劉春潮

筆者任職于中山美術(shù)館已有多年，整天忙碌于策展、展覽以及其他各種事務(wù)性工作，經(jīng)常有筋疲力盡之感。工作之余，我時(shí)常思考的一個(gè)問題是：美術(shù)館的文化職能究竟是什么？美術(shù)館的意義在哪里？如果說中小學(xué)里開設(shè)“美術(shù)”課，高校中開設(shè)“美術(shù)鑒賞”等通識(shí)類公共課程，是非美術(shù)專業(yè)學(xué)生擴(kuò)大藝術(shù)視野、提高綜合人文素質(zhì)而成為更為全面的“人”的話。那么，全國這么多的美術(shù)館，能夠做些什么呢？更切確地說，能夠?yàn)椤叭恕痹谒囆g(shù)陶養(yǎng)方面做哪些貢獻(xiàn)呢？

說到藝術(shù)陶養(yǎng)，不得不提及首倡“美育”的教育泰斗蔡元培先生，他是近代教育尤其是藝術(shù)教育繞不開的人物，也是最重要的實(shí)踐者。受法國為代表的西方美術(shù)教育體系的影響，蔡元培將美術(shù)、音樂、文學(xué)、雕塑、戲劇等藝術(shù)門類的教育合在一起，稱為“美育”，在中國不遺余力地實(shí)施藝術(shù)之于公民的美育措施，直接創(chuàng)辦了當(dāng)今著名的兩所美術(shù)學(xué)院，即中央美術(shù)學(xué)院的前身國立北平藝專、中國美術(shù)學(xué)院的前身國立杭州藝專。而且提攜了徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等美術(shù)教育家，他的女兒蔡威廉也是小有名氣的油畫家。1916年12月，歸國后的蔡元培出任北京大學(xué)校長，在1918年初組創(chuàng)“北京大學(xué)畫法研究會(huì)”，該會(huì)是中國現(xiàn)代史上第一個(gè)新型的研究繪畫藝術(shù)的美術(shù)團(tuán)體，聘請畫壇耆宿如陳師曾、賀履之、湯定之、胡佩衡等諸名家以及新秀徐悲鴻擔(dān)任導(dǎo)師。該會(huì)成立后先后舉辦“北京大學(xué)學(xué)生游藝大會(huì)”、“圖畫陳列會(huì)”、“畫法研究會(huì)成績展覽”等展覽與活動(dòng)，得到校內(nèi)外的好評。

1793年，巴黎盧浮宮博物館向公眾開放，遍布世界的公共美術(shù)館均受其啟發(fā)。而當(dāng)時(shí)的中國，皇家珍藏的歷代書畫作品只能冷藏深宮，偶爾被皇家貴胄翻閱而已，普通民眾要看上一眼幾無可能。蔡元培認(rèn)為好的藝術(shù)作品可以陶養(yǎng)人的高尚情操，進(jìn)而整體提高國民素質(zhì)，因此在當(dāng)時(shí)積貧積弱的中國大力提倡美育。1917年8月，蔡元培在《新青年》第三卷第六號(hào)發(fā)表了《以美育代宗教說》一文?！白孕值苡^之，宗教之原始，不外因吾人精神之作用而構(gòu)成。吾人精神上之作用，普通分為三種：一曰智識(shí)，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之?！彼J(rèn)為知識(shí)、意志、情感的作用曾經(jīng)都附麗于宗教。而知識(shí)、意志逐漸脫離宗教后，還剩下宗教的情感作用，即美感，可以用美育（藝術(shù)教育）來代替。以兒童美育為例，他主張從家庭、學(xué)校、社會(huì)三方面實(shí)施美育，設(shè)想通過胎教院、育嬰院、幼稚園三級機(jī)構(gòu)實(shí)施學(xué)前兒童美育。其實(shí)，筆者認(rèn)為“代宗教”的提法并不準(zhǔn)確，而應(yīng)是“借宗教”。因?yàn)樽诮淘谄鋫鞑サ倪^程中，宗教藝術(shù)對民眾曾經(jīng)有著巨大的熏陶作用，蔡元培想借之啟迪民智、改變國民性格養(yǎng)成、提高民族素質(zhì)，進(jìn)而達(dá)到“教育救國”目標(biāo)。

顯然，“美育代宗教”是基于“五四”精神而提出的，有著當(dāng)時(shí)鮮明的政治救亡和文化啟蒙兩層含義。在蔡元培看來，“新文化運(yùn)動(dòng)”的本質(zhì)不是救亡而應(yīng)是啟蒙，“美育代宗教”則是啟蒙的重要措施，其具體措施是：設(shè)立公園、博物館、美術(shù)館、展覽會(huì)、藝術(shù)演講等。1929年4月10日，在蔡元培等人的積極努力下，國民政府教育部主辦的“第一屆全國美展”在上海揭幕，展覽中不僅有書畫、雕刻還有建筑及工藝美術(shù)，也有當(dāng)代美術(shù)也有古代的及外國的作品，甚至還包括印刷物。蔡元培的美育實(shí)踐有一個(gè)基本參照，即14世紀(jì)肇始于意大利的“文藝復(fù)興”。這是一次知識(shí)和精神的空前解放運(yùn)動(dòng)，宣揚(yáng)了人文主義、科學(xué)與理性精神，肯定人的價(jià)值，近代的歐洲由此走上了歷史快車道。1928年，林風(fēng)眠任國立西湖藝術(shù)院院長后，以藝術(shù)改造人生、改造社會(huì)為己任，曾意氣風(fēng)發(fā)地說：“西湖可能成為中國的佛羅倫薩，中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地?！钡z憾的是，中國的“救亡”任務(wù)壓倒了“啟蒙”，蔡元培的理想并沒有實(shí)現(xiàn)。

相對象牙塔里的藝術(shù)教育，筆者認(rèn)為各級美術(shù)館珍藏的名作，還有社會(huì)的一些重要美術(shù)事件對民眾的陶養(yǎng)更為重要。社會(huì)并不需要人人都是職業(yè)藝術(shù)家，但客觀上需要人人都要具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)。所以西方美術(shù)教育，以高校為例，學(xué)校中不一定要設(shè)置藝術(shù)專業(yè)，但一般會(huì)開設(shè)藝術(shù)史課程。1942年，以毛澤東在“在延安文藝座談會(huì)上的講話”為代表，基本確立了對后來影響深遠(yuǎn)的新的文藝觀念。新中國的美術(shù)教育最看重審美教育，即通過有一定形式和內(nèi)容的藝術(shù)，向民眾傳達(dá)出一個(gè)符合主流意識(shí)形態(tài)的思想。各級美術(shù)館、畫院以及舉辦的眾多展覽曾經(jīng)發(fā)揮過重要作用?！拔母铩苯Y(jié)束后，中國單一的美術(shù)格局逐漸多元化，20世紀(jì)90年代后，隨著國家的市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向，整個(gè)美術(shù)行業(yè)逐漸受到商業(yè)利益的裹挾?？梢哉f，近70年的美術(shù)成就很大，尤其是在配合各階段的革命、建設(shè)的社會(huì)任務(wù)取得了很大成就。但是，正如吳冠中先生批評的“美盲”很多那樣，不少的作品過于注重內(nèi)容，對繪畫的形式之美、自身的藝術(shù)語言的研究還不夠，而蔡元培等先哲提倡的通過藝術(shù)改造國民性，整體提高民族素質(zhì)的美育理想，并沒有完全實(shí)現(xiàn)。應(yīng)該說，中國的美育是在救亡、啟蒙、革命、建設(shè)、服務(wù)、商業(yè)等外在語境中扭結(jié)交錯(cuò)中顯現(xiàn)的，當(dāng)下的國民素質(zhì)也并沒有因?yàn)榻?jīng)濟(jì)騰飛而“倉廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”。反觀歐美的社會(huì)變革與對人的素質(zhì)再造，除了政治、經(jīng)濟(jì)等制度性建設(shè)外，與現(xiàn)實(shí)利益無涉超功利的文藝陶養(yǎng)功莫大矣。

應(yīng)該看到，隨著中國經(jīng)濟(jì)在近30年的持續(xù)增長，中國的國際地位與影響力不斷增強(qiáng)，政府對文化建設(shè)一直是不遺余力地加以扶持，如前些年的文化“五個(gè)一”工程、國家重大歷史題材繪畫創(chuàng)作，以及近年來全國的博物館、美術(shù)館的逐步免費(fèi)開放，普通民眾能夠享受到了一道道的文化盛宴。盡管如此，現(xiàn)實(shí)的文藝環(huán)境與國民日益增長的文化需求還是有較大的差距。

現(xiàn)在各地的公私美術(shù)館很多，美術(shù)館的建設(shè)及發(fā)展堪稱神速。無疑，美術(shù)館是我國公共文化服務(wù)體系的一個(gè)重要組成部分。作為公益性的文化單位，美術(shù)館向內(nèi)擔(dān)負(fù)著傳承民族美術(shù)文化的重任，向外擔(dān)負(fù)著對社會(huì)不特定的公眾進(jìn)行文化服務(wù)的重任，甚至可以說大一點(diǎn)，承載著中華民族偉大復(fù)興的文化建設(shè)任務(wù)。但是，美術(shù)館現(xiàn)狀并不令人滿意。比如，普通民眾節(jié)假日去美術(shù)館如果沒預(yù)約可能就會(huì)吃閉門羹；一些美術(shù)活動(dòng)普通民眾的參加還處于被動(dòng)地位；美術(shù)館的教育職能也不盡人意。不少私立的美術(shù)館多是以藝術(shù)家之名建立，往往是作為宣傳藝術(shù)家個(gè)人成就的一個(gè)環(huán)節(jié)，而非向不特定的大多數(shù)公民服務(wù)。因此，這些美術(shù)館為了節(jié)約成本經(jīng)常大門緊閉，很少有常設(shè)性的公益性展覽，更談不上如某些上檔次的美術(shù)館設(shè)立研究部而且有著大量的研究成果。值得一提的是，業(yè)界對堪稱泛濫的私人美術(shù)館的發(fā)展已有所警惕：其一，是專業(yè)水平低，某些有著自己美術(shù)館的“大師”，其專業(yè)水平和知名度還不及業(yè)界的普通名家；其二，有的私人美術(shù)館占地面積很大，而真正用于美術(shù)館建設(shè)的用地卻不多，在地價(jià)不斷上漲的當(dāng)下有人懷疑這是一種新的“圈地運(yùn)動(dòng)”；其三，這些私人美術(shù)館大多缺乏長遠(yuǎn)的規(guī)劃，不少的展覽、收藏和研究等日?；顒?dòng)，都顯現(xiàn)出一定的功利性和資本運(yùn)作的一些特點(diǎn)，不少“動(dòng)作”大多數(shù)是為作品與畫家的“增值”服務(wù)，而不是為不特定的公眾進(jìn)行文化服務(wù)，普通的公眾只需要知道這些藝術(shù)家很偉大、作品很昂貴就行了。國內(nèi)的公立美術(shù)館雖然有固定的人員編制和經(jīng)費(fèi)支持，但經(jīng)費(fèi)往往不充裕，為保證正常運(yùn)轉(zhuǎn)，出借場館進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作也就不可避免，給人感覺這些地方其實(shí)就是只與展覽有關(guān)的名利場，美術(shù)館的美育職能沒能發(fā)揮出來。由于有著太多水平不高的商業(yè)性展覽，連一些專業(yè)觀眾也不愿意進(jìn)美術(shù)館。而西方文藝復(fù)興時(shí)期以后的博物館、美術(shù)館，越來越具有公共服務(wù)的特征，發(fā)揮了較為廣泛的社會(huì)功能。

顯然，美術(shù)館的功能很多，業(yè)務(wù)性的功能除了展覽、典藏、研究外，其公益性的美育職能應(yīng)該是其重要組成部分。王璜生先生的觀點(diǎn)更為深刻，他認(rèn)為：“‘知識(shí)生產(chǎn)是美術(shù)館的核心動(dòng)力，是美術(shù)館的發(fā)動(dòng)機(jī)?！_切地說，美術(shù)館應(yīng)該是一個(gè)‘知識(shí)生產(chǎn)的綜合體。”（王璜生《作為知識(shí)生產(chǎn)的美術(shù)館》，中央編譯出版社2012年11月版，第13頁）顯然，王璜生賦予了美術(shù)館更大的社會(huì)職能與責(zé)任。

如何面對不特定的大眾進(jìn)行美育，我認(rèn)為僅僅是展覽、陳列和研究等單方面的各種“動(dòng)作”是不夠的，還需要采取網(wǎng)絡(luò)作品展覽、互動(dòng)展覽、美術(shù)館開放日、美術(shù)館活動(dòng)選題征集，等等。這樣，能給普通人一個(gè)感覺：美術(shù)館與我也有關(guān)系?，F(xiàn)在，有的美術(shù)館也搞了諸如論壇、講座等活動(dòng)，這曾經(jīng)是蔡元培所力主的功德無量的事，但就目前的情況看，有的論壇和講座還多是小圈子內(nèi)的名家、精英間的串聯(lián)，還鮮有面對普通民眾的基礎(chǔ)性的、普及性的公益講座。當(dāng)然，外國美術(shù)館的一些做法也值得借鑒。比如，不少中小學(xué)的美術(shù)課經(jīng)常在美術(shù)館進(jìn)行。在外國的美術(shù)館，可以經(jīng)常看到學(xué)生趴在地上臨摹墻上的高水平畫作。在藝術(shù)氛圍濃厚的美術(shù)館上課，一定會(huì)比老師在課堂上紙上談兵或者面對幾張平面性的電子圖片講解的效果要好。中國的小孩子多半進(jìn)過各類美術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)，但很少到美術(shù)館參觀，有的甚至在考上專業(yè)的美術(shù)院校后也沒有進(jìn)過一次省級美術(shù)館，這是一件相當(dāng)讓人遺憾的事情。

所以說，蔡元培的美育理想永無止境，今之廣大美術(shù)館的工作者依然任重而道遠(yuǎn)。

（作者單位：中山美術(shù)館）