江冬梅　劉青

摘 要：郁達夫小說理論的建構(gòu)擁有多種資源，柏格森的生命哲學對他就產(chǎn)生了較大的影響。本文從柏格森生命哲學與郁達夫的關(guān)系出發(fā)，認為郁達夫接受了柏格森的生命沖動理論而確立了他的人生觀，轉(zhuǎn)化柏格森的藝術(shù)理論而建構(gòu)了他的小說理論；柏格森重自我生命的哲學觀也影響到郁達夫的文學創(chuàng)作，形成了他重主觀表現(xiàn)的美學風格。

關(guān)鍵詞：柏格森 生命哲學 郁達夫 小說理論

郁達夫作為五四時期“生命文學”的重要代表作家，他對中國現(xiàn)代文論的貢獻也很大。《文學概說》是郁達夫文論的代表作，在這本書中作者從哲學角度出發(fā)討論了生活和藝術(shù)的關(guān)系問題，并系統(tǒng)地分析了藝術(shù)的本質(zhì)。作為創(chuàng)作社的一員，他和宗白華等人一樣，是中國人性解放強有力的推動者，只是他們各自所使用的武器不同。宗白華呼吁建立中國青年新的人生觀——人生藝術(shù)化，而郁達夫則從人的個體生存出發(fā)，以大膽的描寫直入生命的內(nèi)部，突破封建禮教對人性的束縛。郁達夫這樣的文藝思想及創(chuàng)作風格和柏格森的生命哲學思想有很大關(guān)聯(lián)。

郁達夫把生命與藝術(shù)緊密聯(lián)系，并把它放在創(chuàng)作藝術(shù)的最高位置，生命是一切創(chuàng)造產(chǎn)生的原動力。他從“生”出發(fā)，放大到生活，再延伸到藝術(shù)，最終形成他的生命文藝理論。在這種以生命為主體的文藝理論指導下，郁達夫把他對生命的體驗和生活的感覺融入文學創(chuàng)作之中，對人性進行大膽直率的剖析，把生命的美丑都展現(xiàn)在人們面前，使人們在肯定美和否定丑的過程中人性得到升華和洗禮。

一

郁達夫在《文學概說》的開篇就說：“‘生這一個不可思議的力量，就是造成一切存在，一切現(xiàn)象的原動力?！眥1}他所說的“生”與柏格森的“生命沖動”本質(zhì)上是相同的。柏格森受到進化論的影響，但他不贊同進化論認為生物的發(fā)展是不斷適應(yīng)外部環(huán)境的結(jié)果，而是生命內(nèi)部有一種力，這種力就是“生命沖動”，是“生命沖動”這種力量在生命內(nèi)部推動著生命不斷地進化，從無機物到有機物，直到生命的最高形態(tài)人的出現(xiàn)。柏格森說：“所有的生命都維系于、服從于同一個巨大的推動力。動物立足于植物，人類騎跨于動物界，而整個人類在時空中，猶如一支浩浩蕩蕩的軍隊，它在我們每個人的前后左右奔突，在一種掃蕩沖鋒中，它能擊潰一切負隅頑抗，跨越一切障礙，甚至可能戰(zhàn)勝死亡?！眥2}柏格森主張“生命沖動”引領(lǐng)著生命同物質(zhì)作出頑強的斗爭，它是一種向上的力，因此，生命從根本上說是一種自由和創(chuàng)造的運動。這個運動不斷地克服物質(zhì)的惰性而走向自由，同時創(chuàng)造出新東西來。所以，一切生命的運動都是由“生命沖動”充當主角。郁達夫把柏格森的“生命沖動”簡化為“生”，我們生活中的所有存在，都是因為“生”的原因，“生”是造成一切存在的原動力。雖然“生”的本質(zhì)很難說出，但是從經(jīng)驗判斷，一般人都有生存下來的欲望，這就是“生”的力量。郁達夫所說的“生”和“生命沖動”一樣都是儲存在生命內(nèi)部主動的力量，而不僅僅是適應(yīng)環(huán)境被動的力量，我們?nèi)祟惿鐣l(fā)展，必須要有超越環(huán)境的個性的內(nèi)部要求才行，他認為偉大的個性是不能受環(huán)境支配的，雖然我們擺脫不了環(huán)境對我們的影響，但我們必須要發(fā)揮主觀的能動性去創(chuàng)造環(huán)境和改變環(huán)境，這也是柏格森的“生命沖動”所蘊含的道理。因此，“生”就是“一種內(nèi)在的沖動，是一種內(nèi)部的要求，誰也不能否定的，我們想生存在這世上，實在是這一種內(nèi)部的要求反動的結(jié)果”{3}。

柏格森認為生命在“生命沖動”的推動下，不斷地創(chuàng)造新東西，但也因為有物質(zhì)的阻礙，而不斷受挫。他認為生命的進化是一個逐次完成的過程，這個過程不停地創(chuàng)造，不斷地延伸，直到永遠，“宇宙不是既成的，而是不斷地創(chuàng)造，宇宙繼續(xù)成長，或許會無限地增添新的世界?！眥4}同樣，郁達夫認為“生”的動向，“是使人類一步一步從不完全的路上走向完全的路上去”{5}。柏格森從整個世界的角度來論述了生命的發(fā)展進化，在這場與物質(zhì)作出殊死斗爭的過程中，只有人的生命是最頑強的，它可以戰(zhàn)勝所有的障礙，最終達到真正的自由。郁達夫則將整個世紀縮小到人類，認為“生”是人類不斷發(fā)展的動力，它帶領(lǐng)著人類不斷進步。我們作為人類的一員，所有的個體活動都是“生”的力量之表現(xiàn)，“我們在表面上好像是個個體獨立生活在這兒，但實際上我們不過是一種假象，我們的背后，有這一種生存的力量隱存在那兒?！眥6}

柏格森把世界萬物看成是一個大生命，它因為“生命沖動”的力量而不停地創(chuàng)造著。同樣，在郁達夫眼里，人類的生命活動中也因為“生”的力量而表現(xiàn)出創(chuàng)造。郁達夫接受了柏格森“生命沖動”的基本理論，把推動整個宇宙生命的“生命沖動”縮小到隱藏在人類生命背后的“生”。接下來，郁達夫在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了他的藝術(shù)本質(zhì)論。

二

首先，郁達夫認為藝術(shù)和生活不可分割。“藝術(shù)無外乎表現(xiàn)，而我們的生活，就是表現(xiàn)的過程，所以就是藝術(shù)?！眥7}這樣看來，我們的生活過程，就應(yīng)該都是藝術(shù)了，但這畢竟和藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)是有區(qū)別的，我們的生活只能是廣義的藝術(shù)。藝術(shù)家要表現(xiàn)自己必須要通過一種媒介，由于媒介不同，所以產(chǎn)生了各種不同的藝術(shù)門類，如音樂、美術(shù)、雕刻等，但總的來說，它們都是藝術(shù)家生命活動的表現(xiàn)。藝術(shù)和生活，同是一種生的力量的表現(xiàn)，是我們個人內(nèi)部要求的一種表現(xiàn)。然而生活會受到環(huán)境的影響，個人的內(nèi)部要求就不能在生活中充分地表達出來，只有藝術(shù)不會受到環(huán)境的影響，因此，藝術(shù)可以使我們的內(nèi)部要求得到完滿的表達。郁達夫把“生”進一步提升為藝術(shù)沖動，它就是人類想要奮斗創(chuàng)造的動力。這種藝術(shù)沖動存在于每個人的生命中，但并不是所有人都能忠于它，并把它發(fā)揮到極致，因為有些人受到了環(huán)境的影響，不能感知到這種沖動，就像柏格森所說的停留在深層自我中的絕對自由一樣，大多數(shù)人由于受到社會規(guī)范和道德的束縛，他們只能感知到表層自我，不能獲得絕對的自由。只有身為藝術(shù)家的人，才能完全忠于藝術(shù)沖動，“若有阻礙這藝術(shù)的沖動，不能使它完全表現(xiàn)的時候，不問在前頭的幾千年傳來的道德，或幾萬人遵守的法則，藝術(shù)家應(yīng)該勇往直前，一一打破，才能說盡了他的天職?！眥8}于是，藝術(shù)是生命最真實的表現(xiàn)，生命本身具有沖破一切阻礙的力量，實現(xiàn)自由，只是在某種特殊的環(huán)境中，生命沖動不能完全釋放，這時候，藝術(shù)就以另一種形式使生命實現(xiàn)絕對的自由。

其次，由于生命是一種自由創(chuàng)造的運動，那么作為生命最真實表現(xiàn)的藝術(shù)無疑也是一種創(chuàng)造。從以上分析我們可以看出，郁達夫的藝術(shù)本質(zhì)論經(jīng)歷了這樣一個推演過程：生——藝術(shù)沖動——象征——藝術(shù)。這樣，郁達夫就從生命出發(fā)，找到了藝術(shù)的本質(zhì)是生命的言說，藝術(shù)家有這種表現(xiàn)的原因是因為他生命內(nèi)部有一種藝術(shù)沖動。因為每個人的生命內(nèi)部都有藝術(shù)沖動，所以生活就是廣義的藝術(shù)。但是只有那些身為藝術(shù)家的人，才能忠于藝術(shù)沖動，通過象征把它創(chuàng)作為藝術(shù)品展現(xiàn)在欣賞者的面前。為什么一般人成不了藝術(shù)家呢？那是因為他們累于衣食的奔走，不能達到他們表現(xiàn)的目的，因此他們不得不求一個代言人，代表他們表現(xiàn)。于是，藝術(shù)就成為了表達普遍生命的媒介，同柏格森說的那樣，藝術(shù)可以暗示情感。郁達夫把藝術(shù)暗示情感的功能重新分析，認為藝術(shù)不但能表現(xiàn)藝術(shù)家個體的生命內(nèi)部沖動，還能滿足一般人的藝術(shù)沖動，每個人生命內(nèi)部的藝術(shù)沖動是對于藝術(shù)的共鳴，這種共鳴可以讓欣賞者體會到藝術(shù)家生命所要表達的內(nèi)容。

最后，藝術(shù)對生命內(nèi)部藝術(shù)沖動的表現(xiàn)必須是純粹的，否則就容易產(chǎn)生矯揉造作的藝術(shù)。藝術(shù)來源于生活，但我們的實際生活，往往因周圍的環(huán)境都不純粹，不能使藝術(shù)沖動得到完滿的實現(xiàn)，于是要求藝術(shù)家在尋找表現(xiàn)藝術(shù)的象征時，要摒棄那些不純粹的部分，選擇那些能和藝術(shù)家生命內(nèi)部的藝術(shù)沖動相契合的東西，“若藝術(shù)家失去了良心，不能使藝術(shù)沖動和他的表現(xiàn)一致，不能使藝術(shù)和生活緊抱在一塊，不能使實感與藝術(shù)完全合而為一，那么這時候的作品就是墮落的發(fā)軔了?！眥9}郁達夫在此雖沒有提及直覺，但是從他的論述，可以看出，他要求藝術(shù)家必須要選擇純粹的象征，擯棄生活中不純粹的東西，這和柏格森的直覺理論有相似之處。柏格森認為真正的生活是直覺的生活，只有直覺地生活才能凸顯出生命的本質(zhì)，藝術(shù)則是反應(yīng)生命本質(zhì)的載體，因此，藝術(shù)必定是直覺的。直覺的生活也就是擯棄生活中理性的、功利的成分，只留下直覺的、純粹的部分。

三

柏格森的生命哲學強調(diào)自我生命的重要性，表現(xiàn)主義強調(diào)文藝是自我內(nèi)心的表現(xiàn)，它的興起和以柏格森為代表的生命哲學聯(lián)系緊密。在柏格森生命哲學和隨之而來的表現(xiàn)主義的影響下，郁達夫的文學創(chuàng)作也強調(diào)自我生命的重要，并把生命作為藝術(shù)表現(xiàn)的唯一手段，形成以表現(xiàn)自我為主的創(chuàng)作風格。當然，郁達夫這種創(chuàng)作論和現(xiàn)代中國的時代背景也有很大的關(guān)聯(lián)，長期壓抑的個性需要得到宣泄，當時創(chuàng)造社的許多成員都主張一種“由內(nèi)向外”的表現(xiàn)，郭沫若可以說是通過《女神》把這種自我表現(xiàn)主義表達得淋漓盡致，郁達夫的許多文學作品也對此闡釋得很透徹。

郁達夫非常重視創(chuàng)作主體個性的描寫，藝術(shù)是藝術(shù)家個性的表現(xiàn)，是個體生命的表現(xiàn)。他認為藝術(shù)要表現(xiàn)的就是個人內(nèi)部的要求，他在《戲劇論》中談到了“內(nèi)部的要求”，他說：“我們近代人的最大問題，第一可以說是自我的發(fā)現(xiàn)”{10}，其次是戀愛的問題，也就是性的問題，最后是死亡?？梢?，郁達夫把對自我的發(fā)現(xiàn)放在第一位，并把它和人的本能性與死亡并列在一起，說明他認為對自我個性的表現(xiàn)是人與生俱來的，這是生命的本能，而舊中國長達幾千年的封建制度束縛了人的個性，自我很難得到張揚，于是，郁達夫和創(chuàng)造社的同仁們一樣，把呼吁個性解放作為文學創(chuàng)作的主題。

郁達夫認為如果文學只是客觀的描寫，藝術(shù)家就沒有存在的理由了，“作家的個性無論如何，總須在他的作品里頭保留著”{11}。可見，他非常重視作家的主觀感受，把是否表現(xiàn)出作家個性作為衡量文學作品優(yōu)劣的標準。這種藝術(shù)主張具體到文學作品，郁達夫把自我生命的個性表達為情感、情緒，他在《創(chuàng)作生活的回顧》中說：“我覺得‘文學作品，都是作家的自敘傳這一句話是千真萬確的?！眥12}但是郁達夫所謂的“自敘”是作者內(nèi)心情感的自敘，而不是作家生活的翻版。在郁達夫大多數(shù)作品里，都能找到他本人當時的情感體驗。如在《〈茫茫夜〉發(fā)表之后》中，他反對別人把作品主人公當成是他的看法，但是他承認作品中有他的情緒和情感。此外，還有《沉淪》的主人公和《春風沉醉的晚上》的知識分子的身上都有郁達夫的影子，這種影子就是他的個性精神以及內(nèi)心的情感情緒。《沉淪》中的主人公在日本留學時的內(nèi)心的苦悶彷徨和壓抑的情緒，以及希望祖國快點強大起來的愿望，都是郁達夫當時內(nèi)心的寫照。《春風沉醉的晚上》的知識分子和工廠女工陳二妹都帶有郁達夫個人的情感。

許多學者對于郁達夫“小說是作家的自敘傳”的觀點做出了論述，如李鳳芝的《郁達夫前期美學思想淺析》，認為郁達夫小說大多都是他主觀情感的刻畫，但是他們并沒有具體分析作者為什么會有這樣的創(chuàng)作風格。也有部分學者從時代的角度出發(fā)去討論，但這是發(fā)現(xiàn)外部環(huán)境對作者的影響，使作者具有憂郁、壓抑等情緒的部分原因。然而郁達夫在作品為什么會強烈地表現(xiàn)自我內(nèi)部情感呢？基本上沒有人提到。郁達夫在《文學概說》的開篇就指出，他此文的目的是弄清楚生活與藝術(shù)的關(guān)系，從上文的分析已經(jīng)得出，藝術(shù)是生命的表現(xiàn)，文學也是生命的表現(xiàn)，所以郁達夫之所以會在他的大多數(shù)作品中表現(xiàn)內(nèi)心的情感，是因為他對于自我生命的重視。無論情緒還是精神、個性還是人格，都是生命的產(chǎn)物。

由于對自我生命的高度重視，郁達夫的小說中的主人公的身上都有他生命所透露出來的東西，有的是身份性格，有的是情感情緒，也有的是精神氣質(zhì)。如在郁達夫早期作品中出現(xiàn)的《南遷》中的伊人，《茫茫夜》中的于質(zhì)夫，《落葉》中的失業(yè)青年，《過去》中的李白，以及《楊梅燒酒》中的留學生，都是郁達夫在留學生活中生命特征的再現(xiàn)。除了早期作品之外，其他的作品都是郁達夫各個階級不同生命的體現(xiàn)，如1934年作的《故都的秋》也是一樣，文章通過故都之秋和南國之秋的對比，從而實現(xiàn)兩種生命形態(tài)的對比，“一種是一為‘輕淺庸常，一為‘深刻厚重”，故都之秋象征深刻厚重的生命形態(tài)，而南國之秋象征“輕淺庸?！钡纳螒B(tài)，于是作者通過兩種秋天的對比，從而選擇贊美和向往的是“深刻厚重”的生命形態(tài)，這也正是他自我生命的表現(xiàn)。

在柏格森生命美學的影響和啟示下，許多文學家都從生命的角度出發(fā)去討論藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作和欣賞，郁達夫只是其中之一，這成為了中國現(xiàn)代文論區(qū)別于古典文論的重要特點，使其逐漸超越傳統(tǒng)而呈現(xiàn)出中西融合的新面貌。

{1}{3}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12} 郁達夫：《郁達夫文集》（五），花城出版社1991年版，第65頁，第65—66頁，第66頁，第66頁，第67頁，第69頁，第70頁，第57頁，第58頁，第78頁。

{2} Henri Bergson. Lévolution créatrice， in Oeuvres[M]. Paris： PUF. 1959. p724-725.

{4} [法]柏格森：《創(chuàng)造進化論》，商務(wù)印書館2005年版，第153頁。

基金項目：本論文系貴州民族大學博士科研啟動基金項目“柏格森美學對二十世紀中國美學的影響研究”的階段性成果

作 者：江冬梅，美學博士，貴州民族大學文學院，副教授，研究方向美學史；劉青，教育學碩士，貴州民族大學文學院助教。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com