對繪畫色彩教學(xué)的新認(rèn)識

孫航

摘 要：本文通過對傳統(tǒng)色彩理論的發(fā)展進(jìn)行反思與追溯，以探索當(dāng)代色彩研究的出路；指出顏料只是色彩介質(zhì)的一種表達(dá)方式，指出色彩研究的目的不是對顏料的掌握，而是對彩的認(rèn)識、審美和運(yùn)用以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：介質(zhì)；改革；傳統(tǒng)色彩

繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術(shù)同其它藝術(shù)種類一樣，在漫長的歷史時(shí)期中，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的努力和探索，其觀念也在不斷地發(fā)生變化。如今，逼真地再現(xiàn)物象的色彩，表達(dá)物象的質(zhì)感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應(yīng)具有充分的表現(xiàn)力和相對的獨(dú)立性。

歐洲色彩藝術(shù)從傳統(tǒng)架上繪畫向現(xiàn)代表現(xiàn)色彩的過渡，經(jīng)歷了印象派、新印象派、后印象派和抽象派等最具革命性的階段。19世紀(jì)，由于光學(xué)理論和實(shí)踐的發(fā)展以及攝影技術(shù)的日益成熟，一些有關(guān)色彩理論的科學(xué)論述為歐洲藝術(shù)家探索新的繪畫表現(xiàn)奠定了理論基礎(chǔ)，嚴(yán)重地動(dòng)搖了一向視模仿自然色彩為全部目的的傳統(tǒng)繪畫信念。特別是印象派畫家莫奈等致力于大自然中環(huán)境與光線的研究，大膽地拋棄了傳統(tǒng)的古典主義繪畫的棕褐色調(diào)，采用鮮明的色彩和筆觸進(jìn)行戶外寫生創(chuàng)作。新印象派修拉等在研究光學(xué)和色彩學(xué)新理論的基礎(chǔ)上，發(fā)明了用難以數(shù)計(jì)的小色點(diǎn)為基本語匯的"點(diǎn)彩畫法"，在色彩分析方面有所探索。而后期印象派畫家如凡·高等反對科學(xué)和客觀的力量，雖然同樣是畫展現(xiàn)在眼前的習(xí)見事物，卻加入了自己的主觀成分。藝術(shù)探索是無止境的，現(xiàn)代熱抽象繪畫的始祖康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統(tǒng)。在印象派畫家那里，色彩還是依附于形體之上，色彩所呈現(xiàn)出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統(tǒng)繪畫中的具象物體，色彩已不再依附于任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨(dú)立出來并具有其價(jià)值。而作為冷抽象的代表人物蒙特里安只用三原色構(gòu)成畫面，探索色彩的抽象表現(xiàn)形式--幾何構(gòu)成。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，而每一次創(chuàng)新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認(rèn)識和感應(yīng)世界，推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。綜上所述，不難看出，色彩藝術(shù)在其發(fā)展的過程中，沒有一成不變的規(guī)則，我們理應(yīng)對色彩有一個(gè)廣泛的、全方位的認(rèn)識，而不應(yīng)將目光局限在某一點(diǎn)上。

傳統(tǒng)的色彩理論對于畫面的色彩構(gòu)成更多的是依靠色彩的空間關(guān)系去表達(dá)（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠(yuǎn)則變淡變冷）。但在現(xiàn)代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術(shù)家們根據(jù)自己對世界的認(rèn)識和感應(yīng)，重新組合、安排色彩來構(gòu)成畫面?？臻g關(guān)系，應(yīng)理解為色彩結(jié)構(gòu)上的位置關(guān)系，色彩的強(qiáng)與弱應(yīng)根椐畫面的需要來分配。

當(dāng)前在色彩研究中采用的理論依據(jù)，是在印象派前后時(shí)期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)條件色，認(rèn)為色彩的產(chǎn)生要依靠光源色、環(huán)境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規(guī)則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓(xùn)練上比較強(qiáng)調(diào)作畫過程的程序性，即通常的畫大關(guān)系，然后深入，再回到大的關(guān)系上來。這樣的訓(xùn)練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學(xué)規(guī)則和相應(yīng)的客觀因素，忽略了做畫者對于色彩的直接感應(yīng)。但在做畫過程中這種感應(yīng)又是非常重要的，沒有它，藝術(shù)作品就會(huì)缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓(xùn)練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應(yīng)，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。

目前我國的傳統(tǒng)色彩研究有明顯的三個(gè)弊?。阂皇亲⒅貙ι世碚摰脑囼?yàn)分析，偏重已有理論成果的再現(xiàn)，不注重對色彩運(yùn)用的感性分析；二是缺乏色彩研究的創(chuàng)新思路，不注重研究民族傳統(tǒng)色彩；三是在表達(dá)色彩介質(zhì)上有使用傳統(tǒng)顏料的慣性，不明確顏料介質(zhì)只是表達(dá)色彩的工具，色彩研究目的不是對顏料的掌握，而是培養(yǎng)學(xué)生對色彩的認(rèn)識、審美、整合和表現(xiàn)的創(chuàng)新能力。

與國外的色彩研究相比我們?nèi)狈Φ氖莿?chuàng)造性思維的培養(yǎng)。目前我們的教科書多從原理入手來展開色彩訓(xùn)練，注重對色彩原始本質(zhì)的理性分析，而不注重對色彩現(xiàn)象創(chuàng)造性的主觀分析和開發(fā)。致使技巧方法變得比創(chuàng)造能力更為重要；問題解決的有教養(yǎng)變得比個(gè)人靈感體驗(yàn)和自己探究的能力更為重要。因此如何在色彩研究中重新樹立創(chuàng)新意識，是當(dāng)前我們亟待偏重和重視的問題。

在我們的靜物寫生中，?？煽吹竭@樣的現(xiàn)象，被描繪出來的蘋果，由于過多地注重條件色對其固有色的影響，使本來顏色很鮮艷的蘋果，畫出來后給人的感覺很臟很爛。還有在描繪物體時(shí)只注意了其固有色，忽視了條件色對它的影響，給人的感覺好像此物體不是放在這個(gè)特定環(huán)境中的物體。以上兩例所描繪出來的物體都給人以不典型、不生動(dòng)的感覺，原因多在于缺少用色彩關(guān)系及變化規(guī)律的原理去理解和分析對象的色彩。

因此，理解和掌握色彩關(guān)系及其變化規(guī)律是至關(guān)重要的。它能使我們觀察色彩的能力得到提高，表現(xiàn)出來的色彩也就會(huì)真切，同時(shí)也會(huì)使我們在色彩寫生和創(chuàng)作中占有主動(dòng)權(quán)，免于被動(dòng)地模仿對象的顏色，而是按照客觀對象在一定的條件下所形成的色彩關(guān)系進(jìn)行描繪，也就是我們常說的畫畫是畫關(guān)系，而不是畫東西。在靜物寫生中還應(yīng)引起我們注意的是有些質(zhì)感特殊的物體，如瓷器、金屬制品，它們對光源色及環(huán)境色的反射能力很強(qiáng)，它們所反映出來的光源色和環(huán)境色有時(shí)與被反映的物體的顏色幾乎沒有什么差別。

總之，要求我們對待具體問題進(jìn)行具體分析，避免只靠感覺作畫。這里需要說明的是，只靠感覺作畫有時(shí)也可能畫得很好，但只限于寫生，離開了具體對象你將束手無策。此外，單憑感覺作畫常不能排除不必要的光源色及環(huán)境色對物體的影響，畫面常出現(xiàn)色彩凌亂、光線不統(tǒng)一的感覺，因此，單靠感覺作畫對我們來說是不可取的。但是，感覺又是非常重要的，因?yàn)槲覀兛吹降目陀^對象所反映出來的色彩是十分復(fù)雜的，我們不可能像計(jì)算機(jī)那樣準(zhǔn)確測算出其固有色與條件色之間相互影響的程度，只能靠我們的感覺去判斷。因此，這就需要我們努力鍛煉并培養(yǎng)自己準(zhǔn)確判斷這種色彩相互影響程度的能力，這種感覺是加進(jìn)了理性的感覺，也是從感性認(rèn)識—理性認(rèn)識—感性認(rèn)識的過程。

參考文獻(xiàn)

[1]約翰內(nèi)斯·伊頓 《色彩藝術(shù)》世界圖書出版公司1999

[2]約翰內(nèi)斯·伊頓 《造型與形式構(gòu)成》天津人民出版社1991