山水畫(huà)到宋代以后，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展，形成了一個(gè)全新的面貌，進(jìn)入一個(gè)理性表達(dá)大自然和重視人的精神的階段。這一時(shí)期，不僅有山水畫(huà)大家荊浩、關(guān)仝、李成、范寬，以及董源，更有后來(lái)的郭熙，將本來(lái)偏向“在野色彩”的山水審美傾向變成了宮廷及畫(huà)院的主導(dǎo)傾向。

郭熙（約1023—1087），字淳夫，河陽(yáng)（今河南溫縣）人，世稱郭河陽(yáng)?！读秩咧隆沸蛑蟹Q其：

“先子少?gòu)牡兰抑畬W(xué)，吐故納新，本游方外，家世無(wú)畫(huà)學(xué)，蓋天性得之。遂游藝于此以成名。然于潛德懿行，孝友仁施為深。則游焉息焉。”

郭熙山水學(xué)李成，他好道學(xué)，喜游歷，具有道家的審美情趣。他不僅直接繼承和豐富了李成的風(fēng)格圖式和審美意象，而且具有創(chuàng)造性的建樹(shù)，在宮廷內(nèi)外產(chǎn)生重大影響。因受到神宗趙頊的賞識(shí)，成為當(dāng)時(shí)宮廷畫(huà)院最重要的成員。郭熙擅長(zhǎng)畫(huà)山水寒林，格調(diào)清新。當(dāng)時(shí)畫(huà)院畫(huà)家無(wú)不師效其畫(huà)，有“獨(dú)步一時(shí)”之譽(yù)。郭熙關(guān)于繪畫(huà)的一些思想，經(jīng)他的兒子郭思整理成《林泉高致集》一書(shū)，共分為《山水訓(xùn)》《畫(huà)意》《畫(huà)訣》《畫(huà)題》《畫(huà)格拾遺》《畫(huà)記》六篇，郭熙的美學(xué)思想主要包含在《山水訓(xùn)》中。郭熙身體力行的藝術(shù)實(shí)踐，為他的山水畫(huà)理論提供了大量直接的原始材料。俞劍華稱：

“書(shū)中所論，極為精道，純?yōu)樯剿?huà)寫(xiě)生的有得之言，與一般模糊影響者不同?！?/p>

由此可知，《林泉高致》是一部十分重要的山水畫(huà)理論著作。

一、以林泉之心觀世界

郭熙注重觀察山水與精神體驗(yàn)相結(jié)合，注重按照季節(jié)時(shí)序的特征變化，以及這些變化對(duì)人的生活和心理產(chǎn)生的變化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他認(rèn)為人們之所以喜歡山水，是因?yàn)槿嗽谄渲心軌驍[脫世俗的煩擾，可獲得林泉之志和煙霞之侶。因此，山水畫(huà)的創(chuàng)作者必須有“林泉之心”，真正進(jìn)入到山水之中：

“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中?！?/p>

同時(shí)他指出，面對(duì)山水，要取其精粹、融進(jìn)畫(huà)家和人的主觀情感，要以審美的目光而不是以功利的目光來(lái)看山水，而是要：

“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！?/p>

所謂林泉之心、林泉之志就是一種沒(méi)有塵俗觀念、虛靜清澈的心境，是一種精神上的審美態(tài)度。郭熙系統(tǒng)而深刻地闡述了人與自然親密、交融的審美關(guān)系，把熱愛(ài)山水及創(chuàng)作與欣賞山水畫(huà)看成是人的本性的需求，從根本上回答了山水畫(huà)產(chǎn)生的原因。郭熙觀察自然相當(dāng)仔細(xì)，如郭熙談四時(shí)不同而山水形態(tài)也有異：

“真山水之煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

郭熙是以林泉之心臨山水，以人之性情觀景物，自然山水亦被人情化了，可謂以情觀物，物被情化?！读秩咧隆ど剿?xùn)》中提到：

“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也?！?/p>

山水自然又是相互聯(lián)系的生命整體。這種生命整體與人體一樣相互聯(lián)系而存在。

在郭熙看來(lái)，山水自然既是畫(huà)家主動(dòng)從中獲取審美意象的對(duì)象，又是與畫(huà)家平等一致共同體驗(yàn)天地生命變化的主體。這種“真”山水是畫(huà)家自己的生命精神和山水自然的生命精神的交融合一，是按照畫(huà)家的精神訴求、審美意向、個(gè)人修養(yǎng)而被重新編排和構(gòu)造出來(lái)的藝術(shù)圖像?！吧剿奔磶в辛怂囆g(shù)家自身的精神人格追求。

二、豐富墨法，歸于平淡

荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源等大家多以少量色彩摻于水墨之中，而郭熙則基本全用水墨來(lái)創(chuàng)作與表現(xiàn)，用墨之法十分豐富，并對(duì)用墨做了細(xì)致的研究。他在《林泉高致》中詳細(xì)描述和分析了墨法的運(yùn)用：

“或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石，用瓦，用盆，用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山，筆用尖者、圓者、粗者、細(xì)者、如針者、如刷者。運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松林石角不了然，故爾了然，然后用青墨水重疊過(guò)之，即墨色分明，常如霧露中出也……色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就煙色就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見(jiàn)筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”

在郭熙這里，山水畫(huà)是沿著王維所論的“夫畫(huà)道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之功”這一方向發(fā)展的。這樣的山水畫(huà)才能達(dá)到與自然山水相同的審美功能，才能使人們?cè)谑浪咨钪刑找本瘛⒑B(yǎng)心性。郭熙的水墨研究不僅僅止于墨法變化，并且發(fā)現(xiàn)了山水之色也隨著觀看山水的角度不同而呈不同的景色。郭熙以前面所述的“遠(yuǎn)”自覺(jué)的把握形勢(shì)，因此也能掌握色彩的變化，表現(xiàn)為各種顏色的混和玄色。以“玄色”創(chuàng)作，對(duì)顏色的微妙的變化也都以理論展開(kāi)，是郭熙理論的又一個(gè)特點(diǎn)?！读秩咧隆ど剿?xùn)》中提到：

“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！?/p>

郭熙同時(shí)指出“玄色”也隨著觀看的角度不同，“遠(yuǎn)”的色調(diào)也不同。他所繪制的《早春圖》以筆墨的變化豐富地表現(xiàn)出了光和影，畫(huà)家沒(méi)有用桃紅柳綠來(lái)表示春天的到來(lái)，而是將春意蘊(yùn)藏于巖壑林泉之中，傳達(dá)到春回大地的信息。畫(huà)作以連接天地的高遠(yuǎn)為軸，在左右側(cè)添加了平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，進(jìn)而表現(xiàn)出多樣的觀察角度，從而提亮平遠(yuǎn)景物，后將深遠(yuǎn)景物以重墨表現(xiàn)，從而形成了對(duì)比?！对绱簣D》以全景式高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合之構(gòu)圖，表現(xiàn)初春時(shí)北方高山大壑的雄偉氣勢(shì)。近景有大石和巨松，背后銜接中景扭動(dòng)的山石，隔著云霧，兩座山峰在遠(yuǎn)景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側(cè)平坡逶迤，令人覺(jué)得既深且遠(yuǎn)，展示了郭熙山水畫(huà)中“山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)路則不活，無(wú)林木則不生，無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下”的藝術(shù)境界。畫(huà)中還突出了郭熙山水畫(huà)中的“可望、可行、可游、可居”的藝術(shù)特征?！陡窆乓摗吩u(píng)價(jià)說(shuō)：

“郭熙山水，其山聳拔盤(pán)回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹(shù)，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相伴，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳?！?/p>

郭熙對(duì)墨法的豐富全面提升了中國(guó)水墨畫(huà)的高度，山水畫(huà)不再追求絢麗的色彩，對(duì)后來(lái)水墨畫(huà)的發(fā)展有很大影響。

三、咫尺千里與“三遠(yuǎn)論”

當(dāng)然，郭熙最著名的還是提出了“三遠(yuǎn)論”。唐朝之前的繪畫(huà)以人物畫(huà)為主，對(duì)空間觀念的表現(xiàn)，只停留于人物前后排列和視線的方向或人物成群、分散的程度上。作為《林泉高致》中最重要的關(guān)于空間的概念，“三遠(yuǎn)”不僅綜合了到北宋時(shí)期為止的山水畫(huà)的創(chuàng)作理念，還提出了根據(jù)繪畫(huà)中三種視覺(jué)能夠表現(xiàn)不同形勢(shì)和畫(huà)面效果的理論。“三遠(yuǎn)法”是傳達(dá)山水自然和畫(huà)面之間遠(yuǎn)近感和空間深淺感的方法，此法是郭熙體驗(yàn)實(shí)際的山水，然后創(chuàng)造繪畫(huà)作品中的大自然的表現(xiàn)法則。在宗炳總結(jié)了近大遠(yuǎn)小的繪畫(huà)規(guī)律之后，荊浩的《山水賦》中也有“丈山尺樹(shù)，寸馬豆人”的論述。中國(guó)繪畫(huà)對(duì)畫(huà)面景物近大遠(yuǎn)小關(guān)系問(wèn)題一直十分關(guān)注，但完整地將繪畫(huà)中的遠(yuǎn)近視覺(jué)問(wèn)題加以理論表達(dá)的是郭熙?！读秩咧隆ど剿?xùn)》指出：

“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀。深遠(yuǎn)之意重疊。平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也。高遠(yuǎn)者明了。深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也?！?/p>

“三遠(yuǎn)”論是根據(jù)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作特點(diǎn)和表現(xiàn)特點(diǎn)概括出的構(gòu)圖與空間處理規(guī)律。除此之外，郭熙還總結(jié)出一些表現(xiàn)視覺(jué)特點(diǎn)的畫(huà)法，如：

“山有三大，山大于木，木大于人?！?/p>

他還補(bǔ)充說(shuō)明畫(huà)山高水遠(yuǎn)的襯托或烘托方法：

“山欲高，盡出之則不高。煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。蓋山盡出不惟無(wú)秀拔之高。兼何異畫(huà)碓嘴！盡出不惟無(wú)盤(pán)折之遠(yuǎn)，何異畫(huà)蚯蚓！”

郭熙的“三遠(yuǎn)”法，正是理想境界的造境之法。郭熙總結(jié)出的“三遠(yuǎn)”加之其他表現(xiàn)空間的方法，使中國(guó)山水畫(huà)在空間處理上形成系統(tǒng)的技法理論，畫(huà)家們?cè)诒憩F(xiàn)山水與自然景物時(shí)得心應(yīng)手，非常自由。這套規(guī)律對(duì)于山水畫(huà)的構(gòu)圖，尤其是對(duì)于長(zhǎng)卷那種徐徐展開(kāi)的畫(huà)面、連綿不斷展現(xiàn)景物的方式，具有指導(dǎo)性意義。此后，如北宋張擇端的《清明上河圖》、南宋夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、元黃公望的《富春山居圖》等均受其影響。古人采用“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”相結(jié)合之法，使咫尺之圖能展現(xiàn)千里之景致。“三遠(yuǎn)”法不僅是畫(huà)面的一種結(jié)構(gòu)方式，而且是一種精神追求。“三遠(yuǎn)”理論試圖將畫(huà)家的精神視野和思想境界引向遠(yuǎn)處、深處、高處，讓人脫離凡俗，向往空靈，心存林泉的一種審美理想。

結(jié)語(yǔ)

郭熙的“林泉之心觀世界”的繪畫(huà)美學(xué)具有重要的美學(xué)意義，這是一種澄靜虛懷的審美胸襟，畢竟向往自然、諧寧?kù)o是人們追求的心靈境界。正如宗白華在《美學(xué)散步》一書(shū)中所說(shuō)：

“中國(guó)繪畫(huà)里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一往無(wú)盡的世界作無(wú)盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表形的精神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然、無(wú)限的太空渾然融化，體合為一?！?/p>

（張瞳/《美術(shù)》雜志編輯）