，筆法墨法深得董巨妙。此卷全在巨然風韻中來，后尚有一時名輩題跋歲久脫去，獨此卷無恙?！盵20] 在這里我們注意到“有一時名輩題跋歲久脫去，獨此畫無恙”。一、反映了黃公望繼承傳統(tǒng)筆墨和藝術(shù)精神及風格的轉(zhuǎn)換也是元代文人畫崛起的標志。二、但“名輩題跋”是那些“名輩”？我們無法得知。元代美術(shù)史料的缺失記載，使這幅畫從元代到明代百年間披上神秘的色彩。“名輩”在《富春山居圖》上題識的內(nèi)容是什么？是那些名人？不清楚。我推測：一被私人收藏束之高閣（或無用師藏于寺內(nèi)），終未見天日，世間不聞知，所以黃公望的《富春山居圖》不被元代畫壇所悉知；二是收藏者在出讓《富春山居圖》時，畫商見該圖上的名人題跋并不為人們所認可，題跋的文采缺乏藝術(shù)色彩、浮淺，未能體現(xiàn)“書畫同源”的藝境。剪裁這些題跋，留下黃公望自題，反而干凈利落，故“獨此畫無恙”。沈周收藏的這幅“無上神品”（張丑語）心情大喜，不斷研習，但他“樂極生悲”。因請題于人，逐為其子于沒，痛失真跡。

沈周（1427—1509），字啟南，號石田，自號白石翁，亦稱玉田翁，人稱石田先生。長洲（今蘇州）人。他的曾祖父是王蒙好友，他的父親沈恒吉又是杜瓊的學生，書畫乃家學淵源。石田遠追董巨，近師吳鎮(zhèn)、王蒙，自成一家，代宗景泰間已負重名，書法學黃庭堅，逕勁奇崛，為吳派擘，與唐寅，文壁仇英稱為“吳門四家”。山水畫為藝林絕品，大刷色者更為奇妙，人物、花鳥無一不入神品。他博覽群書，文宗左丘明，詩擬白香山，絕意隱遁，淡泊功名，風神蕭散，有石田詩稱《石田春詞》《石田雜志》問世。[21]

明成化丁末中秋日，他背臨一卷《富春山居圖》，“其思之不忘乃以意貌之，物遠失真臨紙網(wǎng)然”，但“雖摹癡翁有度驊騮之勢”。[22] 沈周的背臨本在流傳的歷史歲月時空中間被眾多的明清畫家臨摹習仿。徐邦達先生曾著文透露此卷，民國初年在汪士元家，后為天津徐氏購去，現(xiàn)在不知下落，或許還在徐家。[23] 徐先生后來在1984年發(fā)表在《故宮博物院院刊》3月號的文章《黃公望〈富春山居圖〉真?zhèn)伪究急妗分姓f：民國初入汪士元手，其后轉(zhuǎn)入徐世昌手，1973年歸故宮博物院收藏。

徐世昌（1854—1939），字菊人，號齋，別署水竹村人，天津人，清季翰林，官至東三省總督、體仁閣大學士。辛亥革命后，于1918年曾任大總統(tǒng)。畫山水，頗清秀，書宗蘇軾，略變其體，能詩，設(shè)晚清詩社，羅致詩友，編印清詩匯，有歸云樓題畫詩集，成于1924年。[24] 書畫藝術(shù)以“格調(diào)高雅意境深遠著稱”，有“文章魁首”和“統(tǒng)總畫家”之譽。

民國初年，徐世昌從汪士元手中購得沈周仿《富春山居圖》，徐頗心儀，并在卷首書寫《石田富春山圖》（見附圖），并鈴鑒藏印，寶愛至極。徐的后人在“文革”中被抄家，這幅畫被送到北京故宮博物院，落實政策歸還后。1996年其子女將其送到北京拍賣會拍賣，以880元成交。徐邦達先生看此畫給中央領(lǐng)導寫信建議由故宮博物院買下收藏。[25] 這幅畫同時出現(xiàn)在2011年6月臺北故宮博物院舉辦的“山水合壁——黃公望與富春山居圖”特展上，使人們對文人畫藝術(shù)精神有進一步的深刻認識，也是對無用師卷——《富春山居圖》的一個新的詮釋。

四、荒率質(zhì)樸，靈動雋逸

鄒之麟曾為吳問卿藏《富春山居圖》題識：“余生平喜畫，師子久，每對知者論，子久畫書中之右軍，圣矣。至若《富春山圖》筆端鼓舞，右軍之蘭亭也。圣而神矣。”周亮工評鄒之麟道：“晉陵吳問卿家藏子久《富春山居圖》為子久生平第一畫。先生極愛之，比之右軍蘭亭。”[26] 這在眾多的歷代畫家為《富春山居圖》題識被公認為最精彩之雄文。鄒之麟用其旨出遠蘊含凝思的如喙墨筆寫下他千古妙章，將流傳百年的無上神品《富春山居圖》與右軍蘭亭相匹，史所罕見。后來，沈德潛在題該畫二跋中說：“按子久于元四大家中為冠，而此卷又為生平神來之筆，比之右軍蘭亭不虛也?！盵27] 由于鄒之麟對子久畫深悟其思，精于繪畫，自抒性靈，見其新時。[28] （見附圖）題識文采斐然，令人叫絕，為我們研究元代文人畫的崛起和革古鼎新淺絳淡彩的清潤畫風，以及《富春山居圖》藝術(shù)變革精神，奠定了堅實基礎(chǔ)。

鄒之麟字臣虎，號衣白，又號味庵，自稱逸老，江蘇武進人，萬歷丙年南京鄉(xiāng)試第一，庚戌進士。骨性勁挺，氣度傲岸，人亦由是擠之，逐拂衣歸，高臥林泉近三十年，博極群書，曾手批二十一史丹鉛數(shù)遍，文辭歌賦，追古作者，兼蓄晉唐以來墨跡泊商彝鼎，清賞自娛，酷好顏書；咀其精髓，師法黃子久，觀其勾勒點拂縱橫，恣肆胸中，殆亦有傀儡，而用筆自圓勁古秀，瀟灑遒勁，自抒性靈，蒼莽中有逸氣，卓然大雅，無近人之氣息，為時流所傾倒，世傳真畫甚少，所謂吉光片羽。[29]

鄒之麟山水畫以小幅見長，周亮工說：“先生小幅最難得，予所得不過數(shù)幅?！盵30] 孫承譯在《衣白小幅山水畫》題識：“此幀晚年最佳之畫，用筆如草書，如篆籀，力深韻逸，近代無此敵手?！彼€在《鄒衣白仿黃子久》跋文：“此幀淡著色，仿黃子久，氣韻高邁，為生平最得意之作。不多見者?！盵31] 張謠星題云：“衣白先生畫多寥寥數(shù)筆，不求工好，而爽氣逼人，自有生趣。此幅巖壑深秀，屋宇錯落，橋磴參差，于六法中，無不具備，文心之可測如此。李屺瞻題：隱深峭拔簡法孤秀，畫家懸腕中鋒，而無荒雜枯寒之病者，近代僅覯，先生風格性情畢見是幅?！盵32] 從上述引文道出了鄒之麟的藝術(shù)特證：荒率質(zhì)樸，靈動雋逸。筆者見到拍賣行有四幅山水畫（四條屏）（見95頁圖），小樹山亭，遠山清泉，危巖高聳，云氣無盡。鄒之麟用鐵勾銀錢筆折叉股的筆墨和清幽雋逸、閑淡神姿意境，將大自然天籟清空靜穆壯美的畫面，展現(xiàn)在世人面前。這使我想起昆陵孫氏出售靈巖大和尚有印無款的鄒衣白八幅山水畫，給《歸石軒畫談》作者楊翰。楊當時除夕守歲，見孫氏攜畫出售，沖寒走觀，竟得衣白先生畫冊。其畫高古超淡，多仿大癡而得其法乳，衣白為高僧作畫，更覺超化入圣。[33] 此八幅山水畫（八條屏），筆墨韻致與附圖四幅大致相似。此八幅后有吳梅村、韓芹、王時敏等人題識，圖例四屏系題款是鄒衣白親書。靈巖和尚宏儲字繼起。晚號退翁，通州李氏子，康熙壬子秋方寂壽，68歲（歸府志）。

查士標看了鄒之麟的《舟行紀勝卷》更是賞叫絕。“巒壑逶迤川原合……逼肖尤稱杰作。先生既胸次曠邁，學識淵深，磐薄游戲第其余事耳?！盵34]

鄒之麟荒率簡約的藝術(shù)風格與元四家的畫風大相徑庭，這與鄒之麟剛直不二和不可一世的剛烈性格有關(guān)。他將一代大儒威武不屈的氣節(jié)滲透畫境中：荒率中見精致，平淡中見妙境，隱深中見壯美，簡約中見雋永。鄒之麟深知“畫以自然為美”[35]、“自然就是法”[36]。老子曰：“道法自然”[37]“然有必開先”[38]“多有挺拔”[39]“美在其中，蘊含多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平而終見妙境。”[40] 鄒之麟的山水畫藝術(shù)就是黃賓虹所評論的“終見妙境”的藝術(shù)感悟。

鄒之麟的山水畫得益于黃公望的繪畫，他對子久醉心景仰。古董商書畫收藏家吳其貞在明壬辰仲秋（1652年）六日在鄒家觀唐宋名畫二十二幅，是日還所見大癡畫數(shù)十幅，未悉記。[41] 他與收藏《富春山居圖》主人吳向卿友情深篤，題簽《富春山居圖》將該畫比擬右軍蘭亭。同時也將吳向卿對《富春山居圖》癡狂的病態(tài)描寫得入木三分，并為主人造云起樓題寫“富春軒”匾額，拱一《富春山圖》。吳向卿的從侄吳子文將遭焚的殘卷《富春山圖》高賞千金售于先生，先生方困，無力售之，題識數(shù)言于后：“子久《富春山圖》聲稱嘖嘖海內(nèi)，余曾一再見于楓隱主人處。業(yè)為題識卷尾，傾友人持來，展玩不能釋手，因臨成副本，以志云耳。辛卯冬日味庵老人記?！边@一副本《富春山居圖》曾為靈石巖大和尚繼起最嗜《富春山卷》，所以吳偉業(yè)寫了一首詩：“毗陵畫目自荒寒，老筆縱橫點染間，但是石頭能首肯，不須管領(lǐng)富春山?！边@幅畫流傳到現(xiàn)代，曾流入美國。[42] 回歸香港后，被黃秉章先生收藏。1970年6月在香港大會堂“明清繪畫展覽”上展出。（黃先生于1997年逝世）徐邦達先生在他著文《黃公望富春山居圖真?zhèn)伪究急妗分姓f：近聞香港出現(xiàn)鄒臨本，未知真?zhèn)?。徐先生的文章刊發(fā)在1983年3月《故宮博物院院刊》上，香港回歸前就為黃先生收藏，近聞肖平先生在訪談中談到：前不久（指2011年）北京嘉德的拍賣中，有一件鄒之麟臨的《富春山居圖》，比黃公望這幅“無用師卷”還要長，其最可貴之處，在于畫出了原作被焚的最前面平沙一段。鄒之麟是用自己的筆法去摹的，與原作有一些區(qū)別，原作拖尾部分恰恰就有鄒之麟長跋?？梢娻u之麟在原作被火焚之前就見到過它，而且臨摹了這張作品。[43] 后來，鄒的仿作拍出650萬元。

這幅臨仿的《富春山居圖》，鄒以線勾勒多有振拔，神姿閑談，魄力稱雄，以神求形，這是明清畫家文人畫重要藝術(shù)特證。

近代山水畫藝術(shù)大師黃賓虹曾盛贊鄒之麟繪畫，譽為文人畫興起矯嬌不群者之倫，皆是畫中之龍。[44] 常州學派昌言革命，到戴子高望與趙為叔，翁松禪，皆成其流，而近尤不能不推鄒衣白之麟……[45] “惟鄒之麟皆宋元而成逸品”[46]，黃賓虹欣賞鄒的用筆“初用墨即得董巨真?zhèn)饕印盵47]。他1954年游富春江時，還帶著鄒之麟真跡與溪山相對證。龔賢言：“學大癡者以惲道生為升堂，鄒衣白為入室。舟行富春江中，余賞攜其真跡證之?！盵48] 賓虹老還竭力推崇：“鄒衣白惲本初以筆勝，包慎伯趙為叔以墨勝，所畫山水，矣駕古人而上之?！盵49] 1954年黃賓虹自臨《仿大癡富春山居圖》題識：甌香館言：“大癡富春山色，墨中有筆，渾厚華滋，全法北宋人畫?！盵50] 同年在《富春覽勝》自題：“大癡《富春山居圖》，全宗北范，間以二米，一峰一狀，凡十數(shù)峰，樹木雄秀蒼郁，變化極已。惲道生有摹本，得其大意，鄒衣白有拓本，唐半園又有油素本，卯壑位置，可以勿失，領(lǐng)會神趣，先師造化耳。”[51] 所以我們現(xiàn)在看黃賓虹老的山水畫，在用線用墨用筆均有鄒之麟的畫蹤。

五、二卷始合，快心洞目

中國嘉德國際拍賣公司在2012年秋季拍賣古代書畫“大觀——中國古代書畫珍品之夜”專場中，明代書畫家董其昌的《富春大嶺圖》以6267.5萬元高價成交，這也是古代畫家黃、沈周、鄒之麟以來臨仿同一題材《富春山居圖》價格的最高記錄。董其昌以黃公望《富春山居圖》為追摹對象，將《富春山居圖》和《富春大嶺圖》二卷始合而成。二卷內(nèi)容融為一卷，用自己藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)對富春山水自然的神韻雄勢，集于一體，成為獨特的《富春山居圖》新畫卷。《石渠寶芨三編延春閣二十六》記述：“《富春大嶺圖》黃子久畫卷，在予家，時一仿之，不必盡似，石田亦爾。丁卯仲冬玄宰。卷后有陳繼儒題：董宗伯南都歸，如此長卷又設(shè)色，無一不類黃子久，此鳳毛麟角也，珍藏之，眉公記。”[52] 這幅畫卷曾被多家收藏：此畫原為清宮內(nèi)府所藏，著錄于《石渠寶芨三編》；晚清時流出宮外，輾轉(zhuǎn)于王孝禹、吳普心、顏世清、周叔廉之手，保存極為完好。[53] 后又被香港趙從行先生收藏。[54] 最后收藏此卷的是香港船王包玉剛，此次拍賣是船王后代拿出來拍賣。[55]《仿黃公望富春大嶺圖》，縱八寸八分，橫九尺2寸5分，設(shè)色，這是董其昌第三次將富春和大嶺二圖始合而成，無疑是董其昌藝術(shù)生涯中最精彩的一件“新”《富春山居圖》，它為我們研究董昌及黃公望《富春山居圖》流傳及影響提供了新的佐證，董其昌的追摹本無疑是一次創(chuàng)新的突破。

董其昌字思白，號玄宰，華亭人，由進士官至大宗伯，17歲學字，紙費盈屋；后學畫，先摹黃子久，再仿董北苑，如聞元之黃王倪吳二米真跡，以重價購之，元人畫貴，乃其作始，賞鑒法書名畫，可稱法眼。字畫俱佳，名垂千古。著錄有《容臺集》《畫憚室隨筆》等，南北宗畫說倡導者。[56]

董其昌在明天六年丙寅（1626年）七十二歲九月望日《沈周摹子久富春山圖卷》：“大癡富春大嶺圖舊為余藏。今復見石田翁背臨長卷，冰寒于水，信可方駕古人而又過之，不如是安免重俗之銷。丙寅九月望觀于惠山。其昌?！盵57]

丙寅九月二十三日，董其昌《仿黃公望富春山圖》紙本，《仿黃公望富春山居圖卷》題跋：“山出云時云出山，觸膚為雨偏人容。端卻帶所旌幢會，不在舍堂玉室間。余以丙申冬，得黃子久《富春大嶺圖卷》，以丙寅秋，得沈啟南《仿癡翁富春山卷》，相距三十一年，二卷始合。今日青溪道中觀兩卷，閱為臨之。玄宰?！爆F(xiàn)藏美國翁萬戈先生處。[58] 翁萬戈是翁同第五代嫡孫，是一位華裔收藏家。

明天啟七年丁卯（1627年）夏，五月五日又仿作一幅。于是董其昌復題沈周《仿黃公望富春山居圖》：“余以丙申冬得黃子久《富春大嶺圖卷》，以丙寅秋得沈啟南仿癡翁《富春卷》相距三十一年，二卷始合，初聞白石翁有出藍之能，乃多本家筆，又雜以米家墨戲，其肖似者過半。不若遜之，此圖氣韻位置遂欲亂真也。丁卯夏五日雨窗觀長衡鑒定，因書此以志崇慕?！盵59]（長衡即李孝廉，以山水擅長，清修素心人也。）

董其昌的《富春大嶺圖》中，峰巒疊嶂，繁簡得當，由淡入濃，曲盡奇妙，董巨風韻，彰顯其間。這得益于他收藏的黃公望《天池石壁圖》。這是一幅淺絳色山水，董題：“畫家初以古人為師，后以造物為師。向見黃子久《天池圖》為贗本。昨年游吳中山，策策石壁下，快心洞目?？窈粼稽S石公。黃石公同游者不測，余曰：今日迂吾師耳。觀此，因追憶書之，其昌。”[60]

董其昌云游吳中，天池石壁巨幛摩天，雄闊萬里，氣勢恢宏，天然神韻，使董其昌驚心叫絕，快心洞目。大呼：吾師乎，吾師乎。他說：“讀萬卷書，行萬里，胸中脫去塵，自然丘壑內(nèi)營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神?！盵61] 董其昌將他的畫論之經(jīng)驗進一步闡述：“畫家以古人為師，已自上乘。進此當以天地為師。每朝看天氣變幻，絕近畫中山，山行時見奇樹，須四面取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者，前且亦爾。看得熟自然傳神，傳神者必以形與心手相湊而想忘。神之所托也?！盵62] 又說：“蓋臨摹最易，神會難傳故也?！盵63] 他忠告畫家，要想使自己的作品達到神形兼?zhèn)?，必須師天地、師造化才能中得心源。生活是唯一?chuàng)作源泉，用自己的藝術(shù)心靈去體察大自然的風采，與自然對話，與自然心心相通，作品才能傳神，才能有濃烈的藝術(shù)生命力。今天我們重溫董其昌關(guān)于神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)論述。對我們當下中國畫壇浮躁、虛假、媚俗、無傳統(tǒng)精神的弊病，是一劑清醒涼劑。

董其昌對自然的敬畏與熱度，使我們想起他在丙申年十月七日于龍華浦舟中，題《富春山居圖》時狂喜之情，“自謂一日清福，心脾俱暢”。“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣”。王澍在《虛舟題跋》明董其昌《仿黃子久富春卷》道：“計此時公（指董其昌）老矣，而疏瘦清純與少年不異，用力深故久而不變也。孫虔禮言學：學之者貴精，之者貴似。書與畫無二理?！盵64] 他還為董其昌臨富春圖篆題卷首曰三癸。三癸者，顏魯公刺湖州為亭于杼山妙喜寺東南，以癸丑歲十一月癸卯二十一日癸亥建，故名曰三癸，文敏此卷經(jīng)始癸已潤色癸亥成于癸酉。余本其精煉之意歷時之久故亦以三癸名之。所以王澍說自癸已至癸酉中四十年乃始成。[65] 深贊不絕。

黃公望的《富春大嶺圖》成于元至正辛卯十一年（1351年），好友倪瓚在至正壬寅二十二年（1362年）題識贊絕：大癡老師畫《富春大嶺圖》，筆墨奇絕，令人見之，長水高山之風。苑然在目，信可寶也。黃鶴山人詩：“墨氣淋漓貌得真”。云林子跋：筆墨奇絕可寶也。二公能手，故能道其妙。王詩倪跋并附：“千古高風挹富春，倦游何曰見嶙峋，先生百世稱同調(diào)，墨氣淋漓貌得真。黃鶴山樵王蒙?！盵66] 到了明代甲寅洪武四年（1614年）《富春大嶺圖》為沈周藏物。后歸錫山談參軍收藏，再由歸周臺幕，友人華中翰為予購之。尚有啟南擬作一卷，在錫山吳太學家，因臨其位置識之。董玄宰。[67]《虛舟名畫續(xù)錄》載《明董文敏山水書畫冊》共八幅。第二幅是：子久有富春大嶺圖聊復擬此，其昌書。題識：數(shù)峰峭長江外，幾樹菁蔥曲水濱，阿那閑間精舍里，依稀似有草玄人。[68]

董其昌的追摹本《富春大嶺圖》與原作已有區(qū)別，董仿作是二者始合而成，所以董其昌題曰：時一仿之，不必盡似。出現(xiàn)在現(xiàn)代拍賣市場上的董其昌《富春大嶺圖》是長卷，又設(shè)色，無一不類黃子久，陳繼儒驚嘆“此鳳毛麟角也”。

黃公望的《富春大嶺圖》是立軸，縱74.2厘米、橫36厘米。曾與《富春山居圖》一樣在元代失蹤，幾經(jīng)易手被清宮內(nèi)府所藏（清代葉夢龍收藏）。溥儀出紫禁城時，將大批國寶劫出，后流入民間，出現(xiàn)在市場上。王已遷說：1947年在上?！陡淮捍髱X圖》的討價是6000美金，可是在市場上6個月沒人買，因為有人講這畫可能是假的，結(jié)果給龐萊臣買去。[69] 龐萊臣（1864—1949），近代畫家、鑒賞家，名元濟，號虛齋，以字行。南潯人（今浙江湖州），清季舉人。長期退隱閑居滬上，又是著名實業(yè)家。青年時即酷愛古書畫，常摹其時名人作品，抗戰(zhàn)爆發(fā)后放棄實業(yè)活動，專事書畫鑒賞。藏畫曾在美國展出，后由上海歷史博物館購存。亦擅長山水、花卉。著有《虛齋名畫錄》十六卷、《虛齋名畫續(xù)錄》四卷、《中華歷代名畫志》等。[70]

吳湖帆曾在《丑日證》（1939年3月27日）中記錄龐萊臣購《富春大嶺圖》：“余歷年所見，皆不可靠者居多，惟前年（即1937年）龐萊翁所收之《富春大嶺圖》與余去年所得之《富春山居》焚余殘卷兩件，皆著名劇跡?！盵71] 這里必須指出的是王已遷講該畫是1947年出現(xiàn)在上海市場的，而吳湖帆先生記載龐在1937年出現(xiàn)在吳湖帆家中，恐怕是王已遷先生記錯了，吳湖帆日記里不會錯的。1963年龐萊臣的孫子龐增和將其祖上珍藏的137件文物損獻給南京博物館，《富春大嶺圖》逐成南博鎮(zhèn)館之寶。[72]

除了董其昌臨摹《富春大嶺圖》外，還有沈石田、王石谷、惲南田、王麓臺等均有仿作問世，我們看看他們仿作是怎樣出閣的。

沈周在明天啟六年（1626年）與文征明秉燭觥飲時畫了一幅《富春大嶺圖》，長紙本，水墨，溪上重山山腰，曲路富春佳境。題詩曰：

酒散燈殘夢富春，墨痕依約寄嶙峋。

山光落眼渾如霧，莫怪芙蓉看不真。

沈周還風趣地寫下：“徵明燈下強佘臨大癡翁《富春大嶺圖》，老眼昏花，把筆茫然，以詩自訟不工耳。八十翁沈周丙寅?！盵73] 顧復評曰：“《富春大嶺》雖云仿《富春山》，而能自運筆墨，其胸次磊落，所以不束縛于前人，即令子久見之必加嘆服。”[74]

王石谷《富春大嶺圖》，立軸，絹本沒色，高二尺六寸一分，闊一尺三寸七分，仿一峰老人《富春大嶺圖》。“庚申中元前三日，虞山石谷王（用沈周詩句略），此圖率意點染，略得古人遺法，屈指已三十余年矣。甲午冬友人攜過重觀于水云精舍，因用白石翁句題之。王時年八十有三?！盵75]

惲南田摹《癡翁富春大嶺圖》，自題云：“豪端有山川，破墨了無，理在筆墨中，趣在筆墨外。黃子久得其秀潤易師其蒼莽難，然必生繇秀潤而后漸入蒼莽乃佳爾?！盵76] 顧文彬曰：“國朝諸大家山水，皆出一峰，而南田獨具面貌。此寫層巒疊嶂，坡下古木千嶂，人家三兩，有皴而無渲染，純是精骨。雖摹《富春大嶺》卻得陡壑密林意。癡翁不可及處，即在秀潤中有蒼莽之氣。同時，張伯雨稱其‘峰戀深厚，草木華滋，尚是皮相，客生三百年后，乃能持論如此，真一口吸盡西江水?！盵77]

惲南田在另一幅擬《富春大嶺圖》感懷題識曰：學癡翁須從董巨用思，以瀟灑之筆，發(fā)蒼渾之氣，游趣天真，復追茂古，斯為得意。此圖擬《富春大嶺》，殊未愜于心手，能便合古人。[78]

王麓臺也曾在辛酉（1681年，康熙二十年，為東興老長兄[79]，以及庚寅初冬（1710年，康熙四十九年）為雁堂老先生[80] 各擬一幅仿子久《富春大嶺圖》。王原祁在學思翁仿子久畫論中說：“董宗白畫，不類大癡，而其骨格風味，則純乎子久也。石谷子嘗與余言寫時不問粗細，但看出進大意煩簡，亦不拘成見。任筆所之，由意得情，隨境生巧，氣韻一來便止，此最合先生后熟之意?！盵81]

戴熙醇士在手摹石谷麓臺南田《富春大嶺圖》題識：“后親至富春江，方知諸君用意之所在。此幅自出胸臆寫富春大意，所謂以神交也?！盵82]

戴熙醇士洞察了石谷麓臺南田創(chuàng)作（仿）《富春大嶺圖》是與自然神交，是為山川寫魂。南田獨具面貌，理在筆墨中，趣在筆墨外，秀潤與蒼莽浸在佳境；石谷仿作是率意點染略古遺法；麓臺是子久骨格風味，由意得情，隨境生巧。他們?nèi)说乃囆g(shù)理念和表現(xiàn)手法各有特色，但有一點是共同的：就是為山川塑雄魂，列群峰之威儀?！耙淳迬熣婷婷?，飽看天然好畫圖”（京江畫派張鑒詩句）而達到“所要者魂”（李可染語）。劉勰在《文心雕龍》中說：物與心融，心以物化，神與物游，情似物遷。董其昌的《富春大嶺圖》與仿《富春山居圖》合而始一，脫去胸中塵濁，神心相往，為天地傳神。寄情山水，師法自然，也是對黃公望《富春山居圖》最好的體識。

（未完待續(xù)）