于金輝

【摘要】在抗戰(zhàn)時(shí)期，現(xiàn)實(shí)題材話劇無疑是反映時(shí)代和接近民眾最有利的文學(xué)武器，劇作家們在現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的要求下，自覺或不自覺地進(jìn)行著有救亡和啟蒙雙重作用的創(chuàng)作，此時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材作品呈現(xiàn)出反映時(shí)代與接近民眾的實(shí)用傾向。

【關(guān)鍵詞】實(shí)用；時(shí)代；趨時(shí)；民眾；媚俗

話劇作為藝術(shù)門類之一，劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)，其本身的藝術(shù)性和文學(xué)性是不能忽視的。但是，在特殊的戰(zhàn)時(shí)，在救亡和啟蒙的雙重要求下，戰(zhàn)時(shí)話劇背負(fù)的現(xiàn)實(shí)功利性是毋庸諱言的，在現(xiàn)實(shí)題材話劇創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出兩種實(shí)用傾向——反映時(shí)代和接近民眾。

一、反映時(shí)代與“趨時(shí)”

文學(xué)是時(shí)代的反映，“文章合為時(shí)而作，詩歌合為事而作”，戰(zhàn)爭改變了人們原本的生活面貌，無論是誰都和時(shí)代產(chǎn)生了前所未有的關(guān)系。用話劇作品來反映時(shí)代的情狀，這是戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)題材話劇義不容辭的責(zé)任。但是表現(xiàn)時(shí)代并不等于“趨時(shí)”，所謂“趨時(shí)”就是表現(xiàn)當(dāng)前社會現(xiàn)象最表面的浮華之象，而不深入到時(shí)代的本質(zhì)中去把脈探索，甚至人云亦云。

戰(zhàn)爭給所有的人帶來了極端性的精神沖擊和悲劇性的生命體驗(yàn)，自身性命的朝不保夕與民眾痛苦的呻吟共同構(gòu)成了劇作家面前滿目皆傷的世界，抗戰(zhàn)給劇作家們提供了與民眾共同體驗(yàn)生活的最現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，在戰(zhàn)時(shí)，作家表現(xiàn)的時(shí)代不再是象牙塔或者書齋中想象出來或者冰山一角的時(shí)代，而是與民眾眼中看到的完全一致的時(shí)代。

現(xiàn)實(shí)題材的話劇成為抗戰(zhàn)時(shí)期最容易展現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)作者情感、宣傳抗戰(zhàn)思想的戲劇武器，這是其他題材話劇所不具備的優(yōu)勢?？箲?zhàn)伊始，軍民同憤，深入前線作戰(zhàn)的將士也都是勇往直前，視死如歸，民眾對他們除了給予厚望之外，格外的崇拜、歡迎，但是從反映時(shí)代的角度來看，劇作家如果僅僅將目光停留在這種情狀的表層上的話，那么無疑會遁入“趨時(shí)”的泥淖中，這樣的情狀是民眾熟悉的，不需要再搬演到舞臺上，劇作家需要做的是深入現(xiàn)象的本質(zhì)，將積極現(xiàn)象背后的不為民眾所意識到的、不利于抗戰(zhàn)的消極現(xiàn)象推到舞臺上。

對時(shí)代的反映，不是要表現(xiàn)時(shí)代的表象，更不是要為時(shí)代而高歌稱頌，關(guān)鍵在于深入時(shí)代的深層，挖出時(shí)代的癰疽，在時(shí)代的波詭云譎中表現(xiàn)人性的覺醒與墮落、前行與麻木。創(chuàng)作于1940年的《北京人》，劇中絲毫看不出戰(zhàn)爭的意象，卻處處充斥著影響抗戰(zhàn)的消極因素，這個(gè)大家庭中人物的缺點(diǎn)基本上是社會上人物的人性缺點(diǎn)的縮影，沒有表現(xiàn)外部時(shí)代的風(fēng)起云涌，但是卻將時(shí)代的癰疽集于一處暴露于陽光之下，而瑞貞、愫方的覺醒出走又給觀眾以希望。

二、接近民眾與“媚俗”

全民族前所未有的大規(guī)模戰(zhàn)爭給現(xiàn)實(shí)題材話劇創(chuàng)作提出了新的要求，即最大程度地接近民眾。接近民眾就是將時(shí)代精神的反映以最民眾的形式表現(xiàn)出來，表現(xiàn)民眾關(guān)心的話題，與民眾共煩惱。但是，接近民眾并不等于媚俗，所謂媚俗，直接原因是作品沒有與時(shí)代共痛癢同進(jìn)退，而是為了迎合民眾某些無意識對抗戰(zhàn)有害的思想或者低俗的想法。對于媚俗，陳大悲早在1921年的《戲劇指導(dǎo)社會與社會指導(dǎo)戲劇》中就發(fā)表了自己的見解：“將來的戲劇家必先要有充分的修養(yǎng)，愿望與魄力，方能常常立在社會之前，負(fù)指導(dǎo)社會的責(zé)任，不要受社會底指導(dǎo)。因?yàn)榍胺囼?yàn)底失敗在服從社會底指導(dǎo)。社會好淫，新劇家就不惜天天來一套‘鉆穴‘逾墻‘私訂終身中狀元的玩意兒去迎合他。”在戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)題材的話劇創(chuàng)作中，雖然沒有“鉆穴”“逾墻”的情節(jié)了，但是為了迎合觀眾的趣味而進(jìn)行的創(chuàng)作也是存在的。無論是從救亡還是從啟蒙的立場上看，現(xiàn)實(shí)題材話劇只有接近民眾，才能最大限度地實(shí)現(xiàn)自身對于取得戰(zhàn)爭勝利的功利性目的。

接近民眾是要求從現(xiàn)代意識的角度表現(xiàn)作為主體的人的精神、意志和人性的美與丑，只有如此，才能真正地與民眾達(dá)成心與心的溝通和交流，才能發(fā)揮藝術(shù)本身指導(dǎo)人生的作用。單純重形式和內(nèi)容上迎合觀眾的要求，這并不是真正的接近民眾。解放區(qū)文學(xué)可以說以前所未有的對民眾的貼近，改變了五四以來新文學(xué)與大眾尤其是與農(nóng)民階層的隔膜狀態(tài)，在毛澤東提出建設(shè)“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的民族文藝和《講話》以后，解放區(qū)的劇作家開始積極探索對傳統(tǒng)形式的回歸和對工農(nóng)生活的展現(xiàn)，然而在形式、內(nèi)容上贏得了農(nóng)民認(rèn)可的同時(shí)，五四傳統(tǒng)中的現(xiàn)代意識正在漸行漸遠(yuǎn)，從而造成了劇作家為了與政治話語保持一致、為了使作品受到民眾歡迎而走上“媚俗”之路。

文學(xué)創(chuàng)作最終是要面向讀者（觀眾）的，所以作家在創(chuàng)作時(shí)不可能將功利性因素完全摒除到創(chuàng)作之外的。五四新文學(xué)的先驅(qū)們雖然要求打破文以載道的傳統(tǒng)，于是，文學(xué)不載專制統(tǒng)治的道，轉(zhuǎn)而載“五四”革命之道。“如果說20世紀(jì)20年代的中國藝術(shù)界，開口閉口談?wù)摰氖怯钪妗⑷松闹卮笳擃}，表面上是指向社會、實(shí)際上是抒發(fā)自我，表面上探討的是宏觀的大問題，實(shí)際上只具有很小的現(xiàn)實(shí)意義的話，那么到了抗戰(zhàn)時(shí)期，盡管文藝界談?wù)摰氖蔷唧w的現(xiàn)實(shí)問題，但這些問題確是與整個(gè)民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起的?！毙挛膶W(xué)首先是人的文學(xué)，那么現(xiàn)代話劇首先是人的戲劇。能夠反映時(shí)代、接近民眾的現(xiàn)實(shí)題材話劇作品必須要通過反映時(shí)代的情狀、深入戰(zhàn)爭的本質(zhì)探究而最終落腳到人生的意義，毫無人生意義與人性探索的作品只能算是“趨時(shí)”“媚俗”的投機(jī)之作而已。

【參考文獻(xiàn)】

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