/ 河北_崔志遠(yuǎn)

編 輯:張玲玲 sdzll0803@163.com

河北現(xiàn)代小說的萌生與發(fā)展

燕趙新小說萌生于五四新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中。被魯迅稱為“中國最杰出的抒情詩人”的馮至可說是河北新小說萌生期的豐碑，馮至以詩名世，但他早期也寫了一些小說。《蟬與晚禱》寫自己內(nèi)心的孤獨(dú)，孤獨(dú)中有對親人的想念和愉快的回憶，漸漸地進(jìn)入到米勒《晚禱》的詩畫一樣的境界；《仲尼之將喪》寫孔子將喪時(shí)的孤獨(dú)失望、對死亡的預(yù)感，尤其是事業(yè)未竟的遺憾；寫于1942年的中篇小說《伍子胥》把古代一個(gè)復(fù)仇故事轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)的思考，用詩人的浪漫描繪了人類崇高的心靈。此外，顧隨短篇小說《失蹤》描寫了女校教員內(nèi)心隱藏著殺妻的罪惡以及對異性的變態(tài)心理，裴文中的短篇小說《戎馬聲中》客觀再現(xiàn)了戰(zhàn)亂中的人們對親人的掛念以及對戰(zhàn)爭的怨憤和焦慮?？偟目?，“五四”啟蒙新潮時(shí)期的小說創(chuàng)作尚不成陣容，也缺乏蜚聲全國的重要作品。

“七七”事變后，河北同全國一樣進(jìn)入了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，戰(zhàn)爭煥發(fā)著燕趙兒女的“慷慨悲歌”精神，也使文學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)新的風(fēng)貌。此間崛起了一批小說家，如田濤、老向、邵子南、王林、俞林、孫犁、康濯、秦兆陽等，共同表現(xiàn)著“救亡圖存”的時(shí)代主題。20世紀(jì)30年代同老舍齊名的老向創(chuàng)作了長篇《庶務(wù)日記》和短篇《禿油錘》，前者描寫國民黨政府官場腐敗，后者表現(xiàn)農(nóng)民由苦難走上革命。二者的鮮明對照也反映出黑暗的現(xiàn)實(shí)。田濤出版短篇小說集《荒》《災(zāi)魂》《西歸》《牛的故事》《希望》等，創(chuàng)作了長篇《潮》《沃土》，中篇《流亡圖》《地層》等。代表作《荒》通過兩只小雀、古柳、葦塘、被陷害的女尸、七十歲老娘等荒涼意象和場景，昭示了日寇的野蠻、殘暴及戰(zhàn)爭給河北大地帶來的災(zāi)難。王林創(chuàng)作了長篇《腹地》和短篇《十八匹戰(zhàn)馬》《五月之夜》等，《腹地》以“五一大掃蕩”為主要?dú)v史事件，描繪了冀中人民浴血戰(zhàn)斗的壯烈圖景。邵子南的短篇《李勇大擺地雷陣》寫出了抗日英雄李勇大擺地雷陣的英雄傳奇，俞林的短篇《老趙下鄉(xiāng)》講述一位解放區(qū)干部老趙下鄉(xiāng)檢查土改工作，深入工作的故事。

孫犁的出現(xiàn)，標(biāo)志著燕趙新小說走向成熟。孫犁此期創(chuàng)作了精美的短篇《荷花淀》《蘆花蕩》《采蒲臺(tái)》《囑咐》《邢蘭》《光榮》，以及中篇《村歌》等?！逗苫ǖ怼凡粌H是孫犁的代表作，而且成為公認(rèn)的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典。這些作品著重于挖掘農(nóng)民的靈魂美和人情美，藝術(shù)上追求詩的抒情性和風(fēng)俗化描寫，帶有浪漫主義的氣息。孫犁的這種風(fēng)格不僅在20世紀(jì)50年代引領(lǐng)出一個(gè)荷花淀流派，同時(shí)還滋養(yǎng)著一代代中國作家。

與孫犁一起走向成熟的還有康濯、秦兆陽等。康濯的短篇《我的兩家房東》用限制性敘事視角，把一對初戀中的農(nóng)村青年快樂羞澀的心理狀態(tài)寫得活靈活現(xiàn)。盡管寫的是兒女瑣事，卻可看到新的思想意識和道德觀念怎樣深入到農(nóng)村的家庭生活。與孫犁的浪漫和抒情相比，康濯更喜用平實(shí)的筆調(diào)，通過人物平凡的語言和行動(dòng)表現(xiàn)人物細(xì)膩的內(nèi)心世界；文筆細(xì)致而不煩瑣，平淡而不呆板，具有樸素清新的風(fēng)格。此外，秦兆陽的短篇《老頭劉滿囤》通過富有喜劇性的情節(jié)，表現(xiàn)土地改革給農(nóng)村帶來的新生活新氣象。

來自延安，本來要去東北解放區(qū)的丁玲，因?yàn)閮?nèi)戰(zhàn)驟起而滯留河北近三年，在此期間她創(chuàng)作了著名的長篇《太陽照在桑干河上》，小說描寫張家口地區(qū)桑干河畔一個(gè)村莊暖水屯的土改斗爭。作家筆下的階級斗爭不是概念化的，而是保持著生活本身復(fù)雜的“原生態(tài)”:惡霸地主錢文貴，其兄錢文富是地道貧農(nóng)，兒子錢義是八路軍戰(zhàn)士，女婿張正典是村治安委員，侄女黑妮是村農(nóng)會(huì)主任程仁的戀人；同是地主，李子俊、侯殿魁、江世榮、錢文貴不僅對土改態(tài)度不同，而且彼此間明爭暗斗；同是貧農(nóng)和干部，對土改也表現(xiàn)出各自的復(fù)雜心態(tài)，從而形成微妙的關(guān)系。無疑，《太陽照在桑干河上》成為表現(xiàn)土改的最優(yōu)秀的長篇。

解放區(qū)的小說創(chuàng)作，為新中國河北文學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

河北現(xiàn)代小說的成熟與挫折

建國初期，燕趙新小說強(qiáng)項(xiàng)是描寫革命歷史斗爭和農(nóng)村生活，反映革命歷史題材的作品有:短篇小說《山地回憶》（孫犁）、《吳召兒》（孫犁）、《好大娘》（劉真）、《我和小榮》（劉真）等，中長篇小說《風(fēng)云初記》（孫犁）、《平原烈火》（徐光耀）、《葦塘紀(jì)事》（楊沫）、《老桑樹下的故事》（方紀(jì)）、《戰(zhàn)斗在滹沱河上》（李英儒）等。描寫農(nóng)村新貌的作品，首推谷峪的《新事新辦》和《強(qiáng)扭的瓜不甜》以及翟樹雷的《親家婆兒》等。反映農(nóng)業(yè)合作化的占了大多數(shù)，短篇有《青枝綠葉》（劉紹棠）、《大青騾子》（劉紹棠）、《春種秋收》（康濯）、《水鄉(xiāng)散記》（韓映山）、《喜鵲登枝》（浩然）等，中長篇有《鐵木前傳》（孫犁）、《水向東流》（李滿天）、《滄石路畔》（張慶田）等。

這些草創(chuàng)時(shí)期的作品卻不無精品。孫犁的《鐵木前傳》描寫鐵匠與木匠兩位親家在互助合作中情感的微妙變化。它至今膾炙人口的原因，并非那場合作化運(yùn)動(dòng)，而是作家以刻骨銘心的生活體驗(yàn)揭示出的超越時(shí)代的世事滄桑和人生真諦:由于經(jīng)濟(jì)和地位的變化而引起的友誼和愛情失落的悲劇，以及對真正的人情美和人性美的呼喚。而劉紹棠的《青枝綠葉》極具荷花淀風(fēng)韻，張同吾評論道:“他把自己的政治熱情和革命責(zé)任感傾注在對人物的思想美、情操美的謳歌中。這樣，他的田園牧歌，實(shí)質(zhì)是情深意切的思鄉(xiāng)曲，是贊美生活的抒情詩?！贝俗鞅蝗~圣陶選進(jìn)高中二年級語文課本，而當(dāng)時(shí)的劉紹棠卻是十六歲的高一學(xué)生。

1956年“雙百”方針提出后，河北文壇出現(xiàn)了新氣象，一些作品大膽揭露現(xiàn)實(shí)生活的矛盾，如短篇《爬在旗桿上的人》（耿簡）、《田野落霞》（劉紹棠）以及中篇《水滴石穿》（康濯）等。但在“反右”中又因此而得咎。

此期最重要的文學(xué)現(xiàn)象是荷花淀文學(xué)流派的形成。這是以孫犁為首，在京、津、保一帶形成的一個(gè)文學(xué)流派。孫犁的一系列作品形成洋溢著自然美和人性美的俊逸風(fēng)格，吸引了一批文學(xué)青年。他以《天津日報(bào)》的文藝副刊為陣地，精心培養(yǎng)新人。不久便涌現(xiàn)出劉紹棠、從維熙、房樹民、韓映山等優(yōu)秀青年作者，劉紹棠的《青枝綠葉》《擺渡口》《大青騾子》，從維熙的《夜過棗園》《故鄉(xiāng)散記》《七月雨》，韓映山的《鴨子》《作畫》《瓜園》，房樹民的《一天夜里》《花花轎子》等，頗得孫犁神韻。到上世紀(jì)50年代中期，圍繞孫犁形成了一個(gè)文學(xué)流派。其共同風(fēng)格是講究“美”和“情”，“美”者，即以理想精神和浪漫情懷弘揚(yáng)生活中的真善美，竭力創(chuàng)造一種優(yōu)美的境界；“情”者，即著意表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的倫理情趣，描繪人性美和人情美的閃光。馮健男概括為“詩情畫意之美”。80年代初，人們名之為“荷花淀派”。不幸的是，“反右”中劉、從被打成右派，孫犁停筆十年，房不再寫小說，流派很快解體。對此流派有人認(rèn)為是“草色遙看近卻無”，孫犁則認(rèn)為“這個(gè)所謂流派，至少在目前尚未形成”。但學(xué)界基本認(rèn)可它是當(dāng)代文學(xué)史上曾經(jīng)存在的流派。

從20世紀(jì)50年代后期到60年代初，燕趙新小說創(chuàng)作出現(xiàn)了第一個(gè)創(chuàng)作高潮。首先應(yīng)提及的是“紅旗譜群落”的出現(xiàn)。它包括:梁斌的《紅旗譜》《播火記》，李英儒《野火春風(fēng)斗古城》，劉流《烈火金剛》，馮志《敵后武工隊(duì)》，雪克《戰(zhàn)斗的青春》，徐光耀《小兵張嘎》，劉真《長長的流水》《英雄的樂章》，王林《站起來的人們》，長正《夜奔盤山》等。最為成功的是《紅旗譜》，它通過朱嚴(yán)兩家三代人的命運(yùn)濃縮了近百年來中國人民的革命歷史；從廣闊的現(xiàn)實(shí)背景和縱深的歷史背景上塑造朱老忠形象，使之成為當(dāng)代文學(xué)史上不可多得的典型；藝術(shù)表現(xiàn)以傳統(tǒng)手法為主，并吸收西方文學(xué)的營養(yǎng)，追求地方特色，采用農(nóng)民口語，具有渾厚豪放的民族風(fēng)格。這一切形成一種“紅旗譜精神”。這種精神不僅是時(shí)代精神的體現(xiàn)，而且是古老的燕趙文化性格的傳承?！凹t旗譜群落”是一種頗為奇特的文學(xué)現(xiàn)象:生于河北或曾經(jīng)戰(zhàn)斗在河北的作家，于50至60年代之交不約而同地描寫河北的抗日戰(zhàn)爭和革命斗爭，寫出如此多的成功作品，于革命歷史題材的寫作呈現(xiàn)出雄視全國之勢。“紅旗譜群落”的作家大都生在保定，影響所及，形成前仆后繼的保定作家群。如果說梁斌、孫犁等算第一代，第二代則為韓映山、申躍中、周渺、趙新、崔硯君等，第三代為鐵凝、陳沖、邢卓、郭湛芳、薛勇、韓冬、談歌、阿寧、谷辦華、石新茂等。三代作家形成的強(qiáng)大陣容，不僅影響著河北文壇，而且為全國矚目。

其次，反映新生活的小說也有著較大的發(fā)展。其中，表現(xiàn)農(nóng)村生活的小說仍占較大分量。可分兩類，一類是表現(xiàn)新的生活風(fēng)貌，如短篇《一盞抗旱燈下》（申躍中）、《社長的頭發(fā)》（申躍中）、《尾臺(tái)戲》（張峻）、《搭橋篇》（張峻）、《合婚臺(tái)》（潮清）、《日常生活》（韓映山），長篇《東方紅》（康濯）等。這類作品大多為青年作者之作，具有濃郁的時(shí)代氣息和生活情趣。但明顯帶有那個(gè)時(shí)代的痕跡?？靛芍^比較成熟的作家，對“左”的思潮有著自覺的抵制，他于60年代初發(fā)表的《試論近年間的短篇小說》顯示出理論家糾正“左”的思潮影響的膽識與見解。然而，他1963年出版的《東方紅》卻明顯帶有強(qiáng)化階級斗爭的痕跡，盡管作家也不乏自己的藝術(shù)追求。另一類作品出現(xiàn)在60年代初文藝政策調(diào)整時(shí)期，對“左”的思潮顯示出犀利的批判精神。如《“老堅(jiān)決”外傳》（張慶田）、《對手》（張慶田）、《力原》（李滿天）等。其中，《“老堅(jiān)決”外傳》影響最大。不過，這些作品不久便受到不公正的批判。表現(xiàn)工業(yè)題材的作家雖然不多，但是萬國儒于1958年崛起，到1964年便出版《風(fēng)雪之夜》《龍飛鳳舞》《歡樂的離別》三個(gè)短篇集。其中，《歡樂的離別》在全國產(chǎn)生了影響。

“十七年”的河北文壇，從作家隊(duì)伍看，老作家精心引領(lǐng)，青年作家茁壯成長，加之天津劃歸河北，其蓬勃壯大之勢，令人欣喜。從作品看，一是出現(xiàn)眾多鴻篇巨制，標(biāo)志著我省當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作走向成熟；二是出現(xiàn)眾多蜚聲全國文壇的精品，《紅旗譜》及眾多的革命歷史長篇、以孫犁為首的荷花淀派小說等，均在全國文壇一領(lǐng)風(fēng)騷。從藝術(shù)形象看，塑造了至今傳為口碑的典型，如朱老忠、嚴(yán)志和、張嘎、楊曉冬、許鳳等，在群眾中已經(jīng)生活了五十余年。這一時(shí)期的問題也是很明顯的，“反右”、大躍進(jìn)以及60年代的強(qiáng)化階級斗爭，影響所及，一個(gè)很有前途的流派——荷花淀派銷聲匿跡，一些作家被迫停止了創(chuàng)作；即使是優(yōu)秀作品，也明顯帶有那個(gè)時(shí)代的局限性，這種局限性對藝術(shù)來說甚至是致命性的。

河北現(xiàn)代小說的輝煌與深化

新時(shí)期的燕趙小說創(chuàng)作進(jìn)入最佳時(shí)期。大致分為兩個(gè)階段:

1．20世紀(jì)70年代末到80年代末的發(fā)展高潮

新時(shí)期之初尤其是80年代以來，燕趙小說出現(xiàn)創(chuàng)作高潮。其表現(xiàn)為:

其一，荷花淀派的聚合與分化。新時(shí)期，孫犁重操創(chuàng)作之筆，進(jìn)入輝煌的晚創(chuàng)期；劉紹棠、從維熙獲得解放，進(jìn)入創(chuàng)作的井噴期；韓映山進(jìn)入新的豐收期。一些年輕的作家也在仿效孫犁，如鐵凝的《哦，香雪》頗得孫犁神韻。1980年河北文學(xué)界對荷花淀派進(jìn)行了認(rèn)真研討，保定文聯(lián)又創(chuàng)辦《荷花淀》文學(xué)期刊，大有發(fā)展荷花淀流派之勢。不久人們便發(fā)現(xiàn)，荷花淀派始聚即散。劉紹棠創(chuàng)作了《蒲柳人家》《瓜棚柳巷》《蛾眉》《黃花閨女池塘》《京門臉子》《豆棚瓜架雨如絲》《敬柳亭說書》等，構(gòu)建起他的“大運(yùn)河鄉(xiāng)土文學(xué)體系”，風(fēng)格走向豪爽雄放，逐漸脫離荷花淀星系。從維熙創(chuàng)作出《大墻下的紅玉蘭》《第十個(gè)彈孔》《泥濘》《遠(yuǎn)去的白帆》《雪落黃河靜無聲》《鹿回頭》系列及《走向混沌》等，構(gòu)建起他的“大墻文學(xué)星系”，風(fēng)格悲壯蒼涼，早已與荷花淀風(fēng)格大相徑庭。早在《大墻下的紅玉蘭》發(fā)表之初，孫犁便致信從維熙，希望他再寫生活的美。其結(jié)果是，不僅從維熙不能，而且孫犁創(chuàng)作的大量作品，如散文集《晚華集》《秀露集》《澹定集》《尺澤集》《遠(yuǎn)道集》《陋巷集》《老荒集》《無為集》《如云集》及小說集《蕓齋小說》等，也由清新、優(yōu)美變得睿智而深沉。鐵凝于《哦，香雪》之后又創(chuàng)作了《六月的話題》《晚鐘》《死刑》《麥秸垛》《棉花垛》《玫瑰門》等，她的風(fēng)格已由清純、優(yōu)美變?yōu)榫?、冷峻。荷花淀的分化并非壞事，?shí)力雄厚的作家們走出荷花淀，開辟新的領(lǐng)域，構(gòu)建自己的星系，在新時(shí)期的中國文壇獨(dú)樹一幟，這恰是文學(xué)的繁榮。

其二，保定作家群的興盛。紅旗譜群落引領(lǐng)出一個(gè)保定作家群。20世紀(jì)80年代，第一代作家仍然不懈筆耕，面對迅速變革的時(shí)代，不斷更新觀念，進(jìn)行新的探索。孫犁出版了《蕓齋小說》；梁斌、雪克、李英儒、路一、徐光耀等都創(chuàng)作了有分量的中長篇。第二代作家進(jìn)入他們的成熟期。韓映山、申躍中、趙新、周渺、崔硯君等活躍在河北及全國文壇，寫出自己的代表作。成就卓著的還是第三代作家。鐵凝是最突出的一位，自《哦，香雪》之后，他創(chuàng)作了《沒有鈕扣的紅襯衫》《麥秸垛》《玫瑰門》等膾炙人口的名篇，她的每一部作品都有新發(fā)現(xiàn)，每一部作品都在文壇產(chǎn)生強(qiáng)烈的反響。她或?qū)戅r(nóng)村，或?qū)懗鞘校驅(qū)懝S，或?qū)憣W(xué)校，或?qū)懠彝?，或?qū)懮鐣?huì)，著意開掘的是“人類的共同情感”，是“對生活和生命本身的總體把握與判斷”。陳沖80年代幾與鐵凝比肩，他熟悉工廠和工人，熟悉變革的時(shí)代，專注于工業(yè)題材，他的《小廠來了個(gè)大學(xué)生》《今年廠長二十六》《會(huì)計(jì)今年四十七》《無反饋快速跟蹤》等以其新穎的構(gòu)思、濃郁的科技意識和現(xiàn)代意識走紅于80年代的文壇。在河北當(dāng)代文學(xué)史上，他是繼魏連珍、萬國儒之后第三位寫工業(yè)題材的成就卓著的作家，而且有很大的超越。鐵凝和陳沖，是20世紀(jì)80年代河北文壇兩顆最明亮的星。此外，第三代作家的談歌、邢卓、石新茂、薛勇、阿寧等都有優(yōu)秀作品問世。

其三，“山莊文學(xué)”的興起?！吧角f”是承德避暑山莊的簡稱，“山莊文學(xué)”指的是承德地區(qū)的文學(xué)。其興起在80年代初，雖然重鎮(zhèn)是孫德民戲劇，但小說方面已有成就。被稱為“三駕馬車”之一的何申，以描寫“鄉(xiāng)村干部”系列名世，雖然其成名在90年代，但在80年代便奠定了基礎(chǔ)，此外還有郭秋良的長篇《康熙皇帝》等。山莊文學(xué)、山莊戲劇曾有多次討論，筆者以為，山莊文學(xué)（包括山莊戲劇）是一種地域文化現(xiàn)象:承德地區(qū)文化屬于燕趙子文化，避暑山莊和外八廟又體現(xiàn)著清代宗廟文化，或稱京都文化。山莊文化實(shí)際是燕趙文化和京都文化的特殊結(jié)合。這應(yīng)是山莊文學(xué)的深層文化本質(zhì)。

2． 20世紀(jì)90年代以來的深化發(fā)展

上世紀(jì)90年代的燕趙小說家在商品大潮之中頑強(qiáng)守衛(wèi)著文學(xué)的圣土，燕趙小說于略顯沉寂的表象中進(jìn)行著發(fā)展和深化。80年代形成的區(qū)域作家群不斷發(fā)展和壯大，作家們向著長篇與精品進(jìn)軍。

其一，文壇領(lǐng)袖人物的出現(xiàn)。“十七年”間河北出現(xiàn)了孫犁、梁斌、田間三位文壇領(lǐng)袖，帶起了荷花淀派、保定作家群、河北詩群，鑄就了五六十年代河北文學(xué)的輝煌。90年代以降，鐵凝繼80年代的輝煌之后，進(jìn)入了創(chuàng)作的成熟期。寫出了短篇《孕婦和?！贰对夜穷^》《馬路動(dòng)作》《世界》《樹下》《秀色》《安德烈的晚上》《省長日記》，中篇《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《埋人》《對面》，長篇《玫瑰門》《無雨之城》《大浴女》《笨花》等，還出版了《鐵凝文集》。她不斷超越自己，超越文壇，創(chuàng)作達(dá)爐火純青之境，成為蜚聲中外的實(shí)力派作家。

其二，“三駕馬車”及其“新現(xiàn)實(shí)主義小說”。20世紀(jì)90年代中期，我國文壇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作再度興盛，時(shí)稱“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”或“新現(xiàn)實(shí)主義”熱潮。被稱為河北“三駕馬車”的何申、談歌、關(guān)仁山是其中堅(jiān)力量。何申以寫山鄉(xiāng)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部著稱，創(chuàng)作了《村民組長》《村長》《年前年后》《報(bào)道干事》《信訪辦主任》《多彩的鄉(xiāng)村》等。鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部是鄉(xiāng)村社會(huì)的中樞神經(jīng)，是方方面面多種矛盾的交織點(diǎn)，把握了鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，也就把握了中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程。何申正是從這里奠定了自己的現(xiàn)實(shí)主義根基。談歌以寫工業(yè)改革名世，創(chuàng)作了《大廠》《大廠續(xù)篇》《年底》《天下大事》《危礦》《城市》等；還創(chuàng)作了表現(xiàn)鄉(xiāng)村歷史文化的《野民嶺》《天下荒年》《山問》《家園筆記》等，簡潔精短而文化味濃的筆記小說《絕死》《絕琴》《絕唱》《絕飲》《絕窯》等。《大廠》系列展示的主人公的風(fēng)骨精神與《野民嶺》系列和《絕死》系列地緣文化性格暗相溝通，見出談歌小說現(xiàn)實(shí)性與歷史感的深層融合。關(guān)仁山在廣闊的歷史背景上表現(xiàn)冀東沿海農(nóng)、漁民的生活與心理。他的作品分為“雪蓮灣系列”和“大平原系列”，前者包括《苦雪》《太極地》《藍(lán)脈》《落魂天》《閏年燈》《風(fēng)暴潮》等，后者有《九月還鄉(xiāng)》《大雪無鄉(xiāng)》《天壤》《天高地厚》《麥河》等。關(guān)仁山追求小說的歷史感和悲劇性，這使他的作品帶有了沉厚蒼涼的審美特征。

“三駕馬車”的出現(xiàn)有著深厚的文化根基。何申、談歌、關(guān)仁山分別來自燕北承德、冀中保定和冀東唐山。保、承、唐三地活躍著河北最強(qiáng)大的作家群，“三駕馬車”正是三大作家群哺育出的文學(xué)健兒。三地作家群的強(qiáng)大，又得益于其歷史文化淵源。保定地處燕南，與趙接壤，不僅有久遠(yuǎn)的文化歷史（送別荊軻的易水便在保定），而且有光榮的現(xiàn)代革命斗爭史，是燕趙文化的核心地帶；深受其影響的談歌自覺地展示著這種精神。承德地處偏遠(yuǎn)的燕北，卻是清代第二政治中心，古老的燕文化基底上深打著京都文化的印記。這種印記表現(xiàn)為強(qiáng)烈的政治性和時(shí)代責(zé)任感。何申對鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部形象系列的塑造正可看出這一點(diǎn)。唐山的歷史雖可追溯到秦始皇的“碣石門辭”，但更加輝煌的還是其近現(xiàn)代革命斗爭史，給唐山人留下了不可磨滅的記憶。關(guān)仁山的許多作品著意探討歷史的階級斗爭、階級關(guān)系同現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系的矛盾，形成復(fù)雜的兩難判斷，正是上述記憶的體現(xiàn)。

其三，中青年作家的茁壯成長。引人注目的是何玉茹、阿寧、胡學(xué)文、劉建東、張楚、李浩、丁慶中、劉燕燕等。阿寧的《堅(jiān)硬的柔軟》《無根令》《天平謠》《城市季節(jié)》等經(jīng)歷著由校園到官場再到城市生態(tài)題材的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出對社會(huì)人生的強(qiáng)烈關(guān)懷。何玉茹的《樓上樓下》《生產(chǎn)隊(duì)里的愛情》《冬季與迷醉》等從日常敘事中尋求著生活的真義。老城的《家園考》、賈興安的《欲火》、宋聚豐的《苦土》均不失為佳作。劉建東、張楚、李浩、丁慶中走的是先鋒小說的路子，劉建東的《我的頭發(fā)》《全家?！罚詈频摹秾④姷牟筷?duì)》《刺客列傳》，張楚的《曲別針》《長發(fā)》，丁慶中的《藍(lán)鎮(zhèn)》《老魚河》等借鑒現(xiàn)代主義手法，以新異奇特的風(fēng)貌為寫實(shí)的河北帶來一股新風(fēng)。胡學(xué)文的《秋風(fēng)絕唱》《極地胭脂》，于卓的《掛職干部》，康志剛的《香椿樹》等則以抒情性寫實(shí)手法呼喚社會(huì)的道義與良知。劉燕燕的《陰柔之花》、曹明霞的《這個(gè)女人不尋?！?、王秀云的《玻璃時(shí)代》等則展示著河北女性文學(xué)的風(fēng)貌。這一切顯示著新時(shí)期燕趙小說發(fā)展的巨大潛能。

河北現(xiàn)代小說的審美特征及地緣文化成因

燕趙新小說于“五四”時(shí)期萌生，戰(zhàn)爭年代獲得巨大發(fā)展，新中國建立后的十七年間走上成熟，新時(shí)期又出現(xiàn)全面輝煌，在百年的發(fā)展歷程中逐漸形成自己鮮明的特征。

第一，時(shí)代主旋律情結(jié)?！拔逅摹睍r(shí)期的馮至、裴文中的創(chuàng)作便帶有強(qiáng)烈的時(shí)代感，可說是主旋律情結(jié)的萌生；三四十年代解放區(qū)作家全力表現(xiàn)人民抗擊日寇、推翻國民黨政權(quán)的艱苦卓絕的斗爭，“為戰(zhàn)爭服務(wù)”成為深入人心的時(shí)代思潮，時(shí)代主旋律情結(jié)初步形成；十七年間燕趙小說承繼解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，為政治服務(wù)，寫階級斗爭成為創(chuàng)作通則，主旋律情結(jié)得以發(fā)展和深化。70年代、80年代之交，燕趙小說又追隨時(shí)代潮流，投入傷痕、反思和改革的文學(xué)浪潮中；耐人尋味的是，80年代中后期的全國文壇出現(xiàn)現(xiàn)代主義熱潮，非政治、非社會(huì)、非歷史成為一種時(shí)髦，燕趙小說卻仍然走著自己的現(xiàn)實(shí)主義道路；90年代初的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”興起，河北的“三駕馬車”成為引領(lǐng)潮流的中堅(jiān)力量?？梢?，時(shí)代主旋律情結(jié)，成為貫穿百年河北文學(xué)的重要特征。

20世紀(jì)是我國走向現(xiàn)代化的世紀(jì)，一次次歷史事變連接成偉大的現(xiàn)代化進(jìn)程。頌揚(yáng)歷史變革的革命性與進(jìn)步性也就具有了現(xiàn)代性意義。然而，現(xiàn)代性問題是一個(gè)復(fù)雜的問題。理論界一個(gè)比較普遍的認(rèn)識是，將現(xiàn)代性分為社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性。前者指的是現(xiàn)代化過程中形成的各種社會(huì)運(yùn)作機(jī)制，以及各領(lǐng)域與之相應(yīng)的思想與觀念；后者則指在現(xiàn)代化過程中形成的普遍理念，即強(qiáng)調(diào)天賦人權(quán)、自由平等的人文精神。社會(huì)現(xiàn)代性形成于現(xiàn)代對傳統(tǒng)的否定中，同一次次歷史事變保持著精神的一致。但從人文精神的角度看，現(xiàn)代不一定全是，傳統(tǒng)也不一定全非。一個(gè)沒有優(yōu)良傳統(tǒng)的民族是不可思議的，現(xiàn)代社會(huì)有時(shí)又帶來人文精神的喪失。因而，審美現(xiàn)代性往往以人文精神的普遍原則對社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思性監(jiān)測和批判；甚至表現(xiàn)為對傳統(tǒng)中優(yōu)秀因素的肯定，尋求這些優(yōu)秀因素同現(xiàn)代性的交結(jié)點(diǎn)。如此，文學(xué)的現(xiàn)代性具有了雙重意義:一方面頌揚(yáng)歷史變革，強(qiáng)化歷史斷裂的鴻溝，表現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)代性；另一方面，不斷對現(xiàn)代性的歷史變革進(jìn)行質(zhì)疑和反思，尋求歷史的連續(xù)性，表現(xiàn)出審美現(xiàn)代性。燕趙小說的現(xiàn)代性更多是展示20世紀(jì)重大歷史事件的發(fā)展進(jìn)程，“為那些歷史變革開道吶喊，從而強(qiáng)化歷史斷裂的鴻溝”。因而，其發(fā)展分期與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程存在著很大程度的契合。相對來說，在質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)變革、撫平歷史斷裂方面的審美現(xiàn)代性則明顯薄弱。這使河北作家在創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義佳作的同時(shí)，也存在種種缺陷:“十七年”間，一是誤將“左傾”思潮的產(chǎn)物當(dāng)作主旋律，出現(xiàn)對時(shí)代本質(zhì)的誤讀；二是受“寫重大題材”的制約，創(chuàng)作的多樣化和豐富性不足；新時(shí)期，過于拘泥傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，缺少了放眼世界文學(xué)的開放眼光和批判精神。

第二，悲劇性的崇高品格。自美學(xué)產(chǎn)生之日起，崇高和悲劇便結(jié)下了不解之緣。崇高不一定是悲劇，但悲劇必是崇高?！拔逅摹睍r(shí)期和戰(zhàn)爭階段的燕趙小說便有濃重的悲劇性崇高因素，成熟期的河北文學(xué)，崇高的審美品格也發(fā)展成熟。“十七年”間，最有代表性的文學(xué)現(xiàn)象是紅旗譜群落和荷花淀流派。紅旗譜群落中的長篇雖多為正劇，但其中包含著大量的悲劇因子，如《紅旗譜》中二師學(xué)潮、高蠡暴動(dòng)的失敗，朱老鞏的慘死與家破人亡，江濤、運(yùn)濤的被捕等都顯出悲劇色彩。這些作品所塑造的眾多傲岸不屈的英雄，其精神實(shí)質(zhì)便是崇高。荷花淀派常被視為具有詩情畫意之美，其中亦包含悲劇崇高的因素?！逗苫ǖ怼分兴R別囑咐妻子以死抗?fàn)?、不做俘虜時(shí)，“女人流著眼淚答應(yīng)了他”。這令人心顫的場面何嘗不是一種悲壯？《鐵木前傳》看似寫合作化，更深的人生體驗(yàn)是由于經(jīng)濟(jì)地位變化引起的友誼和愛情悲劇。新時(shí)期河北文壇最具代表性的作家和文學(xué)現(xiàn)象是鐵凝和“三駕馬車”。鐵凝小說日益增強(qiáng)著悲劇性，或?qū)憰r(shí)代悲劇，或?qū)懨\(yùn)悲劇，或?qū)懶愿癖瘎?。長篇《玫瑰門》《大浴女》《笨花》以及眾多的中短篇都體現(xiàn)著這種特征?！叭{馬車”中，談歌寫工業(yè)的改革，寫改革的矛盾，改革者的命運(yùn)常常是悲劇性的；他的農(nóng)村歷史小說和筆記小說悲劇色彩更濃。關(guān)仁山的小說著意探討歷史的階級斗爭同現(xiàn)實(shí)的階級關(guān)系的矛盾，常常是描寫歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重悲劇。何申的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部們，在現(xiàn)實(shí)盤根錯(cuò)節(jié)的矛盾旋渦中東奔西突，其命運(yùn)亦是悲劇性的。他們正是在同悲劇命運(yùn)的抗?fàn)幹?，顯示出崇高精神。悲劇性崇高，是河北當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)品格。

第三，地緣文化意識。梁斌創(chuàng)作《紅旗譜》時(shí)曾說過:“要想完成一部有民族氣魄的小說，我首先想到的是要做到深入地反映一個(gè)地區(qū)人民的生活，地方色彩濃厚，就會(huì)透露民族風(fēng)格?！薄都t旗譜》就是以作者的家鄉(xiāng)為背景，選取了護(hù)鐘事件、“脯紅”事件、反割頭稅斗爭、保定二師學(xué)潮、高蠡暴動(dòng)等具有濃郁地方色彩的事件，來反映農(nóng)民革命斗爭史。孫犁小說大多寫白洋淀地區(qū)，這里可說是他的第二故鄉(xiāng)。基于這種思考，河北的專業(yè)作家大多“掛職深入生活”，自上世紀(jì)50年代初開始這一做法一直延續(xù)至今。見諸作品，常常出現(xiàn)?？思{約克納帕塔法世系那樣的地域背景，如賈大山的“夢莊紀(jì)事”“古城系列”，關(guān)仁山的“雪蓮灣系列”“冀東大平原系列”，鐵凝的平易市，談歌筆下的保定，何申筆下的承德農(nóng)村等。如同約克納帕塔法世系是?？思{家鄉(xiāng)奧克斯福的化名一樣，上述地點(diǎn)都是作家們的家鄉(xiāng)、第二故鄉(xiāng)或生活基地的化名。在河北作家中，鐵凝的地緣意識算是較弱的，她在《大浴女》中，曾借尹小跳的口說，她覺得她哪里的人也不是。但仔細(xì)研究，她的作品還是有特定的生活區(qū)域的，屈指算來，有北京市、保定市、張?jiān)来?、石家莊市，主要是寫保定城鄉(xiāng)。言其“流浪”，不過是說她的生活基地多了幾個(gè)。這一切表明，河北作家具有很強(qiáng)的地緣文化意識。

河北現(xiàn)代小說的審美特征雖然在20世紀(jì)的百年歷程中發(fā)展成熟，卻有更深刻的歷史文化根源。具體地講，它同燕趙大地在漫長的歷史發(fā)展中形成的文化性格有關(guān)。燕趙文化性格于戰(zhàn)國末年形成，簡言之為“勇武任俠，慷慨悲歌”，體現(xiàn)為反抗精神、俠義性格和豪爽情懷。秦漢以降，燕趙之地戰(zhàn)亂頻仍，民族戰(zhàn)爭、農(nóng)民起義和爭奪皇位的斗爭不絕于史；燕趙移民頻繁，其規(guī)律是燕趙人南遷，北人（胡人）遷入。這一切都使燕趙文化性格得到發(fā)展和深化。它作為一種集體無意識，積淀在燕趙人的心理深層。見諸文學(xué)藝術(shù)，形成悲劇性崇高的美學(xué)品格?？箲?zhàn)時(shí)期，面對國家和民族的危亡，燕趙兒女不惜犧牲，奮起反抗，“慷慨悲歌”的燕趙文化性格得到充分弘揚(yáng)。積淀著燕趙風(fēng)骨的作家對此產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理共鳴，形成戰(zhàn)爭文學(xué)悲劇性崇高的美學(xué)品格。新中國成立后，對戰(zhàn)爭記憶猶新的作家們?nèi)匀贿M(jìn)行戰(zhàn)爭文學(xué)的創(chuàng)作，其崇高品格自不待言；那些反映社會(huì)變革的作品，如20世紀(jì)50年代的社會(huì)主義革命，80年代的改革開放等，其題材的重大性和生活內(nèi)容的嚴(yán)峻性亦與作家的地域文化心理發(fā)生共鳴，從而形成崇高品格；那些普通的生活題材，本身雖不帶悲劇性和崇高性，但作家的悲劇崇高心理卻使其顯示出異樣的特征。

元代定都北京，明清以來北京一直是首都。燕趙成為京畿之地。京都文化的強(qiáng)輻射使燕趙文化發(fā)生著變異。京都文化最主要的特征是廟堂性（即政治性）。如此，勇武任俠、慷慨悲歌的燕趙風(fēng)骨開始向廟堂性皈依，講求忠君愛國、保國安民，關(guān)心國家興衰，維護(hù)政治統(tǒng)一。這就形成河北文學(xué)的時(shí)代主旋律情結(jié)?？箲?zhàn)爆發(fā)之初，晉察冀戲劇界抗敵協(xié)會(huì)就提出“戰(zhàn)斗化、現(xiàn)實(shí)化、革命化”的口號；戰(zhàn)爭年代的小說都在演奏時(shí)代主旋律。當(dāng)代燕趙小說也追隨著時(shí)代前進(jìn)的步伐，記下社會(huì)進(jìn)程的每一次律動(dòng)。這種執(zhí)著追隨由于距離過近而不辨真?zhèn)危酥僚c“左傾”思潮糾纏在一起，出現(xiàn)對生活的誤讀及表現(xiàn)的偏頗。

地緣文化意識，來自無意識的戀土懷鄉(xiāng)情結(jié)，對于作家來說，還來自有意識的創(chuàng)作體驗(yàn):生活源泉論。這對作家具有普遍性。燕趙作家的地緣文化意識，與主旋律情結(jié)、悲劇性崇高品格進(jìn)行著相互強(qiáng)化和深化，使河北文學(xué)的特征更加鮮明。

燕趙文化性格令人信服地揭示了燕趙小說固守傳統(tǒng)之因。但它是文化的深層結(jié)構(gòu)，深層結(jié)構(gòu)是獨(dú)特的、恒穩(wěn)的；作為表層結(jié)構(gòu)的文學(xué)則是動(dòng)態(tài)的、豐富多彩的。燕趙小說便是燕趙文化性格的多彩表現(xiàn)。僅從主要的文學(xué)現(xiàn)象看，紅旗譜群落風(fēng)格雄渾蒼涼，眾多的作品形成慷慨悲歌的交響；荷花淀流派雖有“悲歌”的基底，卻逼近清新優(yōu)美一格，80年代荷花淀派的主將們又紛紛改變風(fēng)格，逼向燕趙風(fēng)骨，算是又一變奏；90年代“山莊文學(xué)”和“三駕馬車”又演奏出世紀(jì)之交的和聲。燕趙小說，可說是一部雄渾的交響變奏曲。這部交響變奏曲還可更豐富、更精致些。那就應(yīng)該在強(qiáng)調(diào)主旋律的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)題材與形式的多樣化；在強(qiáng)調(diào)悲劇崇高美的同時(shí)，表現(xiàn)藝術(shù)的多種美學(xué)形態(tài)；在強(qiáng)調(diào)地緣意識的同時(shí)，把眼光放得更開闊些，尋求多種藝術(shù)營養(yǎng)和藝術(shù)借鑒。然而，這絕不是意味著，以題材和形式的多樣化淹沒主旋律，以多樣美淹沒悲劇崇高美，以所謂開放性取代地緣意識，那就取消了河北文學(xué)的特點(diǎn)，窒息了河北文學(xué)的生命。