梁培先

第一節(jié)：點畫造型與空間結(jié)構(gòu)處理的相關(guān)性

一般情況下，我們習(xí)慣于將用筆與結(jié)構(gòu)分列為兩個不同的問題來進行訓(xùn)練。實則，這種訓(xùn)練方法不符合中國書法的特質(zhì)。書法中的點畫不僅僅只是一些黑色的線條，而是書法造型的最基本元素，其本身就包含著非常清晰的造型意識，即用筆的過程就是造型的過程，最基本的點畫用筆就是一種造型。因此，我們所說的漢字結(jié)構(gòu)等等結(jié)構(gòu)空間上的問題，只是比這些最基本元素更大的組織單位而已，它們的衍生受制于基本點畫的用筆造型。正如漢字是由筆畫組成的一樣，漢字結(jié)構(gòu)形體乃至于一幅作品的章法完全是由點畫衍生出來的，它們之間是一種“道生一，一生二，二生三”的節(jié)節(jié)生發(fā)、步步牽連的關(guān)系?？梢哉f，有什么樣的基本點畫造型，就必須有與之相對應(yīng)的漢字形體結(jié)構(gòu)——筆法造型決定漢字結(jié)構(gòu)，漢字結(jié)構(gòu)再生發(fā)出章法構(gòu)成。

1，以楷書為例

圖一是顏真卿《多寶塔碑》中的“生”字，圖二的“生”字取自于顏真卿《李玄靖碑》。

同一位作者不同時期書寫的同一漢字最能說明問題。

關(guān)于圖一“生”字的視覺描述如下：其一，第一筆短撇起筆處的斜切出角的造型，直接衍生出主橫畫和中豎畫起筆處的角度刻畫，尤其是中豎起筆處的左側(cè)現(xiàn)象與第一筆短撇起筆處的左側(cè)現(xiàn)象具有非常強烈的內(nèi)在必然聯(lián)系。其二，中豎起筆處的右邊緣線取右下弧線斜切之勢，與三個橫畫收筆處的圓弧形也具有一種清晰的呼應(yīng)關(guān)系。概括起來，這個字是以中豎為界線來刻畫左剛右柔的形體結(jié)構(gòu)，即左側(cè)的起筆處多圭角，而右側(cè)的收筆處則多為圓弧狀。連接這兩個部分的中間過渡物的則是最下方主橫的下邊緣線。這條邊緣線直中見曲、剛中有柔，兼具剛?cè)醿蓚€分區(qū)的特點。

如果做進一步回溯的話，還可以發(fā)現(xiàn)，這種剛?cè)岬呐浔汝P(guān)系實則發(fā)軔于第一個筆畫即短撇。這個短撇由三個邊緣線構(gòu)成，右下與橫畫粘連的內(nèi)邊緣線和右上方向右下傾斜的弧形邊緣線皆呈圓弧的柔性外形，而外側(cè)的邊緣線則刻畫為鋒棱清晰的剛性硬角——左剛右柔的配比關(guān)系已經(jīng)決定了整個字的幾乎所有點畫的起、行、收筆的外輪廓線的形狀，以及各個點畫伸縮的長短對比關(guān)系。所謂“一畫成一字之規(guī)”，可以說，整個“生”字的點畫形態(tài)和字形結(jié)構(gòu)的生成早已蘊涵在第一筆短撇的用筆造型之中。

同理，我們再來分析圖二《李玄靖碑》中的“生”字。與《多寶塔碑》的“生”字相比，最明顯的區(qū)別是后者中豎的起筆不似前者那般圭角突出，且主橫畫也寫得比較短，字形偏方，三個橫畫之間的上下間隔也拉大了一些，整個字的空間處理比之前者顯得更為寬松、闊大。這種差異也同樣來自于第一個點畫短撇的形體規(guī)定。讀者們可以對比分析，在此就不作重復(fù)說明了。

我們再作一例比較：顏體楷書和柳體楷書的比較。圖三是柳公權(quán)《神策軍碑》中的“余”字，圖四是顏真卿《麻姑仙壇記》中的“余”字。

兩相對比可以發(fā)現(xiàn)，同一個漢字形體而顏、柳二家的造型處理差異頗大。柳字第一筆長撇通過提按轉(zhuǎn)折的蓄勢不僅使其起筆的造型鋒棱逼人、且極力縱揚而去，極盡伸展之能事；而顏字則有些漫不經(jīng)心，似乎無意在起筆處做太多的蓄勢性動作，只是點到為止而已。第一筆用筆造型的不同已決定了顏柳二家其后處理手法的不同：柳字第一筆已極陡峭的揚展之勢，其后必然取收縮的姿態(tài)，而為了使收縮不至于成為萎縮，必令其點畫維持鋒棱峻拔的造型以支撐起相對縮小的空間造型；但顏字卻無此方面的顧慮，既然第一筆已無“大動干戈”的跡象，其后的點畫造型則一任鋪陳而下、平靜中顯現(xiàn)出秩序。兩位書家例字中體現(xiàn)出來的這種點畫造型影響整個漢字造型的差異性，既是各自筆勢運行之所然，實際上，也是點畫造型之間諧律性的一種必然體現(xiàn)。

2，其它書體的點畫造型分析

圖五是上古陶文“祀”字。嚴格來說，此時的中國書法尚不具備秦漢以后的用筆技巧和筆法造型意識。不過，由于書寫筆勢比較流暢，這件作品還是表現(xiàn)出比較清晰的筆法造型和漢字造型之間的必然性和相關(guān)性。

關(guān)于這個字的視覺描述如下：第一筆橫畫的造型大致取“S”形波動的平行四邊形處理，這一筆對于其后三個豎畫的點畫造型和弧形漸變關(guān)系以及右偏旁下部的筆法造型都具有直接的影響。至于空間關(guān)系的處理上，則以左偏旁最右邊的豎畫為界，這個字的五個豎方向和接近豎方向的筆畫呈兩組漸變線的關(guān)系。即從左到右的三個豎畫是一組漸變關(guān)系，而從第三個豎筆到第五個接近豎畫的勾筆——這三個筆畫又是另一組漸變的組合。第一組切割出來的空間呈上小下大狀，而第二組的空間則呈上大下小狀。點畫筆法的轉(zhuǎn)變與空間組合關(guān)系的配搭，銜接過渡的非常巧妙、自然。而這一切都與這件作品尖入尖出、弧狀扭轉(zhuǎn)的基本用筆法則有關(guān)。

圖六是漢《乙瑛碑》中的“者”字。關(guān)于這個字的視覺描述如下：居中上部的“十”字與居中下部的“日”字以圓弧狀用筆造型為主，它們構(gòu)成畫面穩(wěn)定平衡的基礎(chǔ)構(gòu)架。撇捺兩筆的起收筆則多為方筆造型，且呈輻射狀。而捺腳的特別厚重以及由此連帶產(chǎn)生的“日”部的偏右結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致畫面的不太均衡。解決問題的手法有兩點：其一，撇捺的交叉點偏右，使得“十”字與撇捺交叉所形成的本應(yīng)左右對稱的空白不再對稱，右部的硬角多邊形空白產(chǎn)生出一種向左撐頂?shù)牧α?。其二，“日”字的左豎取向左下偏斜的弧形造型，也在一定程度上抵消了這個字整體造型的右部偏重現(xiàn)象。

圖七是漢《西狹頌》中的“以”字。此字用筆造型的關(guān)鍵處在于字中部的兩個弧形走向的橫畫，其造型和態(tài)勢相反而相合，使整個字中部的三塊橫向空白呈一種非常巧妙的正、反、合的關(guān)系。所謂“字中有眼”，這兩個橫畫的弧狀造型就是這個漢字造型的字眼。

就漢字本身的形體特點而言，漢字結(jié)構(gòu)并不必然符合視覺的要求，畢竟，漢字的產(chǎn)生、變遷是基于實用的需要，而不是視覺的需要。中國書法依附于漢字結(jié)構(gòu)形體，在此必然會受到許多的牽制。因而，從視覺上協(xié)調(diào)漢字書寫過程中的漢字制約，一直是中國書法史圖式修正過程中著力解決的大問題。在中國書法的歷史傳統(tǒng)中，解決的手法有兩種，其一，對單個漢字形體進行變形處理，即通過對具體點畫造型的隨機性變化，主動地尋求點畫造型之間的相互關(guān)系。其二，利用漢字偏旁部首的重復(fù)出現(xiàn)現(xiàn)象，在一段文字和一個篇章中取得呼應(yīng)和視覺上的完形統(tǒng)一。后一種在篆、隸、楷三種靜態(tài)的書體創(chuàng)作中是常用的手法，已無須多言。我們主要討論第一種手法。

圖八是北魏《元楨墓志》中的“耀”字。

關(guān)于此字的視覺描述如下：從漢字本身的筆畫結(jié)構(gòu)來看，此字左疏右密的結(jié)構(gòu)并不必然地符合視覺造型的要求。在唐楷中，為了取得視覺上的平衡，習(xí)慣的做法是將左偏旁“光”字壓縮寫成扁長形，而將右偏旁“翟”字寫的相對寬展一些。但《元楨墓志》卻取相反的做法。其一，將左偏旁“光”字寫的比較寬展，而將右偏旁“翟”字寫的相對逼塞。其二，點畫造型方面盡量制造一些強烈的視覺對比且對比之中暗含著彼此的呼應(yīng)。比如“光”字旁上翹的橫畫起筆，它在造型和空間關(guān)系上對應(yīng)著“翟”字旁右上角的兩處折筆。造型上，一為鋒棱銳利，一為圓轉(zhuǎn)和緩?？臻g上，一為下俯，一為上仰，正所謂“和而不同，違而不犯”。又如，“光”字旁右下角的弧形撇畫，其上翹的尾部不僅有效地卡住了它所對應(yīng)的那塊空間，而且，在視覺上等于在撇畫的尾部增加了一個短點，它與“翟”字上部的四個短點也就有了彼此呼應(yīng)的關(guān)系。再如因“翟”字主豎的斜切狀收筆而與“光”字的末筆所構(gòu)成的斜向切入的三角形空間，似乎同時切入到兩個偏旁之中，使它們之間在對比中產(chǎn)生血肉交融的關(guān)聯(lián)。等等細節(jié)處點畫造型、空間布白的相互咬合現(xiàn)象，在這個漢字造型中還有多處，就不再逐一分析了。

圖九是《元楨墓志》中的“淪”字。關(guān)于此字的視覺描述如下：三點水旁三個點畫的外邊緣線取一種漸變的向心結(jié)構(gòu)，它們一方面構(gòu)成了一種局部的視覺完形；另一方面又與撇畫的外邊緣線在畫面的右下角形成了交叉，使三點水旁和撇畫之間構(gòu)成了一個下切的三角形空間。而三點水旁的第三個點畫的內(nèi)邊緣線又與右偏旁下部方框的兩個豎畫的外邊緣線構(gòu)成了另一組漸變的視覺完形，并使此字的下部抬升出一塊三角形的空間。如此，兩個三角形空間與此字右部因捺畫而產(chǎn)生出來的一個鈍角空間和一個直角空間，又形成了一種節(jié)奏明快的對比關(guān)系。至于右偏旁撇捺之下的點畫空間的造型組織關(guān)系，則可以視為前面所述視覺規(guī)則的重復(fù)演繹。臨摹者若能據(jù)此原理去臨習(xí)，則能超越碑刻本身的殘缺，完成這些細節(jié)的造型刻畫。

總體而言，點畫造型與漢字結(jié)構(gòu)的空間處理之間的諧律性這一原則在規(guī)范的漢隸、唐楷中體現(xiàn)的最為突出，而在如大小篆、鳥蟲篆等偏于線條漢字造型而不是點畫造型、或者后者的特點相對較弱的字體中，這一原則卻表現(xiàn)的比較弱。其原因當在于線條造型的隨意性比較大，點畫造型則往往牽一發(fā)而動全身，彼此的相關(guān)性非常緊密。

為什么會產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象？我們認為，這是中國書法對于人類共通的視覺審美規(guī)則的應(yīng)用之所然。具體點畫的形體規(guī)約、特別是第一筆的形體規(guī)約實則是一種視覺審美層面對于其后相關(guān)畫面的定調(diào)，它們決定了其后的相關(guān)部分亦必須在審美統(tǒng)一性、諧律性的原則下，遵從這一視覺審美定調(diào)。雖然落實到具體書家作品上，我們無法解釋古人為什么要這樣做？是有意識所為還是無意識所為？但是，中國書法之所以最終成為一種具備觀賞性的藝術(shù)，就必然存在著一條在圖式修正層面不斷推進的線索。即作為一種群體性的行為，書法史的圖式修正使包括細節(jié)造型在內(nèi)的具體作品的畫面結(jié)構(gòu)朝向更符合視覺的方向努力，這種努力在書法史中從來就沒有停止過。

這也是我們當代人繼承前人藝術(shù)成就——“接著講”，應(yīng)該深入研究、做進一步圖式修正的努力方向。