于瀛

摘 要：人們觀看電影和觀看電視的態(tài)度不同，尤其進入電影院的觀看更是被賦予了一種儀式感，觀眾期待影片的高技術質(zhì)量。與網(wǎng)絡、游戲等現(xiàn)代媒體相比，人們觀看電影的時候，期待的是一個美好而不失真實感的故事。因此，故事的虛構性和影像的真實感，在電影的體系中構成了既矛盾又統(tǒng)一的關系。如何做到既符合寫實的要求，又達到造型藝術和渲染氛圍的目的，這是一個深刻的命題。聲音和色彩、斯泰尼康等設備、數(shù)字技術共同營造夢之空間，而空間的基礎需要建立在影像的真實感之上。

關鍵詞：影像真實感；故事虛構性；數(shù)字技術

中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）06-0081-02

在電影《開羅紫玫瑰》的結尾，盡管現(xiàn)實生活中的西西尼亞并不如意，但當她沉浸在電影的造夢空間之中，嘴角還是不由自主地泛起了微笑。電影的確有一種魔力，在黑暗的影院觀看別人的故事，它滿足了人們內(nèi)心最原始的偷窺欲。正如美國電影學院主席費斯坦伯格教授所言：當我們身處黑暗的時代、戰(zhàn)爭肆虐和意志消沉之時，電影為我們提供了一條不平凡的捷徑，它幫助我們重新發(fā)現(xiàn)自我。

一、電影的真實感與虛構性

對于大多數(shù)觀眾來說，電影是一種高端的視聽享受。電影通常是要花錢去電影院的，即使是在家里，也不會像看電視那樣一邊觀看一邊閑聊。人們觀看電視和電影的態(tài)度是不同的。正是因為去電影院，觀看電影被賦予了一種儀式感的色彩，因而觀眾期待它的高技術質(zhì)量。

與網(wǎng)絡、游戲等現(xiàn)代媒體相比，人們觀看電影的時候，期待的是一個美好而不失真實感的故事。現(xiàn)實生活中，對于同樣的景象或者事件，不同的人可能會有不同的描述，就像“羅生門”一樣，但是“真相只有一個”。盡管人們習慣于將影像當作現(xiàn)實的一面鏡子，電影卻具有以假亂真的權力，沒有人在意電影的原型是否存在。即使故事是虛構的、場景是設計的、角色是扮演的，只要造夢的手段高超，觀眾感覺真實就可以了，也就是實現(xiàn)心理真實感。故事的虛構性和影像的真實感，在電影的體系中構成了既矛盾又統(tǒng)一的關系。

觀看電影的觀眾希望沉浸在故事之中，沉浸在真實感影像營造的夢之空間，過于風格化或者不合理的影像有可能使觀者的注意力游離于故事之外。

二、營造影像真實感的不懈努力

關于電影的特性，克拉考爾曾經(jīng)指出兩種傾向——現(xiàn)實主義傾向和造型傾向[1]。電影經(jīng)歷了長期的發(fā)展，“寫實”和“造型”不再是對立的雙方，只是從不同的角度看待事物，共同營造影像的真實感。真實而且具有造型風格的影像在電影中廣泛存在，比如日出日落“魔幻時刻”的光線效果，既符合寫實的要求，又達到了造型藝術和渲染氛圍的目的。為了實現(xiàn)兩者相結合的效果，一代代的電影人在做著不懈的努力。

20世紀20年代，真正意義上的有聲電影誕生。從無聲到有聲，畫面間的字幕沒有了，電影表演不再使用夸張的形體動作，聲音元素使觀眾的注意力從單純的畫面轉變?yōu)橐暵牸媸?。以至于曾?jīng)有一段時間，語言的介入讓電影成了喋喋不休的話匣子，當然，這是矯枉過正的結果。而彩色膠片的誕生更是動搖了原有的電影語言的語法。聲音和色彩使得影像真實感不斷增強，緊密跟隨觀眾的審美品位和時代潮流。20世紀70年代，美國人Garrett Brown發(fā)明了斯坦尼康，人們可以拍攝長鏡頭和運動鏡頭，獲得更好的視覺效果和敘事節(jié)奏。如果說斯泰尼康等設備的出現(xiàn)，潤物無聲地影響著影片的品質(zhì)，潛移默化地感染著影像的真實感。那么，數(shù)字技術則是以絢麗恢弘的手段，將觀眾帶入常人難以企及的夢之空間，而空間的基礎應該建立在影像真實感之上。

三、科幻片的影像真實感

從影片類型的角度來說，科幻片可以說是與實際生活偏離最大的電影題材之一了，但是科幻片仍在造夢空間的真實感方面付出著巨大的努力。110年前，喬治·梅里埃的《月亮旅行記》成為電影史上第一部科幻片，區(qū)別于《火車進站》的紀實性質(zhì)，這是一種新的影片類型。他所描繪的月亮是一顆人頭，梅里埃把自己的臉做成了月球的樣子。今天再看《月亮旅行記》或許會覺得滑稽，因為它相對于我們對于宇宙的認識有太多的差距，也就是說，梅里埃的月亮并不具備完善的影像真實感。

但是，電影人探索世界的腳步從未停歇，他們深知，即使是科幻片，也需要遵循尊重現(xiàn)實的創(chuàng)作原則。這里的尊重現(xiàn)實，并不等同于復制現(xiàn)實，而是注重造夢空間中的影像真實感，《2001太空漫游》即是一例。這部1968年上映的片子，甚至早于人類首次登月的時間（1969年）。該片以驚人的預見性和前瞻性，向觀眾展示了對未來宇宙世界的想象，同時也標志著“60年代電影對通俗感人的主流的偏離”（巴贊語）[2]。庫布里克認為，對于技術的描寫和邏輯性推斷的視覺效果必須具有說服力[3]。因此，劇組特意聘請了美國宇航局的專家參與創(chuàng)作，從專業(yè)的角度為影片所表現(xiàn)的內(nèi)容提供了科學的保障。除了嚴謹?shù)膶I(yè)知識和尊重現(xiàn)實的科學態(tài)度，電影制作中還將合成等技術手段用來營造影像真實感。例如《2001太空漫游》中，遠古時期的沙漠是在非洲拍攝的照片，在影片的開頭部分作為場景的背景和空鏡頭；航空器窗外的月亮和天體則來自天文攝影照片。

類似的方法在生活中也有應用，可以說，攝影影像所達到的的真實程度，是其它影像（如繪畫）難以企及的。在洛杉磯環(huán)球影城中有供游客拍照的布景，男女主角用硬紙板制作成真人大小。如果角度合適，游客和演員紙人在照片上就是游客和演員真人的合影，仿佛游客進入了電影的片場。在照片中，游客也從實體變成了影像，這個影像和硬紙板之間的接近程度，遠遠超過了影像和真人的接近程度。盡管在現(xiàn)場，人們無論如何也不會將兩塊硬紙板和真人混淆，這也是繪畫與電影兩種藝術的截然不同之處。

繼《2001太空漫游》之后，盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》走上銀幕。不要拋光的、光潔無瑕的模型，影片呈現(xiàn)的是油膩但卻真實的視覺效果。在《泰坦尼克號》中，卡梅隆根據(jù)泰坦尼克號當年的設計圖紙，制作出大大小小的輪船模型；根據(jù)幸存者的口述和海底的殘骸分析泰坦尼克號撞擊冰山后斷裂、下沉的方式；為了真實感，導演還讓演員長時間泡在溫度很低的池水里，拍攝沉船后旅客漂浮在海上的鏡頭；乃至于影片中船上的地毯都是按照當年的圖紙重新定制的，這樣的細節(jié)都關照到位可謂是精益求精了。

對于影像真實感的追求理應成為每一部成熟的特技影片的自覺行動，在電影制作過程中，需要把握一個原則：特技是為整體敘事服務的，也就是說，奇思妙想的背后有一定的依據(jù)作為支撐，特技的應用要有理由。如果不尊重這個原則，影片就會淪為各種炫技的集合體，讓觀眾處于一種不知所云的狀態(tài)。在《蜘蛛人》里，蜘蛛絲是蜘蛛人可以在大樓之間蕩來蕩去的依據(jù)，蜘蛛人不是莫名其妙地懸浮在半空中，而是依靠蜘蛛絲在大樓之間穿行。在《后天》中，CG模型和實景的吻合程度嚴格到了每一條街、每一棟建筑（標志性建筑，如自由女神像等如臨其境）。全數(shù)字制作的紐約曼哈頓地區(qū)，使影片在沒有特意說明的情況下，也能讓觀眾辨認出來。

當世界進入數(shù)字時代，多種新興媒體不斷涌現(xiàn)，使用數(shù)字技術在銀屏上臆造畫面已經(jīng)成為可能。在電影領域里，特技是使用新技術的風向標，一定程度上也代表了電影制作的最高水平?！督嵌肥俊芬詳?shù)字技術重建了羅馬城，談及片中角斗士的亮相，導演萊德利·斯科特曾說：“我想讓觀眾看到，他們就像在看一個羅馬的紀錄片。我想讓它非常真實?！碧丶贾谱髡吡D將模型、場景、自然災害、角色的動作制作得逼真，于是在電影中，以前無法再現(xiàn)的歷史和人物復活了；洪水、火山、龍卷風這些難以捕捉的自然奇觀被復制、被放大；甚至可以模擬演員的面孔進行影片的拍攝，這在好萊塢曾經(jīng)一度引起演員們的恐慌。因此，如何在電影中運用數(shù)字技術，不僅是一個技術問題，更是一個藝術問題，甚至還牽連到了倫理問題。

在鳳凰衛(wèi)視的《鏗鏘三人行》節(jié)目中，談及對電影《無極》的感受時，主持人竇文濤說，不知怎么，看這部電影時我總會走神。嘉賓梁文道說，好的特技應該是不露痕跡的，而我一看到《無極》中的王城，就會想到網(wǎng)絡游戲。這些實際經(jīng)驗告訴我們，一部影片影像真實感的欠缺容易讓觀眾處于游移的出戲狀態(tài)，因為他們沉浸在故事中的愿望并沒有得到滿足。

熟悉或者真實的影像有利于提高故事的可信度。北京電影學院的鄭洞天教授曾說，其實科幻片的極致就是不讓你感覺是幻想，讓你覺得一切都是可能發(fā)生的。在《接觸未來》中，女主角埃莉諾穿越時空隧道與外星人接觸時，會面的地點是海灘——一個人們理想中的度假勝地。而那個海灘和我們常見的海灘似是而非，它的顏色發(fā)生了變化，周圍氤氳著一種透明介質(zhì)；天空黯然，群星環(huán)繞。這時遠處走來的人的面龐逐漸清晰，是埃莉諾死去多年的父親。外星人化做了埃莉諾最思念的人的形象與她接觸，因為他們認為“這樣的接觸對你來說可能比較容易”。對于熟悉場景的陌生化處理，也是科幻片進行創(chuàng)新的突破點。

在《少年派的奇幻漂流》中，少年派漂流之旅的同伴——孟加拉虎理查德·帕克，也是最先進的計算機動畫魔法的產(chǎn)物。在拍攝現(xiàn)場，四頭皇家孟加拉國虎作為拍攝參考，視效團隊努力維持細微之處的統(tǒng)一。而故事中住著的無數(shù)狐獴、既超現(xiàn)實又神秘的浮島，是實景拍攝、美術設計與數(shù)字技術的結合。美術設計葛羅普曼表示，要將影片中的這座島創(chuàng)造得令人信服，就得從大自然當中汲取靈感，在臺灣墾丁的白榕園深處的取景至關重要。由于那里的榕樹也是印度常見的原產(chǎn)樹木，少年派會認得這種樹，為影像的真實性搭建了基礎。

如今的3D、4D影片層出不窮，當人們沉浸在感官刺激的時候，關于影片本身所蘊含的意義又有多少思考呢？盡管數(shù)字技術已經(jīng)越來越廣泛地應用，但電影應該還是電影，純粹尋求感官刺激的影片還沒有壓倒敘事性影片，以逼真為目的的電影制作還是絕大多數(shù)。雖然數(shù)字時代無所不能，但電影卻不應為所欲為。電影制作會選擇自己所需要的技術，為觀眾營造一個造夢的空間，來更好地實現(xiàn)影像的真實感，而不是本末倒置。

參考文獻：

[1] （德）齊格弗里德·克拉考爾著.邵牧君譯.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原[M].北京：中國電影出版社，1981.

[2] （法）安德烈·巴贊著.崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術出版社，2008.

[3] （英）馬克·卡曾斯著.楊松峰譯.電影的故事[M].北京：新星出版社，2009.