吳秉杰

上世紀(jì)八十年代初我剛到作家協(xié)會(huì)工作的時(shí)候，“作家論”一度流行，那帶有“平反”、“撥亂反正”和急于為新時(shí)期文學(xué)造勢(shì)的性質(zhì)，但確實(shí)那又還并不是一個(gè)適合于寫作家論的時(shí)刻。作家尚沒(méi)有為創(chuàng)作、為自己眼中的世界作出具有決定性意義的文學(xué)貢獻(xiàn)。卅年過(guò)去了，當(dāng)我們有條件總結(jié)作家創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)文學(xué)“進(jìn)行時(shí)”，“作家論”卻反而沉寂了下去。我們（或我）產(chǎn)生了一種畏懼心理。過(guò)去，作家和世界的關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單，主要是一種政治關(guān)系，和政治關(guān)系投射下的人情世界；而現(xiàn)在作家以自己的經(jīng)歷、喜好、欲望、價(jià)值觀，已和世界建立起了遠(yuǎn)比過(guò)去復(fù)雜得多的藝術(shù)關(guān)系。以往創(chuàng)作只要能“超前”半步，便很容易取得“突破性”的成果；而現(xiàn)在，突破已經(jīng)不是一個(gè)賽道上先后的標(biāo)志，時(shí)間轉(zhuǎn)向了空間，雜沓無(wú)痕的腳步則很可能被湮沒(méi)在無(wú)數(shù)的創(chuàng)作之中。你的看法也很可能被潮流席卷而去，很易于被作家隨后的創(chuàng)作所否定。我覺(jué)得，只有當(dāng)一位作家的創(chuàng)作具有了不可取代、不可超越乃至不可模仿的因素時(shí)，才適合賦予專門的作家論。現(xiàn)在看來(lái)，本夫三十年的小說(shuō)創(chuàng)作便已具有了這樣的特點(diǎn)和貢獻(xiàn)。當(dāng)然要從本夫?yàn)樽约核_(kāi)辟的創(chuàng)作空間上著眼，從作家與世界所建立起的屬于他自己的藝術(shù)關(guān)系上著眼。

我想，從物質(zhì)層面上看，我們與這個(gè)世界所建立起來(lái)的生活關(guān)系都是差不多的，并且往往不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移。八十年代初的政治性寫作與九十年代的欲望化寫作，有其必然性和合理性。從精神層面上看，情況卻又是多種多樣的，要復(fù)雜得多。我們總要掙脫一些外界的、物質(zhì)的束縛，表現(xiàn)自己獨(dú)特的存在，先和這個(gè)世界區(qū)分開(kāi)來(lái)，再進(jìn)一步聯(lián)系起來(lái)。這也就是價(jià)值論從經(jīng)濟(jì)學(xué)的物質(zhì)“需要”出發(fā)，延伸、演變到藝術(shù)價(jià)值論乃至價(jià)值論哲學(xué)的理由。價(jià)值論的基礎(chǔ)是關(guān)系論，價(jià)值規(guī)律是排除了人的具體活動(dòng)（勞動(dòng)）的抽象思維的結(jié)晶，而藝術(shù)價(jià)值論則在關(guān)系中突出了人的主體性存在，發(fā)展了人的“需要”，表現(xiàn)與創(chuàng)造新的精神價(jià)值。這也可以印證于本夫的保持了三十余年創(chuàng)造活力的文學(xué)軌跡。

一

先從本夫的獲獎(jiǎng)小說(shuō)《賣驢》說(shuō)起。在這部1981年獲獎(jiǎng)的短篇中自然也有當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)的影響，例如孫三老漢擔(dān)心農(nóng)村改革開(kāi)放的政策有變，引出“賣驢”的反復(fù)等。本夫在他以后的創(chuàng)作談中幾次說(shuō)到這部獲獎(jiǎng)作品，主題淺顯，寫得不算好。但我覺(jué)得這是作者以后對(duì)創(chuàng)作有了更高的要求，本夫的這篇處女作敘事通透自然，有傳奇性因素（如大青驢把孫三老漢帶到火葬場(chǎng)和“神鬼鞭”等），實(shí)際上在同期獲獎(jiǎng)小說(shuō)中屬比較出色的作品。至于政治背景那是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作不可避免地共有的。對(duì)于中國(guó)的一些觀念、語(yǔ)言及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)，或許具有一百年啟蒙和四百年法制歷史的外國(guó)人一輩子都難得搞明白，因此不需要太重視外國(guó)人在這方面的評(píng)價(jià)。重要的是本夫的這篇小說(shuō)已有兩方面的與眾不同——

第一，它是一篇“喜劇”，而不是當(dāng)年流行的“悲劇”，或由悲劇轉(zhuǎn)化為正劇（《班主任》、《在鄉(xiāng)場(chǎng)上》等）?！顿u驢》一開(kāi)始便擁有一些荒誕的色彩。

第二，它又隨之引入了某種心理學(xué)的因素。人的心理學(xué)和一部分驢的心理學(xué)相得益彰。這種獨(dú)特的視角及其潛在的含義，對(duì)于作家的創(chuàng)作而言，恐怕總是有機(jī)地、不可分割地結(jié)合在一起的。

本夫還有一篇小說(shuō)《“狐仙”擇偶記》，寫到了男女情事、人倫大欲，并沒(méi)有涉及多少性描寫，卻在當(dāng)年引起了是否“低俗”的巨大爭(zhēng)議。這在幾十年之后完全“低俗化”的時(shí)代回頭再看，簡(jiǎn)直不可思議。實(shí)際上本夫的“狐仙擇偶”卻是有著“嚴(yán)肅”主題的。在這部輕喜劇般的小說(shuō)故事中，黑嫂與丈夫的關(guān)系，堅(jiān)持侍奉瞎眼的婆婆不改嫁，和應(yīng)付、拒絕手握大權(quán)的支書老石，最后選擇了有志氣、不吃救濟(jì)的老彎，表明了一種傳統(tǒng)道德的堅(jiān)守和價(jià)值觀。而價(jià)值觀的追求，又是本夫以后創(chuàng)作上固執(zhí)而一以貫之的課題。

小說(shuō)創(chuàng)作總不免要受時(shí)代生活的制約。文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。在新時(shí)期之初，短、中篇小說(shuō)發(fā)展迅猛，長(zhǎng)篇?jiǎng)t要滯后一些。在反映與反應(yīng)、再現(xiàn)與表現(xiàn)、燈與火之間，短篇似乎更傾向于后者，這可能也是后人一再說(shuō)短、中篇小說(shuō)在藝術(shù)水準(zhǔn)上要比長(zhǎng)篇高的原因。其實(shí)不盡然，長(zhǎng)篇相對(duì)于短篇應(yīng)有不同的藝術(shù)要求和標(biāo)準(zhǔn)，而那些取代長(zhǎng)篇要擔(dān)任時(shí)代“書記員”的短（中）篇?jiǎng)?chuàng)作，多數(shù)也并沒(méi)有真正能夠留存下來(lái)。江蘇省自高曉聲以降或許并沒(méi)有出多少有代表性的鄉(xiāng)土作家，但本夫就其短、中篇和長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作所依托的生活題材、人生內(nèi)容，尤其是思情和感悟而言，則絕對(duì)可列入有代表性的鄉(xiāng)土作家，且是有獨(dú)特追求的一個(gè)。他的短篇也寫鄉(xiāng)土美、人情美和鄉(xiāng)土人情風(fēng)俗的特殊性（《進(jìn)城》、《西瓜熟了》、《羊脂玉》）；寫鄉(xiāng)村陋習(xí)及其帶來(lái)的困苦矛盾（《月光》、《雪夜》、《水蜜杏》）；寫新的時(shí)代生活的變化（《祖先的墳》、《遠(yuǎn)行》）；也有鄉(xiāng)土人物、鄉(xiāng)土紀(jì)事（《老槐》、《枯塘紀(jì)事》），這中間比較好的作品既有時(shí)代的印記，又似可越出特定時(shí)代，有更普遍、持久的涵義。如《遠(yuǎn)行》，兼得聲情并茂與含蓄雋永，其細(xì)微處語(yǔ)言的表現(xiàn)力，堪稱是短篇中的精品。接近九十年代，本夫的短篇小說(shuō)由鄉(xiāng)村、小城鎮(zhèn)生活漸漸地也發(fā)展到了城市，如《安崗之夢(mèng)》、《帶蜥蜴的鑰匙》、《夏日》、《收發(fā)員馬萬(wàn)禮的一天》、《尋找月亮》、《 鞋匠與市長(zhǎng)》、《 洛女》、《 臨界》等。他寫城市生活較之鄉(xiāng)土小說(shuō)顯得不是那么有把握，有些猶疑，感情也不再單純，不但常聯(lián)系起鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活寫城市，如《尋找月亮》、《洛女》；而且經(jīng)常地表現(xiàn)出一種心靈的矛盾傾向，如《安崗之夢(mèng)》、《收發(fā)員馬萬(wàn)禮的一天》等。本夫的城市小說(shuō)可能沒(méi)有他的鄉(xiāng)土小說(shuō)寫得那么精煉、簡(jiǎn)約、渾然天成，還有些編故事的痕跡。但我前面已提到了本夫的價(jià)值觀和價(jià)值追求，這種矛盾反差的表現(xiàn)可能對(duì)于本夫以后的創(chuàng)作（包括長(zhǎng)篇），也是必要的和必然的。

這些作品大致上可以說(shuō)是作家“與時(shí)俱進(jìn)”的創(chuàng)作。不過(guò)我認(rèn)為，本夫短篇中還有一些寫“奇人異事”的小說(shuō)越出了與時(shí)俱進(jìn)的范疇，給人留下了一般鄉(xiāng)土小說(shuō)不同的深刻印象。這類小說(shuō)汪曾祺或馮驥才都寫過(guò)，追求不同，情韻有別，可都需要作家的藝術(shù)的敏感發(fā)現(xiàn)，在一般人習(xí)以為常后予以再發(fā)掘。中國(guó)古代的志人、志怪、傳奇是這類小說(shuō)的源頭，可在現(xiàn)代意識(shí)下能寫好更為不易。我覺(jué)得除下面將談到的《絕唱》外，如《鐵門》、《鐵筆》、《 空穴》、《 天下無(wú)賊》、《 絕藥》、《 斬首》等一批小說(shuō)，也都是比較優(yōu)秀的短篇。一輩子默默做事、任人差遣的“鐵筆”老呂，只因有一點(diǎn)微不足道的個(gè)性（“愛(ài)嘗一口鮮”的嗜好），壓倒了領(lǐng)導(dǎo)的尊嚴(yán)，便被告之要提前退休，只能在街角擺個(gè)小攤，給人刻印章，繼續(xù)默默做人（《鐵筆》）。同樣是人物小品，縣革委會(huì)的看門人老卜，外號(hào)“鐵門”，一輩子以靠近權(quán)力的尊榮和神秘為榮，最后竟跟著一個(gè)上訪的修女棄職而去，這真是解構(gòu)的神來(lái)之筆（《鐵門》）?！犊昭ā分械蔫F姑娘菊在領(lǐng)導(dǎo)鼓勵(lì)下天天忍饑挨餓還要上工地興修水利，而領(lǐng)導(dǎo)喬吉?jiǎng)t每晚下工后在河灣宰一頭羊吃喝并誘奸婦女，小說(shuō)對(duì)于饑餓下的欲望的描寫讓人難忘，讓人想起九十年代的另一種欲望寫作。而鐵姑娘菊受奸污后生下的男孩則是在“三年自然災(zāi)害”期間黃壩村唯一受孕生下的孩子?，F(xiàn)在一些人認(rèn)為在“革命”年代，極“左”思潮也伴隨著政治的清明，開(kāi)展階級(jí)斗爭(zhēng)的另一面可能是普遍的道德的“純潔”，那實(shí)在是一種沒(méi)有生活經(jīng)歷的人的想當(dāng)然的看法，輕輕地便放過(guò)了過(guò)去時(shí)代的生活的殘酷性?！短煜聼o(wú)賊》因馮小剛的電影而更加有名。初看到篇名時(shí)我以為它具有反諷的意味。它有著顯而易見(jiàn)的矛盾性?？墒聦?shí)上“天下無(wú)賊”主要還是一種幽默，而不是反諷，基本上是一個(gè)發(fā)掘人性和肯定人性美的故事。本夫是以自己的方式應(yīng)對(duì)和處理種種內(nèi)在的矛盾。傻根從大漠油田帶著五年勞動(dòng)積攢下的六萬(wàn)塊錢回鄉(xiāng)，火車上遇到了多年作案的竊賊王薄和王麗，王麗忽覺(jué)得這鄉(xiāng)下人“傻”得就像自己的弟弟，遂決定一路上要保護(hù)他免遭偷竊。王薄和王麗是小偷中的“專家”，而另一位隱性人物刀疤臉民警，又是抓小偷的“專家”。有意思的是作家還要把王薄和王麗設(shè)計(jì)成喜好旅游，分別是學(xué)美術(shù)和學(xué)建筑設(shè)計(jì)的，對(duì)美有著天然的敏感，這才造就了“天下無(wú)賊”的悲喜劇效果。社會(huì)現(xiàn)實(shí)解構(gòu)和民族心理構(gòu)成，偶然性和必然性，荒唐的故事和深植人心的自然力量，構(gòu)成了這些奇人異事小說(shuō)的底座。實(shí)際上我認(rèn)為，要證明“奇特”，總是要強(qiáng)調(diào)它源出于“自然”（自然中也包括人性），因?yàn)樯鐣?huì)是按照現(xiàn)有邏輯，被無(wú)數(shù)人都依次證明過(guò)的，小說(shuō)要尋求突破，只有探討“自然”，才能發(fā)現(xiàn)和建立起我們所需要的新的價(jià)值關(guān)系。

本夫創(chuàng)作中還有些寫到動(dòng)物的小說(shuō)，獲得了普遍的高度的評(píng)價(jià)。除處女作《賣驢》外，譬如短篇《絕唱》、中篇《那——原始的音符》等?！顿u驢》中的驢感應(yīng)著人世間的荒誕和反復(fù)及其價(jià)值關(guān)系，《絕唱》中的百靈又象征著人類的追求及其價(jià)值關(guān)系，《那——原始的音符》中的羲犬表現(xiàn)人類面臨生存困境時(shí)，人類背叛自然后所形成的價(jià)值關(guān)系。其中，《絕唱》中的百靈鳥(niǎo)與關(guān)山、尚爺?shù)南嗷ジ袘?yīng)，以及百靈鳴叫由十三口到十四口到十五口，還有它一度“叫落”到完成最后“絕唱”的一幕，寫得最讓人回腸蕩氣。本夫的這些小說(shuō)中寫到動(dòng)物，但他仍是在動(dòng)物與人的關(guān)系中寫一種價(jià)值追求。記得八十年代高爾泰提出美的定義：“美是自由的象征?！边@一概括在學(xué)理上可能還需要梳理論析，在藝術(shù)上卻能給人足夠多的啟發(fā)。它表明了，第一，美是一種追求；第二，美是一種象征；第三，自由當(dāng)然并不意味著擺脫一切規(guī)范的約束，可藝術(shù)中又必然要蘊(yùn)有一種在已有規(guī)范之上的超越性。于是，美便不在規(guī)范，不在表象，它和人，和人的不息的追求（高爾泰說(shuō)“自由”的追求）建立起不可分割的關(guān)系。本夫的創(chuàng)作或也可以從這方面予以解讀。他寫到動(dòng)物（以后小說(shuō)中還出現(xiàn)螞蟻、蛇等），但并不是動(dòng)物小說(shuō)。寫農(nóng)村敝?jǐn)?、衰落，又不是生態(tài)小說(shuō)。寫家族歷史，卻不同于流行的家族小說(shuō)。譬如家族小說(shuō)應(yīng)突出其文化屬性，而他則從原始荒野寫起，分明是大文化的概念。他還喜歡寫乞丐、流浪兒，如《黑螞蟻藍(lán)眼睛》和《天地月亮地》中的小迷娘，那是本夫作品獨(dú)特的創(chuàng)造。小迷娘的天性和柴姑的天性對(duì)立統(tǒng)一，恰如一個(gè)硬幣的兩面。本夫小說(shuō)的貢獻(xiàn)，在于他一開(kāi)始便關(guān)注人自身的活動(dòng)，而不僅僅是社會(huì)的制約，他以后的故事也就越來(lái)越多地表達(dá)和開(kāi)始更自覺(jué)地探討人和世界所建立起來(lái)的，以及在我們的文明之旅中所形成的這種價(jià)值關(guān)系。

二

如果說(shuō)，本夫在他的短篇?jiǎng)?chuàng)作中已經(jīng)部分地表現(xiàn)出了自己的價(jià)值追求和創(chuàng)作的某種獨(dú)特性，那么到了中篇的領(lǐng)域，這種獨(dú)特性的追求就表現(xiàn)得更為鮮明和集中。依然是寫鄉(xiāng)土，而中篇幾乎全部寫的都是自己的生命的發(fā)源地——鄉(xiāng)土生活。趙本夫由此確立了自己的新型鄉(xiāng)土作家的身份。短篇是“閃光”的藝術(shù)，中篇小說(shuō)由于一定的敘事長(zhǎng)度，便有了某種系統(tǒng)性和方向性。本夫創(chuàng)作的不可取代的特征也就更為突出。在探討自然和人性方面，在人的本質(zhì)對(duì)象化的活動(dòng)中，本夫的優(yōu)秀短篇小說(shuō)看中開(kāi)掘的是人性及其社會(huì)的、心理學(xué)的涵義；到了中篇和長(zhǎng)篇，他便已不滿足于此，而是著力開(kāi)掘人性及其發(fā)展和表現(xiàn)出的歷史和文化的涵義。我覺(jué)得從中篇到長(zhǎng)篇，本夫的價(jià)值追求與超越性都表現(xiàn)在這種自然和文化的交融上。而他創(chuàng)作的思想成就和藝術(shù)魅力，也要從對(duì)于這種自然哲學(xué)和歷史哲學(xué)的表現(xiàn)及其藝術(shù)感染力上去尋找。

《涸轍》是作家較為看重的一部中篇，發(fā)表于1987年。“黃河在這里打個(gè)滾，走了?！绷粝铝艘黄S泛區(qū)。黃河故道也就是“涸轍”，打上了歷史的印記。《涸轍》寫洪水改道，留下荒原與重建家園；寫故道邊上最初原始的村莊，和隨后種樹(shù)的村莊、要飯的村莊。它寫魚王莊、魚王廟等等。斧頭的兒子螃蟹8歲便要飯，至17歲喜歡上了開(kāi)茶館與照應(yīng)他的楊八姐，那是一種亦姐亦母亦女人的關(guān)系，當(dāng)然這一切不正常的開(kāi)始都源于天災(zāi)人禍，這也隱喻了歷史。小說(shuō)主要寫的還是一個(gè)近代的村莊史，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)、土改、五八年大躍進(jìn)與隨后的一次次運(yùn)動(dòng)，由此災(zāi)難接踵而來(lái)，天災(zāi)人禍成為常態(tài)，歷史和各種運(yùn)動(dòng)倒弱化了，成為一種形式，災(zāi)難自身作為本體凸現(xiàn)了出來(lái)。與此相應(yīng)的便是村民們?yōu)樯?，掙扎奮斗與犧牲的過(guò)程，一代又一代人與災(zāi)難的抗?fàn)?。有一個(gè)細(xì)節(jié)給我留下了深刻的印象，黨支部每年都要開(kāi)出一批“借飯”（乞討）的證明，讓村民們出外謀生，而開(kāi)具“成份”則一律寫成貧農(nóng)。有兩件事也頗具象征意味，老扁為了支應(yīng)日本人和不讓其砍伐林木，甚至不惜讓自己的妻子遭受了日本人的奸污凌辱，那是為了生存，何等的忍受！與此不同，老扁動(dòng)員村民們植樹(shù)造林，則極為強(qiáng)橫、兇狠；而魚王莊的人無(wú)論要飯到了哪里，每年冬至，都一定自覺(jué)地趕回來(lái)栽樹(shù)！種樹(shù)與毀林幾乎構(gòu)成了魚王莊全部的歷史。本夫的這部小說(shuō)從局部看也是碎片狀的，充滿著讓人驚奇的風(fēng)俗民情、奇人異事，如獨(dú)臂漢子、老扁等，還有混亂的血緣關(guān)系，然而它在總體上卻又自成系統(tǒng)，具備了充分的歷史的真實(shí)性。重要的是，本夫還把自然和人的關(guān)系引入到了自己的歷史創(chuàng)作之中，這是他最早的貢獻(xiàn)。

在黃河故道邊上生活著一個(gè)災(zāi)難重重的民族。趙本夫的中篇不同于短篇，他是從寫苦難開(kāi)始的。

再按時(shí)間先后，談一下本夫的中篇?jiǎng)?chuàng)作?！赌恰嫉囊舴钒l(fā)表于1985年，不像一部小說(shuō)的題目，卻發(fā)出了作者自己的聲音。引子《還生命于自然》中便寫到混沌初開(kāi)和生命成長(zhǎng)的自然法則。大自然開(kāi)始交給了人類去管理，但是人類卻并沒(méi)有把這個(gè)世界管理得更美好，許多物種瀕臨絕滅，各種沖突相繼出現(xiàn)。故事開(kāi)始于一個(gè)神秘的怪物出現(xiàn)，它在夜間頻頻襲擊人類，傷害人畜。《那——原始的音符》似乎是一部寓言小說(shuō)，表達(dá)天道循環(huán)的法則和人類主宰下生命對(duì)抗的圖景。怪物原來(lái)是白駒，傳說(shuō)原是我們的人文始祖伏羲飼養(yǎng)的人類的忠實(shí)朋友，又名羲狗，但自私的人類在遇到饑荒的時(shí)候，主人卻出賣了它，把它賣給了狗屠。經(jīng)過(guò)反抗、逃脫后，羲狗與人類決裂并起而報(bào)復(fù)人類，最后又退回到了原始荒野。這是一個(gè)關(guān)于世界的自然生態(tài)又進(jìn)而延伸到精神生態(tài)的故事。而起點(diǎn)則是人類的背叛，對(duì)于自然的背叛和對(duì)于伏羲氏（我們的傳統(tǒng)人文始祖）的背叛。

《蝙蝠》發(fā)表于1988年。又是一些歷史的碎片，一些奇奇怪怪的人和事的組合?！短羲颉だ霞伺犯睒?biāo)題是“一個(gè)失落的童年”。石印和冉老太的人生都要上溯五十年或四十年，而現(xiàn)實(shí)生活只隱隱約約地露出了冰山一角而大部沉沒(méi)?！独侠恰穼懣h城公安局長(zhǎng)宋源的傳奇經(jīng)歷，《市井瑣記》則表現(xiàn)市井生活、社會(huì)世相和時(shí)代變遷，都是歷史的塵埃。這些片斷故事似乎并不相干，小說(shuō)的社會(huì)性意義卻在逐漸增強(qiáng)，能感受到的還有作家發(fā)出的一種信息，他有些躊躇，似乎一切都在未定之間，歷史并未清晰。蝙蝠者，乃是在黎明與黃昏、白晝與黑夜交替時(shí)出現(xiàn)的一種生物。小說(shuō)說(shuō)，它是在“白天和黑夜交合的瞬間飛出的”。

《陸地的圍困》發(fā)表于1990年，又一次寫到了自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)和精神生態(tài)的一種交織的圖像?！八絹?lái)越淺，魚越來(lái)越少”，跨兩省十三縣的四個(gè)湖泊都干枯了，于是漁民們走上了陸地。本夫?qū)戹T魚灣的船戶生活和攤販們，從老一輩的佘龍子、阿黃到中年的康老大、六妹，再到年輕一代的菱菱、疙瘩、四妮、秀秀等。本夫在這部中篇中寫的是一種歷史進(jìn)行時(shí)。隨著湖水的干枯，鯰魚灣的“一條街”也發(fā)展起來(lái)了，礦務(wù)局及湖底優(yōu)質(zhì)煤的出現(xiàn)，引出了人們生活的轉(zhuǎn)折和精神的迷茫。每一種形象都表現(xiàn)了對(duì)于生活和世界的認(rèn)識(shí)、期盼，反映了他們?cè)谏钪械挠偷匚?。我認(rèn)為，有些強(qiáng)求的“典型”創(chuàng)作（往往是代表己有精神意象和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的），有時(shí)并不比那些光影俱全、氣息充足的形象更有價(jià)值。

在八十年代中期文化“尋根”的年代，本夫的中篇中便已引入了“自然”和人與自然關(guān)系的思考；在八、九十年代之交先鋒小說(shuō)流行，否定“典型”也就是貶抑現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，本夫的小說(shuō)中仍還是充滿著歷史感和現(xiàn)實(shí)感。他自然也要受“潮流”的影響，但本夫的創(chuàng)作卻又始終不在潮流中。事實(shí)上，江蘇還有許多作家都是不在潮流中的。馬克思說(shuō)，不僅是人的勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值，大自然（土地和海洋）也是產(chǎn)生價(jià)值的源泉。僅僅注意到這一點(diǎn)，便已使本夫的小說(shuō)和其他人區(qū)分開(kāi)來(lái)。

那些斷片和碎片狀的作品，已為本夫隨后的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作做好了準(zhǔn)備。除了上面評(píng)論的那些中篇外，還有一些中篇或有某種獨(dú)立價(jià)值，或?yàn)殚L(zhǎng)篇積累素材，直接或間接地，在故事層面上或精神上可以和他隨后的長(zhǎng)篇宏大構(gòu)思聯(lián)系起來(lái)。

《仇恨的魅力》（1990年）極有藝術(shù)創(chuàng)意。它是寫土改和階級(jí)斗爭(zhēng)的，卻并不是寫地主“好戶”（郝胖）與貧雇農(nóng)之間的沖突斗爭(zhēng)，而是寫他們的后代——被郝家收養(yǎng)又不愿意做他閨女而寧可做“下人”的三月，與郝老財(cái)?shù)膬鹤印膹V州學(xué)醫(yī)歸來(lái)的“狼”之間的“仇恨”，不落俗套，充滿野性的激情。小說(shuō)采用了抒情的方式，那是把過(guò)去與當(dāng)下、歷史與現(xiàn)實(shí)交叉疊加、共時(shí)并置的一種敘事和抒情，抒情的主體則是三月。它揭示了一種隱蔽而又復(fù)雜，互相需要與對(duì)立矛盾中的聯(lián)系，因而愛(ài)恨交替。仇恨的魅力便又包含了一種“愛(ài)的魅力”。

《營(yíng)生》（1991年）中讓人喜歡和格外關(guān)注的是其人物語(yǔ)言生動(dòng)有力，充滿著來(lái)自鄉(xiāng)土的生活氣息。它同樣是有兩代鄉(xiāng)土人物，上一代的葫蘆、絲瓜兄弟和下一代的大木、二木兄弟。同樣也有愛(ài)恨交織——大木對(duì)于張木匠和一村人的恨，以及大木、二木對(duì)于芋頭的愛(ài)。絲瓜說(shuō)“樹(shù)要皮養(yǎng)樹(shù)，人要臉誤人”。大木接受了這個(gè)觀點(diǎn)，他的“營(yíng)生”就是努力掌握別人的隱私，以達(dá)到自己的目的。這使我聯(lián)想到了《無(wú)土?xí)r代》的錢美姿與匿名信舉報(bào)族。這兩部中篇可說(shuō)都是“點(diǎn)”的深入，有其獨(dú)有的魅力。《走出藍(lán)水河》（1989年）、《碎瓦》（1992年） 和一開(kāi)始談到的《涸轍》，在故事層面上便與本夫的長(zhǎng)篇三部曲有了更緊密的關(guān)系。藍(lán)水河畔的野孩在村里總是挨打，他是一個(gè)討飯姑娘抱回村的，而姑娘所指認(rèn)的大黑驢此人是否是他大，還未可確認(rèn)，于是小說(shuō)一開(kāi)始就有“尋根”意味。卻不是文化尋根，“根”是自然生命。自然的東西在社會(huì)中演變成長(zhǎng)，才漸漸地融入了文化的因素。小說(shuō)中的羅爺所講述的參加法蘭西一戰(zhàn)的故事，和他與法國(guó)小鎮(zhèn)上的一位姑娘阿琳娜的浪漫交往，在本夫以后的長(zhǎng)篇小說(shuō)中也完整地呈現(xiàn)過(guò)。但“我”回到藍(lán)水河邊尋找中學(xué)同學(xué)徐一海似真疑幻，則又是作者的獨(dú)特構(gòu)思。

本夫在1989年顯然也受到了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義思潮的影響，如孫甘露的《訪問(wèn)夢(mèng)境》、《信使之函》和格非的《迷舟》等。本夫小說(shuō)和它們?cè)跁r(shí)間上誰(shuí)先誰(shuí)后我記不清了，可《走出藍(lán)水河》顯然也表現(xiàn)出了很高的敘事技巧。更重要的差別是，它的基本意向還是反映了要在羅爺?shù)墓膭?lì)下走出去或能否走出去，尋找自我，和尋找文明之旅。另外，中篇《碎瓦》，這部表達(dá)了本夫的童年記憶和家族記憶的小說(shuō)，許多素材也在《天地月亮地》中復(fù)現(xiàn)了?！逗赞H》中的植樹(shù)造林悲壯的一幕，在長(zhǎng)篇中也有展現(xiàn)。中篇可能是完整的故事，卻往往還只能是“碎片狀的歷史”。于是，我們還要繼續(xù)追尋作家創(chuàng)作的腳步，尋找一種整體性的關(guān)系。

三

在寫《地母》三部曲之前，早期本夫還曾寫過(guò)兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，分別是《刀客和女人》（1984年）和《混沌世界》（1986年）。可我想那時(shí)候本夫還沒(méi)有對(duì)世界形成整體的或成體系性的認(rèn)識(shí)，沒(méi)有建立起主體和世界的有效的價(jià)值聯(lián)系，大體上是故事大于歷史。他寫恩怨情仇，苦難人生，傳奇經(jīng)歷，最后都只能從失敗而重歸靜寂，如同長(zhǎng)笛在曲終畫上了一個(gè)嗚咽的句號(hào)（《刀客和女人》）。他也寫少年成長(zhǎng)小說(shuō)，還有一種悵惘之情，一種得到即失去的思情和情懷。主人公得到了貓貓身體、貞操，又感到自己失去童貞、單純；得到與黃毛獸斗爭(zhēng)的勝利，又失去了質(zhì)樸的土地和鄉(xiāng)親。感到“沖鋒”亦即“陷陣”，黃金般的少年時(shí)代已經(jīng)離他而去，自己正走向一個(gè)未知的人生里程（《混沌世界》）。一種不確定性在蔓延，首尾銜接，無(wú)始無(wú)終，那是剛開(kāi)始寫作長(zhǎng)篇的本夫的真實(shí)情狀。但那時(shí)的本夫已堅(jiān)持寫他的家鄉(xiāng)（“柳鎮(zhèn)”），寫到了土匪，也寫到和父親精神上的聯(lián)系。

在寫《地母》三部曲之前，本夫還曾兩次到黃河流域和西北地區(qū)考察。一次是1985年，他和同伴騎自行車沿黃河故道走了蘇魯豫皖交界的十幾個(gè)縣，行程兩千多里。那是一次自力更生的生命的體驗(yàn)。第二次是在相隔二十年后，2005和2006年，他三次到西北漫游，是感受，也是探向。那可能是一次對(duì)美和自由的追問(wèn)，也是對(duì)于歷史的沉重的凝視。他出行都不找地方作協(xié)，寧可住小店坐驢車，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。而這正是他寫作《無(wú)土?xí)r代》的時(shí)候。

本夫?qū)τ谒鶎懙娜壳怯凶杂X(jué)的認(rèn)識(shí)的，《黑螞蟻藍(lán)眼睛》反映的是文明的斷裂，《天地月亮地》寫的是文明的重建，《無(wú)土?xí)r代》則是文明的反思。我認(rèn)為這必然包含著對(duì)這個(gè)世界的總體認(rèn)識(shí)，及其價(jià)值關(guān)系。

《黑螞蟻藍(lán)眼睛》是一個(gè)荒原故事，寫家族的起源，但我寧可把它譬作是一個(gè)種族的起源。它的神話色彩以及從混沌蒙昧到文明分流的過(guò)程，都印證了這一點(diǎn)。家族祖先老石匠所擁有的也并不是有區(qū)別性的家族文化，而是黃河邊上的一座石屋，與自然對(duì)峙，使后人能在一次次的洪水泛濫后存活下來(lái)。在文明斷裂后漫衍的必然是自然人性，于是洪水過(guò)后，狼群在荒原上出沒(méi)，老鴰在天空飛翔，無(wú)數(shù)“野人”在千里荒野中游蕩，生活似乎倒退，又回到了一種“創(chuàng)世紀(jì)”的原始和古老的圖景。本夫的這部小說(shuō)是一部奇書，它以自己的充分的想象力，設(shè)定了一種人類重新起步的規(guī)定情境，寫得狂野而又炫麗。它的意義還要聯(lián)系他隨后的兩部長(zhǎng)篇才能完整釋放，但并不等于它就沒(méi)有自己獨(dú)立的價(jià)值。因?yàn)樾≌f(shuō)所要表現(xiàn)的，它的起點(diǎn)便是自然與人性。

一位神秘女子柴姑由關(guān)外經(jīng)數(shù)千里跋涉后來(lái)到了石洼村，她是老石匠的后人。老鰥夫父親感到擔(dān)憂，她與三個(gè)兒子都發(fā)生了關(guān)系。柴姑所帶來(lái)的蟻群也蛀蝕著大堤，引起黃河最后一次決口，自此改道帶來(lái)一片荒原，而柴姑也成了這個(gè)家族的女主人。這使人聯(lián)想到了一個(gè)母系社會(huì)的開(kāi)始。遍地的荒涼、沼澤、無(wú)人區(qū)，伴隨著一種初民狀態(tài)的沉淪，一切道德禁忌和意識(shí)形態(tài)都可以被忽略，人們只是按照生存要求和欲望法則在生活、行事；但在這種人性與原始本能中實(shí)際上也已經(jīng)有了人類的精神的因素的區(qū)分。譬如臘、瓦和小迷娘都在捕獲與販賣野人，臘與小迷娘不同于瓦的是不殺人和不吃人肉。老大、老二、老三在洪水洗劫后，老大到河灘邊搭起窩棚獨(dú)居并對(duì)抗狼群，老二在荒原邊境與難民一起流浪，三兄弟都選擇了離開(kāi)和柴姑的群居狀態(tài)，一定程度上也意味著新的人倫關(guān)系的重建。因此最好不要把人性與道德一開(kāi)始就完全對(duì)立起來(lái)。老二有著“人害人”的理論和原始狀態(tài)下人可以隨意而行干壞事的主張，但在桃花渡世外桃源他卻受到了善的“壓力”，救桃花后又倉(cāng)惶離去；臘離開(kāi)瓦后，開(kāi)始思念和要營(yíng)救女兒夢(mèng)柳；還有小喜子和夢(mèng)柳、鬼子和啞女小秋等的關(guān)系，都反映了天地初開(kāi)，善惡萌芽。小說(shuō)便是在這樣的“人性”的基礎(chǔ)上，描寫柴姑在荒原上收服了江伯、茶、小喜子、老佛等，又把他們引領(lǐng)到老石屋開(kāi)荒種地，開(kāi)始重建農(nóng)業(yè)文明，在混沌中分流，步入了歷史軌道。

《黑螞蟻藍(lán)眼睛》最迷人之處和最突出的文學(xué)創(chuàng)造，是它塑造了兩個(gè)互相映襯、又相輔相成的帶有標(biāo)志性的藝術(shù)形象：柴姑和小迷娘。尤其是小迷娘，可說(shuō)是以往小說(shuō)中罕見(jiàn)的、獨(dú)特的形象。小迷娘是聰明的，又是憑本能生存的；疏離了物質(zhì)財(cái)富，又滿足自身“需要”的。她從七、八歲后便開(kāi)始成為流浪兒，自由不羈，放肆大膽，漸漸地征服了所有的人。在性事上她也是一頭“瘋狂的雌獸”。她與柴姑似乎構(gòu)成了對(duì)立的兩面。柴姑也來(lái)自自然，是農(nóng)業(yè)文明的代表；而她則保持自然狀態(tài)，率性而行。小迷娘在收服了老三（后來(lái)成為“三爺”）后也想到荒原去見(jiàn)柴姑。她們并沒(méi)有產(chǎn)生對(duì)立的惡感，似乎只是好奇，就像一個(gè)“自我”在注視著另一個(gè)“自我”，意味深長(zhǎng)。蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)在根本上都是一種象征?！兜啬浮房烧f(shuō)一開(kāi)始便為自己確定了一種宏大的象征結(jié)構(gòu)。

我同意本夫在一次采訪中所談的意見(jiàn)，“決定一個(gè)作家能走多遠(yuǎn)的，是他的思想和精神。”其實(shí)長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)也就最集中地反映了作家思想的深度和邊界?！兜啬浮返搅说诙俊短斓卦铝恋亍罚裨挃⑹卤愀嗟剞D(zhuǎn)向了歷史敘事，文明更替，有了無(wú)比的豐富性，也就有了新的矛盾維度和價(jià)值追求。本夫所采取的敘事策略是，他在小說(shuō)十二章中都采取了過(guò)去和當(dāng)下的交叉敘事，這就保持了“創(chuàng)世紀(jì)”后的延續(xù)性和作家想像中的精神歷史的完整的涵義。他寫歷史進(jìn)程，從土改、鎮(zhèn)壓反革命到解放初期的合作化結(jié)束，也寫柴姑以下一個(gè)家族的繁衍生息的歷史，在各種生存狀態(tài)、各種社會(huì)力量中，都預(yù)留了一種自然的、人性的動(dòng)力，這就又為創(chuàng)作留下了廣闊的空間。

《天地月亮地》中的貧農(nóng)團(tuán)長(zhǎng)楊耳朵、村長(zhǎng)方家遠(yuǎn)、王胡子區(qū)長(zhǎng)，還有七子、八音、八音娘、女裁縫等這些人物已經(jīng)不再是那種“剪影”般的形象，寫得都生動(dòng)無(wú)比。這些都是作者熟悉的鄉(xiāng)土人物，而不是憑想像把握的人物。同樣拉近了距離的還有柴姑，她的長(zhǎng)孫媳天易娘和天易父親柴知秋，他們繼承了這個(gè)家族對(duì)于土地的熱愛(ài)和積攢土地的熱情。小說(shuō)還寫到了柴姑和小迷娘的幾次交往，它寫柴姑去鳳城探望小迷娘，有一段精彩的評(píng)價(jià)。小迷娘似有著一種邪惡的魅力，仿佛一片未開(kāi)墾的荒原，然而她仍使柴姑產(chǎn)生一種忍不住又愛(ài)又恨的欣賞。她們都是能和動(dòng)物和平相處的，在柴姑的身邊總是伴隨著無(wú)數(shù)的黑螞蟻，而小迷娘則在蛇塔與毒蛇相處，這也是一種暗喻。在接近自然方面，二人有著異曲同工之處。小說(shuō)中方家遠(yuǎn)認(rèn)為，在農(nóng)村中真正能代表農(nóng)民思想行為的，不是貧雇農(nóng)，而是中農(nóng)甚至包括富農(nóng)和一些小地主，他們對(duì)土地的感情、生活態(tài)度和面對(duì)苦難時(shí)的堅(jiān)忍不拔，是農(nóng)民最本質(zhì)的東西。這可能也代表了本夫的看法。本夫還認(rèn)為，土地是人類的母親（“地母”），而當(dāng)土地轉(zhuǎn)變成了財(cái)富以后，一切的爭(zhēng)奪、搶掠，和人類的悲劇便開(kāi)始了。柴姑“迷戀土地”，“只是因?yàn)橥恋氐纳衿妗保矚g種地的過(guò)程，而對(duì)于糧食（財(cái)富）卻并不在乎。本夫以此表達(dá)了他對(duì)于土地的一種深刻認(rèn)識(shí)。

與《黑螞蟻藍(lán)眼睛》相比，《天地月亮地》的歷史敘事加大了密度，也加快了進(jìn)程。它寫了天易父親的家族，四代人的生活命運(yùn)；又在有限的篇幅內(nèi)通過(guò)天易娘，追溯到經(jīng)商的外祖父，寫了他母親家族的衰亡。這中間充滿著土匪、綁架、仇殺，慘烈無(wú)比。天易的三個(gè)爺爺和父親多次被綁票。而他的大舅、二舅、三舅、六舅又先后在仇殺中死去……但我還是不愿意視它為一般家族小說(shuō)，因?yàn)樗](méi)有突出一種特定的家族文化及其演變，突出的倒是一種文化普遍性，例如對(duì)于土地的執(zhí)著，例如“吃大戶”的土匪，它更像是濃縮了一個(gè)民族的苦難的歷程。在小說(shuō)的領(lǐng)域，尤其是在長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中，以為我們可以不寫社會(huì)和歷史，光寫文化；或是不涉及人類文化、心理，光寫生命意識(shí)，單純地取其高端，那都是一種最淺薄的做法?！短斓卦铝恋亍肥侨壳袃?nèi)容最豐富的一部作品，它打通了鄉(xiāng)土、家族、社會(huì)、歷史各個(gè)領(lǐng)域，也可以說(shuō)超越了一般的家族小說(shuō)和一些具體的歷史。它還寫到建國(guó)初期的年輕一代和一些婦女的命運(yùn)，甚至于寫到了同性戀，可能認(rèn)為“現(xiàn)代”的東西其實(shí)在過(guò)去也早已存在。

本夫是按照人性的標(biāo)準(zhǔn)、文化的標(biāo)準(zhǔn)、大文化亦即文明的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)結(jié)構(gòu)自己的三部曲的，這就形成了關(guān)于歷史的一種新的概括，同時(shí)又衍伸出對(duì)于人和世界關(guān)系的新的思考?！短斓卦铝恋亍纷詈罅硪粋€(gè)主人公天易開(kāi)始出現(xiàn)。他性格怪僻，“固執(zhí)”、沉沒(méi)，迷戀黑暗與喜歡“傾聽(tīng)大地呼吸的聲音”。那么，它將把我們帶向何方呢？

四

去年的七月份，在一次全國(guó)文學(xué)批評(píng)會(huì)議上，我見(jiàn)到了多年相識(shí)的老朋友魯樞元先生。我和樞元見(jiàn)面次數(shù)不多，但相互信任。他贈(zèng)我一本研究古代詩(shī)人陶淵明的專著，并談到了自己正在從事的生態(tài)文學(xué)研究和生態(tài)批評(píng)。這是一個(gè)世界性的話題，涉及文明的走向。隨著工業(yè)化、城市化的進(jìn)程，高科技、高物質(zhì)、高能量的消耗，亦即當(dāng)前普遍存在著的空氣污染、土地沙化、資源枯竭、物種滅絕的現(xiàn)實(shí)，我們生活的世界與往昔相比已經(jīng)變得面目全非。這使我們要重新思考“進(jìn)步”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代文明”這些我們多年來(lái)已習(xí)慣的概念所帶來(lái)的后果。文學(xué)當(dāng)然不可能解決生態(tài)危機(jī)或改變當(dāng)前歷史的進(jìn)程，但敏感的作家卻不可能不對(duì)現(xiàn)實(shí)及人與自然、人與世界的關(guān)系發(fā)出自己的聲音。樞元說(shuō)，生態(tài)批評(píng)并不限于自然生態(tài)、環(huán)境保護(hù)一類，它也可以聯(lián)系、擴(kuò)大到精神生態(tài)。當(dāng)然，由此還可以分切出更多的層面，社會(huì)生態(tài)、政治生態(tài)等等。他提出的回歸自然、“自然哲學(xué)”并非是一種消極的主張，自然哲學(xué)也決定了其人生哲學(xué)，通向歷史。樞元從文藝心理學(xué)的批評(píng)，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)展到研究陶淵明和生態(tài)的批評(píng)，似乎有著某種內(nèi)在的必然性。這使我很敬佩。我也想借助樞元的觀點(diǎn)，進(jìn)一步闡述本夫的《地母》三部曲和《無(wú)土?xí)r代》。

自然和人性是同一等級(jí)層次的概念。在人和自然的價(jià)值關(guān)系中，包含著我們久已不提的世界觀和人生觀。前者反映我們對(duì)于客體的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，后者又表明我們關(guān)于主體的追求和期許。這種價(jià)值觀還可能具體地影響到我們的生活態(tài)度、情趣、個(gè)性追求乃至一些“怪癖”。在《無(wú)土?xí)r代》中，我看到本夫?qū)懥嗽S多“怪人”。如出版社老總石陀是“有巢氏”，習(xí)慣于坐在木梯上辦公，晚上則潛行于街上敲開(kāi)水泥馬路，讓人和土地接觸；作家柴門認(rèn)為文明伴隨著異化，城市在人類發(fā)展史上，是培育欲望和欲望過(guò)剩的地方，使人扭曲變形，疏離了大地母親；還有，從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市后便失蹤了的天易，和木城的各有所思所行的那些奇奇怪怪的政協(xié)委員們。怪誕是本夫創(chuàng)造小說(shuō)故事和人物的一個(gè)特征。實(shí)際上，《地母》的前兩部，乃至于在以往的中、短篇小說(shuō)中，他也曾寫了不少“怪人”。“怪誕”不同于哲學(xué)上的“荒誕”那種不可解的內(nèi)在的悖謬，怪誕作為一種修辭格是可解的，要達(dá)到其藝術(shù)效果，仍然需要有力的生活與搖曳多姿的故事來(lái)支撐。于是我們看到本夫?qū)憽肮秩恕钡男≌f(shuō)都有鮮明的故事色彩，《無(wú)土?xí)r代》也不是荒誕小說(shuō)。同樣的，“典型”在認(rèn)識(shí)論上被我們推崇，可那些被我們肯定、贊揚(yáng)的“典型”又很快被遺忘或淹沒(méi)，而真正的典型卻常常是在無(wú)意識(shí)中形成的，例如賈寶玉、阿Q，他們?cè)诋?dāng)時(shí)可能被認(rèn)為是一些不正常的，當(dāng)然也是不典型的怪人。本夫也并沒(méi)有有意識(shí)地要?jiǎng)?chuàng)造典型，他只是要寫“地母”，而從柴姑、小迷娘到《無(wú)土?xí)r代》中的天易的前生、今世，則已構(gòu)成了一種連續(xù)的、難忘的集體的形象，又有了一種新的典型意義。

《無(wú)土?xí)r代》的主要內(nèi)容就是“尋找”。尋找天易，尋找柴門，最后尋找石陀。由尋找天易所引發(fā)，那是一種身世的尋找、身份的尋找，也是在疑竇重重中對(duì)于生命本源的尋找。天易是大瓦屋家族中被寄予厚望的、最有出息的孩子，在“文革”大串聯(lián)后與一個(gè)姓梅的俄語(yǔ)教師一起失蹤了。他同時(shí)也帶走了大瓦屋家的魂魄。柴門是一位有才華的作者，石陀要在全國(guó)各地尋找他，不僅為他出文集，也暗示尋找一種思想的軌跡。謎一樣的石陀又讓梁朝東、許一桃等擔(dān)心、憂慮，“石陀是誰(shuí)？”尋找石陀也就是尋找怪人的根源和秘密。在這個(gè)過(guò)程中，出差的大學(xué)生編輯谷子也在尋找著她的生身父母。懸疑、神秘、象征、雜糅、變形、夸張、怪誕和“靈魂出竅”的尋找籠罩著這部小說(shuō)。

我們從哪里來(lái)，要到哪里去？

天易乃天意，是柴姑起的名。雅克·德里達(dá)在其晚年的力作《馬克思的幽靈》中提出，“幽靈”作為一種“遺產(chǎn)”，那是一種不死的靈魂，“從來(lái)不是一種給予，它向來(lái)是一項(xiàng)使命”，那是“一種精神焦急的還鄉(xiāng)式的等待”。這樣，尋找天易（天意）便是人類的使命。

《無(wú)土?xí)r代》同時(shí)給我們呈現(xiàn)出了城市和農(nóng)村的兩種畫面。一種是繁華的城市，它無(wú)度地發(fā)展著，不斷擴(kuò)大；一種是日益凋敝的鄉(xiāng)村，那一個(gè)個(gè)即將消失的村莊。一邊是貪婪攫取，城里人彌漫著一種焦躁的、無(wú)定性的情緒；一邊是努力打工，鄉(xiāng)下人要改變自己“天然的”或被強(qiáng)迫的身份。一面是一種向上的物質(zhì)欲求；另一面則表現(xiàn)為一種向下的精神曲線。在草兒洼，村長(zhǎng)方全林總要在風(fēng)雨夜幫人修房，過(guò)去農(nóng)村人進(jìn)城打工是為了掙錢回家蓋房，現(xiàn)在則已舍棄老房，攜家到城里尋找居所。農(nóng)村人寧可到城里撿垃圾，也要生活在城市，例如王長(zhǎng)貴。而城里人則要到農(nóng)村去度假，“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，享受那份自由、放松乃至原始的性愛(ài)，例如木城的女老板麥子。正如《無(wú)土?xí)r代》的卷首語(yǔ)：“花盆是城里人對(duì)祖先和種植的殘存記憶?！痹谛≌f(shuō)的奇思妙想中，既然農(nóng)村人口流向城市的過(guò)程不可阻擋，那么如天柱帶領(lǐng)的草兒洼的農(nóng)民工所組建的城市綠化隊(duì)，決定在改造木城的361塊草坪中全部移栽上麥苗，便是把城市又變回了農(nóng)村。這真是《無(wú)土?xí)r代》的一個(gè)大膽的構(gòu)想。

石洼村已變成了草兒洼，老石屋家族演變成了大瓦屋家族。在小說(shuō)故事層面上，天易失蹤與天易、石陀、柴門是否是同一個(gè)人又疑點(diǎn)不斷，模糊不清。譬如石陀不抽煙，柴門則抽煙很兇；另外柴門那些出門的票據(jù)與紙條又從何而來(lái)，似只能解釋為一種幽靈的神秘現(xiàn)象或靈魂出竅。但這些都不用過(guò)于追根究底，小說(shuō)人物“三位一體”是《無(wú)土?xí)r代》的構(gòu)思之一，至少在文化性格與價(jià)值追求上是統(tǒng)一的。記得在去年的一次作品討論會(huì)上，本夫說(shuō)，作家的創(chuàng)作歸根到底總是要寫他自己的，都是一種生活的自敘傳或是一種精神的自敘傳。當(dāng)然隨著創(chuàng)作發(fā)展，其意義又在不斷擴(kuò)大。本夫的小說(shuō)也總是寫他的家鄉(xiāng)，“鳳城”、“柳鎮(zhèn)”，蘇魯豫皖四省交界處的黃河故道。在《無(wú)土?xí)r代》的最后，失去了記憶的石陀決定要回一趟自己的故鄉(xiāng)，與此同時(shí)，木城的天空中又見(jiàn)到了多年未見(jiàn)的星星和月亮，黃鼠狼也出現(xiàn)了。那是在尋找一種被歷史拋棄了的自然和價(jià)值的關(guān)系，又是一種精神焦急的“還鄉(xiāng)”式的期待。馬克思早年在談到人類的理想和追求時(shí)說(shuō)，“共產(chǎn)主義是對(duì)私有財(cái)產(chǎn)即人的自我異化的積極的揚(yáng)棄……它是人向自身，也就是向社會(huì)的即合乎人性的人的復(fù)歸……這種共產(chǎn)主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確認(rèn)、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且知道自己就是這種解答?！蔽蚁耄痉虻娜縿?chuàng)作便是呼應(yīng)了這種自然主義和人道主義的追求。

本夫的長(zhǎng)篇可以說(shuō)是中國(guó)生態(tài)文學(xué)最高水平的成果。它同時(shí)也是歷史敘事新的創(chuàng)造，提供了新的人物形象畫廊和新的故事?！兜啬浮啡壳撬钪匾奈膶W(xué)貢獻(xiàn)。