盧 圳 余 英 （凱里學(xué)院 貴州凱里 556011）

在油畫中，肌理大致指的是畫面中狀物的表面組織紋理感受，一般來(lái)說(shuō)，肌理與質(zhì)感含義相近，不同的材質(zhì)，不同的工藝手法可以產(chǎn)生各種不同的肌理效果，并能創(chuàng)造出豐富的外在造型形式。肌理可以巧妙地模仿所繪物體的自然質(zhì)感，也可以純粹從畫面自身創(chuàng)新美感需要出發(fā)，脫離真實(shí)狀物質(zhì)感的功用。

文藝復(fù)興前后，尼德蘭的凡艾克兄弟等人與意大利的藝術(shù)巨匠們通過(guò)在前人基礎(chǔ)上持續(xù)不懈的研究，使得油畫工具材料在與蛋彩畫的分離上取得一個(gè)巨大的跨越，從此現(xiàn)代意義上的油畫作為一種獨(dú)立的畫種確立了它的根基。同樣是在尼德蘭，商品經(jīng)濟(jì)與不遜于佛羅倫薩的金融業(yè)的發(fā)展使得中產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)新貴們具有更高的地位與購(gòu)買力，物質(zhì)需求與精神需求使得小的適合居家裝飾的油畫獲得大量訂單。有別于意大利歌頌上帝與教皇榮光與權(quán)勢(shì)的大幅壁畫，尼德蘭的繪畫題材選擇與風(fēng)格呈現(xiàn)上自然而然地做到了三貼近——貼近百姓、貼近生活、貼近自然。與此同時(shí)在北歐國(guó)家，風(fēng)景油畫最早成為一種獨(dú)立的油畫畫種，其原因有很多。比如人煙稀少、自然環(huán)境惡劣的北歐，有比南歐更加崇拜敬畏大自然的傳統(tǒng)，還有哥特藝術(shù)的傳統(tǒng)影響。

伴隨著風(fēng)景油畫的發(fā)展，其中筆觸肌理的運(yùn)用特點(diǎn)也在發(fā)生著微妙的變化。早期風(fēng)景油畫，以文藝復(fù)興時(shí)期的尼德蘭畫家彼得勃魯蓋爾的《冬獵》為例，為突出側(cè)面來(lái)光中的立體形象的顏料主要使用輕質(zhì)的深紅、褐色與黑色。大體上畫的都薄薄的，刻意地消滅筆觸和肌理，而同時(shí)代德國(guó)的丟勒不但擅長(zhǎng)人物、靜物，也長(zhǎng)于風(fēng)景畫，可他相關(guān)作品主要是用水彩工具繪制成的，當(dāng)然難見(jiàn)肌理表現(xiàn)。在這個(gè)時(shí)期，剛剛獨(dú)立的風(fēng)景油畫只是一個(gè)初生的小犢，在母親身邊羞澀的繞膝。主要出于三個(gè)原因，這一時(shí)期的風(fēng)景油畫不講究肌理表現(xiàn)，而是追求平整的畫面效果：一是尚未脫離“風(fēng)景是人物的陪襯”的固有觀念，既然在后景，自然應(yīng)該畫的薄而平整；二是尚未完全脫離坦培拉即蛋彩畫的作畫習(xí)慣，這種畫法因?yàn)椴牧系氖`，只能進(jìn)行薄的多次覆蓋，呈現(xiàn)出光學(xué)的多層顏色亞光交織的迷人效果，如果在這種底色上堆砌較厚的油畫肌理，猶如在清香的蓮子粥里倒入辛辣濃郁的火鍋底料一樣起到反效果；三是當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美習(xí)慣還是以精細(xì)微妙的準(zhǔn)確形體刻畫為能事，而后來(lái)的油畫發(fā)展歷史表明，寫實(shí)性的風(fēng)景油畫還是以表現(xiàn)渾然天地風(fēng)云氣象的氣勢(shì)討巧一些，肌理正好可以起到四兩撥千斤的效果，而用繪制人物形體或精妙衣紋花邊的功夫去細(xì)致描繪具有無(wú)窮細(xì)節(jié)的自然景物，是十分吃力不討好的行為，而且容易導(dǎo)致遲滯之氣。

到了16世紀(jì)以后的巴洛克時(shí)代，以倫勃朗和魯本斯等人為代表的畫家們創(chuàng)造力更強(qiáng)，對(duì)油畫工具的材料性能開(kāi)發(fā)研究更為深入，手法也更為多樣自由，他們開(kāi)始有意識(shí)地通過(guò)強(qiáng)化亮部和暗部的厚薄對(duì)比來(lái)增加氛圍的渲染，在有的地方倫勃朗甚至用筆桿子在畫的較厚的顏料上刻畫出細(xì)小的形體，遠(yuǎn)看也堪達(dá)意象的真實(shí)。比倫勃朗小十二歲的雷斯達(dá)爾被某些評(píng)論家認(rèn)為是第一位使風(fēng)景畫成為獨(dú)立畫種大師，他的畫面沒(méi)有其師哈爾斯的那么平整，而是自覺(jué)不自覺(jué)地使用肌理對(duì)比來(lái)熏蒸出景物的氤氳氣象，樹(shù)林如漫起散開(kāi)的綠霧。

跳過(guò)畫面追求平整的古典主義和新古典主義，看著浪漫主義的獅子——德拉克羅瓦的名作，我們不難感受到，為了傳達(dá)暴風(fēng)驟雨一樣強(qiáng)烈的感情，作者不惜犧牲形體的部分準(zhǔn)確和清晰的作畫程序來(lái)表現(xiàn)色彩感受?？梢哉J(rèn)為他畫面中的肌理對(duì)比不是刻意為之，而幾乎與他同齡的風(fēng)景畫大師柯羅畫的比他溫柔的多，筆觸基本上都是輕輕揉上去的，這當(dāng)然也是一種肌理，在畫面中制造一些不透明的詩(shī)意朦朧的效果。

而在康斯泰勃爾的風(fēng)景畫中是真正重視肌理對(duì)比的運(yùn)用的，結(jié)合對(duì)例如暗部的色彩研究以增加透明感，對(duì)后來(lái)的印象派也有很大的影響。而印象派無(wú)疑是把風(fēng)景畫中的肌理表現(xiàn)推向一個(gè)嬗變的新平臺(tái)。他們首先改革了畫筆，大量使用現(xiàn)在油畫創(chuàng)作使用最廣的扁平豬鬃筆以代替古典油畫常用的圓頭筆，為了在戶外寫生中迅速抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的光和色，基本擯棄了古典技法中的罩染等嚴(yán)格而緩慢的程序，蘸著濃稠的顏料在畫面上堆出厚薄層次——而這種強(qiáng)化質(zhì)感與肌理的方式倒正好適合意到筆不到地表現(xiàn)自然景物。

當(dāng)代中國(guó)油畫走出了蘇聯(lián)式油畫的一元化影響，正在呈現(xiàn)欣欣向榮、百花齊放的良好面貌，在風(fēng)景油畫這一領(lǐng)域，中國(guó)人更多的試圖將民族繪畫與民族精神氣質(zhì)融匯進(jìn)創(chuàng)作中去，而中國(guó)文化有植根于華夏大地五千年積淀的豐富精神資源，反映在中國(guó)風(fēng)景油畫上，不僅有中國(guó)水墨畫的風(fēng)韻，細(xì)細(xì)品味，有的畫家作品還有書法的用筆、京劇的神韻或皮影戲的稚拙可愛(ài)等?？偟膩?lái)說(shuō)，講究天人合一的道家思想最直接的影響了國(guó)人對(duì)于風(fēng)景油畫或山水畫的審美趣味，意會(huì)大于言傳的妙義凝練于我們的作品之間——不管是當(dāng)代風(fēng)景油畫還是當(dāng)代水墨山水畫。因此，反映在我們國(guó)家的風(fēng)景油畫中的肌理趣味是不遜色于任何一個(gè)其他國(guó)家的作品的，例如山西畫家白羽平，他的風(fēng)景作品善于使用刮刀和各種厚薄寬窄的筆與畫刷營(yíng)造沉雄爽快的氛圍，又如湖南畫家陳和西，善于運(yùn)用大膽的構(gòu)圖、乍看上去鮮艷飽和卻豐富協(xié)調(diào)的色彩，結(jié)合噴灑、滴漏等技法營(yíng)構(gòu)斑斕而夢(mèng)幻的獨(dú)特氣象。

我們不難看出，肌理表現(xiàn)的演化與繪畫工具材料和時(shí)代審美特點(diǎn)是有密切的關(guān)系的。由于風(fēng)景畫獨(dú)特的表現(xiàn)對(duì)象——浩然天地具有數(shù)之不盡的細(xì)節(jié)，如何概括和主觀再現(xiàn)是考驗(yàn)畫家藝術(shù)修養(yǎng)的最重要功課，所以我們認(rèn)為，肌理表現(xiàn)在風(fēng)景油畫當(dāng)中具有比靜物油畫和人物油畫等品類當(dāng)中更加重要的作用，它的使用之頻滲透于作畫之初、之中與收尾的所有程序，不可不慎，不可不變。比之風(fēng)景油畫的造型與色彩，它的地位也是不遜的。