盧 笛 （廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院 廣西桂林 541000）

前言

文場是廣西最有代表性的傳統(tǒng)說唱藝術(shù)之一，是我國曲藝寶庫中的一顆璀璨明珠，2008年6月被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。文場自清中后葉形成至今已有兩百多年的歷史，主要流傳在桂北官話一帶，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、宜山等地最為盛行。文場的音樂唱腔委婉細膩、清麗雅致、優(yōu)美動聽，既善于抒情又長于敘事，且頗具桂北地方色彩。通過研究發(fā)現(xiàn)，文場的前身并非廣西本地藝術(shù)，從其源頭上看，文場與明清時調(diào)小曲，甚至更早的金元散曲一脈相承，由此一脈發(fā)展演變而來，所以文場在某種程度上可被視為是中國近古曲詞的一種活化石。清中后期，帶有金元散曲遺風(fēng)的明清小曲，尤其是江浙一帶的小曲傳入廣西桂北地區(qū)，經(jīng)歷了長期的發(fā)展演變之后，逐漸才成為一種曲目豐富、唱腔獨特、風(fēng)格雋秀的廣西地方性曲藝形式。

明清時期，資本主義商品經(jīng)濟得到迅速發(fā)展，促進了城市的繁榮，全國南北各地都有人口稠密、商賈云集的繁華都市，尤其在江南魚米之鄉(xiāng)如蘇杭、南京、揚州等地，農(nóng)業(yè)發(fā)達，手工業(yè)、商業(yè)興盛，又近傍運河，交通便利，是南來北往的客商和貨船的必經(jīng)之地，因而更顯繁華富庶，由此導(dǎo)致市民階層力量的增長，市民意識抬頭，市井文化或者說俗文化盛極一時，民間俗曲應(yīng)運而生。俗曲時稱“小曲”“小調(diào)”“時尚小令”“牌子曲”“時調(diào)”等，其性質(zhì)類似于現(xiàn)在的城鎮(zhèn)流行歌曲。從音樂上來看，明清小曲有些是承續(xù)金元南北曲牌或者更早的隋唐五代的曲子，有些是從明清流行的戲曲、說唱、山野村歌或自然民歌中拆借、融會而來，也有一些是新制作品。演唱和創(chuàng)制小曲者多為城鎮(zhèn)中職業(yè)或半職業(yè)藝人，也有一些官僚和文人。至今我們能看到留存于世的明清小曲，應(yīng)歸功于明清文人雅士的整理和保存，不過其中絕大多數(shù)作品只存其歌詞而難覓其樂譜。代表性的明清小曲作品如明代馮夢龍輯錄的《掛枝兒》《山歌》《夾竹桃》，清代顏自德選輯、王廷紹編訂的《霓裳續(xù)譜》，清代華廣生編訂的《白雪遺音》等，此外，在《曲律》《萬歷野獲編》《揚州畫舫錄》《時尚南北雅調(diào)萬花小曲》《小慧集》等明清文獻中也有記載。廣西文場與明清時調(diào)小曲，尤其是江浙地區(qū)的小曲是一脈相承的關(guān)系，兩者之間的淵源可以從如下諸方面反映出來：

一、唱腔曲牌

作為牌子曲類的曲藝，文場有數(shù)量豐富、風(fēng)格多樣的曲牌音樂，據(jù)不完全統(tǒng)計，不包括變體曲牌，文場基本的唱腔曲牌和器樂曲牌有近百個，其中唱腔曲牌是核心部分，占絕大多數(shù)。文場唱腔曲牌與明清小曲曲牌有密切關(guān)系，據(jù)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》和徐元勇《明清俗曲作品名稱小考》中整理記錄的200余首明清小曲曲牌來看，其中與廣西文場唱腔曲牌基本一致的可覓到40余首，如[越調(diào)]、[南詞]、[絲弦]、[灘簧調(diào)]、[馬頭調(diào)]、[寄生草]、[浙江滿江紅]、[揚州滿江紅]、[銀紐絲]、[剪靛花]、[疊斷橋]、[疊落金錢]、[倒扳槳]、[四大景]、[四小景]、[鮮花調(diào)]、[九連環(huán)]、[哭五更]、[到春來]、[繡荷包]等。除卻這些與明清小曲基本一致的曲牌，還有不少雖然與明清小曲名稱有異，但卻很有可能是由明清小曲演化而來的曲牌。例如，有學(xué)者考證，文場唱腔曲牌《打掃街》可能就是晚明小曲《劈破玉》，雖然前者在字數(shù)上增加了，但與后者在基本結(jié)構(gòu)、特有句式、節(jié)奏韻律上都有一致性，很有可能是由后者發(fā)展變化而來。

上述曲牌中，[越調(diào)][南詞][絲弦][灘簧]號稱文場“四大調(diào)”，從其名稱上可看出元明散曲的遺韻?！八拇笳{(diào)”是文場的基本曲調(diào)，主要用來演唱有故事情節(jié)、有人物、有唱有白、韻散結(jié)合的成套唱本和單出唱本，前者如《琵琶記》《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等，劇本多是從昆曲移植改編而來，后者如《雙下山》《王婆罵街》《花子過關(guān)》《打花鼓》等?！八拇笳{(diào)”之外的其他曲牌稱作“小調(diào)”，用于演唱一事一物、一情一景的小段子，小調(diào)曲牌很多也能在散曲中找到，小調(diào)數(shù)量較之大調(diào)更為豐富?！八拇笳{(diào)”中，[越調(diào)]雖無明確文獻記載出處，但據(jù)傳該曲因來自古越國而得名。[灘簧]和[南詞]在清代流行于蘇州地區(qū)，據(jù)傅惜華《曲藝論叢》一書記載：“‘彈黃調(diào)’即‘灘簧’，為江浙地方流行之一種俗曲，實由昆曲衍變而來，產(chǎn)生于清代雍正乾隆間……‘南詞’亦系江南俗曲之一種，蓋亦‘灘簧’之別支也。”至于那些本身就以浙江、揚州命名的小調(diào)曲牌，就更能說明文場與江浙小曲的關(guān)系了。

（二）曲目唱本

廣西文場的傳統(tǒng)曲目唱本也體現(xiàn)了與明清時調(diào)小曲的一致性。文場一些曲目唱本的題材內(nèi)容與清代小曲集中記錄的題材內(nèi)容基本相同，只是在文詞上略有增刪和變化，但無損其原意，例如，“《霓裳續(xù)譜》中的《梧桐葉落》《春色兒嬌》《玉美人》；《白雪遺音》中的《西宮夜靜》《日落黃昏》《醉打山門》《賣香煙》《告爹娘》《繡荷包》；《時興雜曲》中的《進蘭房》《俏人兒》；《時調(diào)小曲叢抄》中的《憶王孫》；《南京調(diào)詞》中的《哭妻房》《悶愁》《俏人兒》”等曲目唱本在文場中均可覓到相關(guān)存目。此外，清代一些著名小說中也有與廣西文場相同的唱詞記載，如《紅樓夢》第二十二回寶釵點唱的《寄生草·山門》，即文場小調(diào)《寄生草·魯達辭山》，講的是魯智深離開五臺山的心情，第二十八回樂伎云兒唱的俗曲《兩個冤家》，即文場小調(diào)《風(fēng)流案》；蒲松齡《聊齋志異》之《鳳陽士人》故事記錄的一個女郎所唱小曲《黃昏卸卻殘妝罷》，即文場小調(diào)《罵玉郎》。上述明清小曲曲目俱是現(xiàn)今仍保留在廣西文場之中，并且還是經(jīng)常演唱的、有代表性的曲目。

通觀廣西文場傳統(tǒng)曲目唱本的內(nèi)容，幾乎沒有一個涉及廣西本地，卻有很多與江浙有關(guān)。就小調(diào)唱本而言，例如，“《俏冤家》唱‘一頭青絲發(fā)，頭上梳個揚州髻’；《賣雜貨》唱‘離別家鄉(xiāng)五六春，來在蘇州城’；《打花鼓》提的地點也是蘇州；《湖歌》唱‘蘇堤春曉色，三潭印月明’；《四小景》唱‘西湖十里好煙波’。”唱的都是杭州西湖的景致，等等。就成套或單出曲目而言，文場中有一些重要的、有代表性的曲目是直接移植于明清江浙俗曲曲種的曲目，例如，文場的《五娘上京》《崔氏逼休》《游湖》《下山》《馬前潑水》《金蓮調(diào)叔》等，均是原蘇州灘簧的重要曲目，而文場的《王婆罵雞》《寶玉哭靈》《黛玉葬花》《八仙賀壽》《四季相思》《男吃醋》《獨對孤燈》等又都來自于揚州清曲。還有一些文場曲目和唱詞雖然沒有寫明是江浙，但從其語言、題材、內(nèi)容、風(fēng)格等方面也能感受到較明顯的江南特色。

三、稱謂及表演形式

文場在產(chǎn)生初期除了有“文唱”“文玩子”的俗稱外，也有“小曲”“雜調(diào)”“揚琴小調(diào)”“鶯歌小調(diào)”的別稱，這與明清小曲的別稱“小曲”“時調(diào)”“雜曲”“小調(diào)”基本一致，因此，從稱謂的角度來看，文場繼承了明清俗曲的別稱。

傳統(tǒng)的廣西文場是以清唱為主的曲藝，表演形式上，以一人一角或數(shù)人分角演唱的“坐唱”為多見，也有一人手執(zhí)云板擊節(jié)的“立唱”，但不管是“坐唱”還是“立唱”，均以唱腔為主，弦管伴奏為輔，不用鑼鼓，無需著戲服和化妝表演，音樂清雅，唱腔細膩，充分體現(xiàn)了文場“文”的特質(zhì)。在表演場所上，文場較適合在安靜的小型場合表演，而不太適合大舞臺。

清唱是一種較為古老的演唱形式，也是明清唱曲常見的表演方式，明代昆腔奠基人魏良輔在《曲律》中曾有論述，“清唱，俗語謂之‘冷板凳’，不比戲場籍鑼鼓之勢，全要閑雅整肅、清俊溫潤?！边@里所說的“冷板凳”，很像文場的“坐唱”，而“閑雅整肅、清俊溫潤”則很像是文場的音樂及表演風(fēng)格，由此可以看出文場與明清南曲小唱之間的密切關(guān)系。而且，文場舊稱“玩子”，因演出較安靜又稱“文玩子”，參與文場的演唱或聽賞被稱為“耍玩子”，與此相似，清代有的把當(dāng)時流行的時調(diào)小曲稱為“時新耍曲”，也用了“耍”字，“?！焙汀巴妗币粯?，都含有興趣、愛好和游戲的心態(tài)，這似乎表明，廣西文場和明清小曲類似，都是無需太多繁瑣的舞臺準備和化妝表演，只是被愛好者們用來清唱和品玩的。文場發(fā)展到后來，也出現(xiàn)了帶有動作表演的“走唱”和穿戲服化妝表演的“文場戲”或稱“文場掛衣”，但“清唱”“坐唱”依然是最能體現(xiàn)文場歷史傳統(tǒng)和風(fēng)格特點的表演形式，現(xiàn)在也經(jīng)常這樣表演。另外，文場在廣西桂北流行之初，演唱者多為盲人，這種坐唱兼清唱的形式對盲藝人來說比較方便，能夠使之專精于唱腔而不被表演所累，文場也由此越來越以唱腔為優(yōu)勢，發(fā)展成為清唱劇形式的曲藝。

四、音樂風(fēng)格及伴奏樂器

從音樂風(fēng)格來看，廣西文場與江南地區(qū)的小曲、說唱、戲曲等民間音樂風(fēng)格非常相似，都具有抒情優(yōu)美、委婉細膩、秀麗清雅的風(fēng)格特點。伴奏方面，文場的伴奏相對于唱腔而言雖然不占主要地位，但也不可或缺，對唱腔起到重要的“伴”與“托”的作用。文場伴奏樂器以揚琴為主，配以琵琶、三弦、胡琴和笛簫，兼用鼓板擊節(jié)，因為以絲竹樂為主，音樂風(fēng)格顯得文雅、嫻靜。文場的伴奏樂器繼承了明清江南小曲的伴奏樂器。文場“四大調(diào)”之“南詞”和“灘簧”，原為小曲曲牌，清代演變?yōu)檎f唱曲種流行于蘇州，它們的伴奏在《杭俗遺風(fēng)》中有描述，“南詞，說唱古今書籍，編七字句，坐中者開口彈弦子，橫坐者佐以揚琴……灘簧，以五人分生、旦、凈、丑角色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板?！鄙鲜鰞烧咧刑岬降臉菲?，文場都有使用，并且都是伴奏的主要樂器，特別是揚琴，后來成為文場伴奏樂器之首。補充一點，“坐中者開口彈弦子”這句，表明南詞的演唱方式也屬“坐唱”，與文場的演唱方式相一致。

五、相關(guān)曲種

明清時調(diào)小曲流傳到后世，一部分演變?yōu)榻F(xiàn)代的民歌作品傳唱至今，如家喻戶曉的《茉莉花》、《繡荷包》、《姑蘇風(fēng)光》等，還有一部分融入到說唱和戲曲藝術(shù)中，像今天江浙的“吳歌”和“漁歌”“湖北小曲”“揚州清曲”“陜西西曲”“臨清時調(diào)”“湖南絲弦”“四川清音”“天津時調(diào)”，以及“滬劇”“越劇”“粵劇”“五音戲”“黃梅戲”等說唱和戲曲藝術(shù)種類，都留存有明清小曲的遺音。其中，與廣西文場關(guān)系密切的說唱曲種有揚州清曲、湖南絲弦、四川清音、粵曲等，它們與廣西文場因地緣關(guān)系，傳播與交流便宜，加之又同出一源，因而在曲牌、曲目、伴奏、表演等方面有許多共性。拿文場與湖南絲弦、四川清音來看，曲牌方面，[滿江紅]、[銀紐絲]、[疊斷橋]、[疊落金錢]、[倒扳槳]、[哭五更]等是三者共有的曲牌；曲目方面，《雙下山》（尼姑下山）、《陳姑追舟》等是三者共有的曲目；表演和伴奏方面，三者都以坐唱、清唱為主要表演形式，伴奏上都用琵琶、胡琴、三弦等絲弦樂，而且廣西文場與湖南絲弦都以揚琴作為伴奏中的第一主奏樂器。

這里需要特別指出的是揚州清曲對廣西文場的影響。揚州清曲是我國歷史悠久且影響力較大的傳統(tǒng)曲藝之一，它的大部分音樂源自明清時期的本地小調(diào)，可以說是明清江浙俗曲在說唱音樂中較早、較直接的體現(xiàn)?！皳P州清曲起源于元代的‘小唱’，是在元代散曲的基礎(chǔ)上吸收江淮一帶風(fēng)行的各種俗曲民歌，加以改造和利用，于明代中葉形成的一種富于地方氣息的曲種，至清代康熙、乾隆年間達到了全盛階段?！睋P州清曲曾流傳到全國許多地區(qū)，影響和催生了很多說唱音樂類型，廣西文場也不例外?！稉P州曲藝史話》中非常明確的說，“廣西文場是清乾、嘉時揚州清曲傳入桂林后形成的曲種?！边@樣的說法雖然有些絕對，但也說明了揚州清曲是促使廣西文場產(chǎn)生和形成的重要因素。正如前文“曲目唱本”一節(jié)中所言，文場有一些代表性的曲目是改編自揚州清曲，另外，文場中留存的明清小曲曲牌，也有不少是間接從揚州清曲那里承繼來的。

除了揚州清曲，蘇州灘簧也是對文場有較大影響的說唱曲種。蘇州灘簧比揚州清曲產(chǎn)生要晚，大約形成于清代雍正乾隆年間，相對于我國其他一些說唱曲種，蘇州彈簧的歷史還算是較早的。廣西文場在唱腔曲牌、曲目唱本上對蘇州灘簧多有借鑒，亦如前文“曲目唱本”一節(jié)中所言，文場有不少重要的、代表性的曲目是取自蘇州灘簧，而且，文場唱腔“四大調(diào)”之一即“灘簧”，可見蘇州灘簧在曲牌音調(diào)方面對文場的重要影響。前文提過，蘇州灘簧由昆曲衍變而來，沿用昆曲的聲腔和劇目，因此文場與昆曲亦存在共性。我們知道，昆曲源于元明時期的南曲小唱，后又融合了北曲才最終形成，而另一對文場影響重大的曲種——揚州清曲亦發(fā)軔于元散曲，這也說明了廣西文場不僅與明清時調(diào)小曲一脈相承，也繼承了金元散曲之余緒。

由上述可見，廣西文場是由明清江浙小曲乃至金元南北曲這一脈發(fā)展而來的。文場扎根廣西后，在桂北地區(qū)生根發(fā)芽，經(jīng)歷了長期的流傳、演變及本土化過程，才最終確立并成熟。文場在桂北的流變過程和發(fā)展規(guī)律也值得我們進一步深入探究。經(jīng)過二百余年的不斷發(fā)展，文場在流派唱腔、傳承譜系、表演模式、音樂曲牌、文學(xué)唱本等方面都自成一體，具有極高的藝術(shù)價值，在我國數(shù)百個曲藝品種中獨樹一幟。

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