《梅蘭霓裳》是以京劇梅派經(jīng)典劇目《太真外傳》為基礎(chǔ)，在傳承、再現(xiàn)、創(chuàng)新的理念下，運(yùn)用現(xiàn)代多媒體視聽(tīng)技術(shù)手段重新演繹的創(chuàng)新劇目。在本劇的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，我們嘗試著在中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹——京劇和書(shū)法藝術(shù)中尋找切入點(diǎn)，探尋二者在內(nèi)涵和形式上的互動(dòng)合鳴，用圖形語(yǔ)言塑造“梅派經(jīng)典劇目”的視覺(jué)形象。

一、京劇韻致和漢字節(jié)律的同構(gòu)

歌曲《龍文》的歌詞中“一彈戲牡丹，一揮萬(wàn)重山；一橫長(zhǎng)城長(zhǎng)，一豎字鏗鏘；一畫(huà)碟成雙，一撇鵲橋上；一勾游江南，一點(diǎn)茉莉香”生動(dòng)體現(xiàn)了漢字的形態(tài)、動(dòng)勢(shì)所蘊(yùn)含的磅礴內(nèi)蘊(yùn)。漢字之美存在于筆畫(huà)間架、筆勢(shì)氣韻之間，而京劇表演程式中的一招一式恰與漢字有異曲同工之妙。京劇形式美存在于不同的聲腔、不同的身段手勢(shì)、不同的服裝服飾、不同的舞臺(tái)造型構(gòu)成的獨(dú)特韻致，這種在氣韻上的貫通給了我們把漢字的韻致與京劇表演的韻律意象同構(gòu)的啟示。在這種對(duì)位思考的過(guò)程中，我們首先找到了“戲劇的韻律化視覺(jué)展現(xiàn)”是視覺(jué)表達(dá)京劇多媒體舞臺(tái)劇的關(guān)鍵所在。

京劇藝術(shù)有生旦凈丑等多種行當(dāng)，不同行當(dāng)?shù)慕巧胁煌谋硌莩淌?，但無(wú)論是唱腔、身段手勢(shì)還是服裝佩飾的表現(xiàn)都存在共同的一個(gè)“韻”?！短嫱鈧鳌分忻诽m芳扮演的楊貴妃為青衣，青衣扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物。從服裝上看，青衣穿青褶子為多，色彩都比較素雅，這是服裝和扮相構(gòu)成的雅韻。如《太真外傳》梅蘭芳的服裝服飾造型，青衣在形體舞蹈方面宛如太極一般，氣息緩緩?fù)瞥?，連綿不斷，似斷非斷。如一個(gè)指法要領(lǐng)要求：踏步站立立腰、雙肩放松、氣沉丹田，繞腕氣息隨著腕子繞上慢慢由腰部提至胸腔，同時(shí)雙肩松弛自然下垂，隨著手指漸漸地推出，氣息再慢慢下沉，往下推至腰部亮相，這個(gè)動(dòng)作的氣息如山巒起伏，連綿不斷。在梅蘭芳表演和吟唱時(shí)，一張一弛、一高一低的節(jié)奏韻律十足，尤其是他的甩袖動(dòng)作，飄逸灑脫，特別有一種雋永之美。

書(shū)法講究氣韻生動(dòng)，當(dāng)代書(shū)法理論家丁文雋有這樣的表述：欲求點(diǎn)畫(huà)之勁健，必須毫無(wú)虛發(fā)，墨無(wú)旁溢，功在指實(shí)，故曰骨生于指。欲求點(diǎn)畫(huà)之靈活，必須縱橫無(wú)礙，提頓從心，功在懸腕，故曰筋生于腕。點(diǎn)畫(huà)勁健飛動(dòng)則見(jiàn)剛?cè)嶂?，生?dòng)靜之態(tài)，自然神完氣足。故曰筋骨相連而有勢(shì)，勢(shì)即賅剛?cè)釀?dòng)靜之情態(tài)而言之也。漢字運(yùn)筆形成的節(jié)奏韻律，加上漢字這種象形文字本身具有的圖形意象美和京劇的意蘊(yùn)美具有高度的融合性，因而由此生發(fā)設(shè)計(jì)概念“韻”，將漢字的節(jié)律和京劇的韻致同構(gòu)，這是本劇視覺(jué)表達(dá)的切入點(diǎn)之一。

二、京劇行腔和漢字筆勢(shì)的共鳴

京劇唱腔屬板腔體，其中最主要的是“西皮”、“二黃”兩種腔體。西皮的結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個(gè)詞組首字為標(biāo)志，為抑揚(yáng)揚(yáng)格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進(jìn)，曲調(diào)起伏跌宕，節(jié)奏形式多樣，速度較快，具有高亢、激越、活躍、明快的情調(diào)特點(diǎn)，適于表現(xiàn)活躍輕快、慷慨激昂的情感。二黃結(jié)構(gòu)特征以七、十字句三個(gè)詞組首字為標(biāo)志，為揚(yáng)揚(yáng)揚(yáng)格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級(jí)進(jìn)，曲調(diào)流暢平和，節(jié)奏較穩(wěn)定，速度較慢，與西皮腔比，具有低回凝重、穩(wěn)健深沉的情調(diào)特點(diǎn)。兩種腔體還發(fā)展出對(duì)應(yīng)的反調(diào)系統(tǒng)，如“反二黃”等。腔體又通過(guò)“原板”、“慢板”、“導(dǎo)板”、“散板”、 “搖板”、“流水”、“垛板”等板式構(gòu)成豐富多變的節(jié)奏型。

書(shū)法的種類(lèi)，大體可以分為正、草、隸、篆、行等形體。正書(shū)也叫“楷書(shū)”、“真書(shū)”。其特點(diǎn)是：形體方正，筆畫(huà)平直。草書(shū)是為書(shū)寫(xiě)便捷而產(chǎn)生的一種字體，“今草”字的體勢(shì)一筆而成，“狂草”則連綿回繞，字形變化繁多。隸書(shū)也叫“隸字”，是在篆書(shū)基礎(chǔ)上，把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫(huà)，便于書(shū)寫(xiě)。篆書(shū)是大篆、小篆的統(tǒng)稱(chēng)。大篆指甲骨文、金文、籀文、六國(guó)文字，它們保存著古代象形文字的明顯特點(diǎn)。大篆的簡(jiǎn)化字體，其特點(diǎn)是形體勻逼齊整。行書(shū)是介于楷書(shū)、草書(shū)之間的一種字體。筆勢(shì)不像草書(shū)那樣潦草，也不要求楷書(shū)那樣端正?？ǘ嘤诓莘ǖ慕小靶锌?。草法多于楷法的叫“行草”。

京劇的腔體與板式、書(shū)法的種類(lèi)與書(shū)體，都以近于格律體的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化的表現(xiàn)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在制約中求多變的品性，從而在美學(xué)上體現(xiàn)為形式嚴(yán)整、對(duì)比鮮明、動(dòng)靜有致的特征。

京劇一唱一語(yǔ)，輕重疾徐，中節(jié)合度，全憑氣息調(diào)節(jié)、控制，高音如行云流水，給人以舒適、亢奮之感；低音則涓涓流水，如泣如訴。書(shū)法認(rèn)為輕與重是點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)的兩個(gè)方面，也有緩（遲）疾（速），在不輕不重之間，重規(guī)疊矩，以風(fēng)神之筆而出。

京劇演唱用氣講偷氣、換氣、提氣、歇?dú)狻⒕彋?、沉氣、噴氣、吐氣、放氣、收氣等技巧。?shū)法用筆的方法，用提、按、擒、縱、使、轉(zhuǎn)、頓、挫等，在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，隨點(diǎn)畫(huà)之勢(shì)運(yùn)筆，運(yùn)腕亦有無(wú)窮變化。

京劇唱腔講究“圓”，演唱明快真摯，唱腔樸實(shí)圓潤(rùn)，吐字清晰，韻味醇厚，清脆甜美。書(shū)法講究使轉(zhuǎn)和方圓，“縱橫牽制謂之使，鉤環(huán)盤(pán)紆謂之轉(zhuǎn)”。通過(guò)中鋒點(diǎn)畫(huà)出厚重、圓潤(rùn)，富有立體感。

京劇聲腔上外柔內(nèi)剛，如棉花裹鐵，看似輕柔實(shí)則厚重，又似綿里藏針，“氣沉于底，則聲貫于頂”。書(shū)法追求骨肉筋血，認(rèn)為純骨無(wú)媚，純?nèi)鉄o(wú)力，筋骨、血肉、精神、氣脈八者全具，而后可以為人，書(shū)亦如是。將用筆用墨擬人化，豐富了點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)的內(nèi)涵，使點(diǎn)畫(huà)不僅具有筆勢(shì)，而且具有了筆意。

京劇講究字頭字腹字尾，噴口奪字，字頭字腹字尾，以字帶聲，字聲統(tǒng)一。書(shū)法使用提按和藏露，或叫“藏頭護(hù)尾”法，藏鋒對(duì)于點(diǎn)畫(huà)頭尾，多為逆峰起筆和回峰收筆；露峰則是順?shù)h而入和順?shù)h而出。筆頭運(yùn)用為八面用鋒，既“八面鋒”（上下左右，左上左下，右上右下）。

一板一眼與一點(diǎn)一畫(huà)，一唱三嘆與一波三折，兩種藝術(shù)在內(nèi)在的動(dòng)勢(shì)上體現(xiàn)了高度的共鳴。我們嘗試從筆畫(huà)本身的長(zhǎng)短、粗細(xì)、高低、強(qiáng)弱等角度去運(yùn)用“太真外傳”四個(gè)漢字的字形穿插結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)京劇的韻律感，又通過(guò)搜索和查詢(xún)相關(guān)音樂(lè)、戲劇、電影海報(bào)，尤其是民國(guó)時(shí)期的影像資料，去尋找相關(guān)靈感和特色。在設(shè)計(jì)中用符號(hào)化、韻律化的漢字形態(tài)構(gòu)建基礎(chǔ)圖形，與舞臺(tái)表演的戲劇形態(tài)同構(gòu)呼應(yīng)，體現(xiàn)戲劇表演動(dòng)勢(shì)的張力和節(jié)奏感。

三、京劇形體和漢字形態(tài)的契合

京劇的手勢(shì)堪稱(chēng)表意形式語(yǔ)言的極致。最簡(jiǎn)單的手勢(shì)，經(jīng)過(guò)梅蘭芳之手演變出53種之多的不同范式。這些手勢(shì)表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)的不同表情和內(nèi)心活動(dòng)，本劇中主要人物唐太宗、楊貴妃、高力士的內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)變化多端的手勢(shì)表達(dá)出來(lái)。例如左圖當(dāng)中的“拘云”手勢(shì)就是表達(dá)旦角手拿盒子時(shí)候采取的姿勢(shì)，這樣的拿盒姿勢(shì)符合旦角這一大家閨秀的身份和地位。小拇指微微翹起，用三個(gè)手指輕輕捏住所托之物，顯得高貴典雅。再如“翻蓮”手勢(shì)是表現(xiàn)旦角受到驚嚇或者發(fā)生意外的事情，表現(xiàn)驚恐和慌張時(shí)候應(yīng)該表現(xiàn)的手勢(shì)，其手勢(shì)特征是五指微握，小拇指翹起微許，大拇指微搭在食指上，這樣的手勢(shì)能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心比較慌張無(wú)措的感覺(jué)和狀態(tài)，在許多經(jīng)典劇目中被用到。

京劇不同的手勢(shì)和書(shū)法不同的筆勢(shì)有異曲同工之妙。我們挑選了一些《太真外傳》梅蘭芳先生最為經(jīng)典的一些扮相和動(dòng)作與同時(shí)期的流行的宋體美術(shù)字對(duì)照。兩者并排放在一起，我們不難發(fā)現(xiàn)梅蘭芳眉宇間的氣韻和漢字的字形和筆畫(huà)細(xì)節(jié)有某種程度上的契合。設(shè)計(jì)中我們?cè)噲D從梅蘭芳先生的水袖、蘭花指、身段形態(tài)與宋體字的筆畫(huà)在神韻上的肖似中挖掘這種神合的元素。

京劇水袖的形態(tài)和動(dòng)勢(shì)與漢字筆勢(shì)的呼應(yīng)也是我們捕捉的重要元素。京劇表演中的水袖是青衣典型的形體動(dòng)作，以本劇中青衣常用的袖法為例：

（一）打袖，使右水袖直去直陳地飛飄起來(lái)。此動(dòng)作常用于表現(xiàn)人物的怒斥或不悅的情緒動(dòng)作。

（二）正搭臂袖，用袖法中“挑”的方法，將左水袖向左旁側(cè)揚(yáng)出；隨即將右水袖向左旁側(cè)揚(yáng)起，下落時(shí)搭在左臂上。此動(dòng)作常作為人物行走或敘事時(shí)的情緒動(dòng)作。

（三）反搭臂袖，左手上撩舉起齊左耳高，右手翻腕將水袖抓在手中，用袖法中“打”的方法將右水袖向左臂上方直拋去，當(dāng)右水袖下落時(shí)順勢(shì)搭在左臂上即成反搭，此動(dòng)作常用于人物觀望時(shí)的亮相。

設(shè)計(jì)中我們以漢字筆勢(shì)為切入點(diǎn)，從《太真外傳》的經(jīng)典動(dòng)作——“水袖”出發(fā)，提取同構(gòu)的圖形符號(hào)，尋求書(shū)法筆勢(shì)與傳統(tǒng)水墨、戲劇水袖的交融。在“韻”的大概念之下，把“甩袖”這個(gè)極富韻味的京劇經(jīng)典動(dòng)作提取為基本圖形，利用水袖的飄逸動(dòng)勢(shì)結(jié)合“太真外傳”四字進(jìn)行標(biāo)志建構(gòu)?！巴鈧鳌倍植捎霉灿霉P畫(huà)的設(shè)計(jì)手法，將“外”的“卜”字旁和“傳”的單人旁共用一個(gè)偏旁部首，加強(qiáng)核心圖形的概括性?！疤嫱鈧鳌彼膫€(gè)字采取筆畫(huà)在中的虛實(shí)處理，讓四個(gè)字靈動(dòng)飄逸，在一個(gè)有限的空間無(wú)限穿插，突破二維的文字局限，使之更富有空間感和縱深感。配合上蘊(yùn)含文化韻味的縹緲?biāo)珗D形，從而產(chǎn)生《太真外傳》視覺(jué)設(shè)計(jì)的基調(diào)?！熬﹦〉捻嵚擅馈弊罱K通過(guò)“太真外傳”水袖字體輔助以飄渺水墨效果得以整體呈現(xiàn)。

“戲劇的韻律化”要表現(xiàn)中國(guó)文化和韻味，“筆墨的韻味”符合“韻”的這一大概念。設(shè)計(jì)中我們還采用拍攝水墨視頻的方式，通過(guò)后期剪輯與打散的“太真外傳”筆畫(huà)結(jié)構(gòu)合成，將類(lèi)似水袖的解構(gòu)筆畫(huà)蘊(yùn)含在水墨之中，形成了主題海報(bào)和視頻推廣短片的主要視覺(jué)形象。

在主題海報(bào)中我們也添加了三維運(yùn)動(dòng)曲線作為畫(huà)面細(xì)節(jié)以傳達(dá)多媒體手段的運(yùn)用。這是在師法經(jīng)典的前提下深入研究民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵，拓展傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)空間和手段的全新嘗試。

（賈榮林/北京服裝學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、碩士生導(dǎo)師）