雷體沛

(浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院，杭州310018)

對(duì)荒誕派戲劇及《禿頭歌女》的研究，學(xué)術(shù)界已有一個(gè)基本的共識(shí):用荒誕的形式和荒誕的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實(shí)世界。在大工業(yè)文明所帶來(lái)的人的異化和消失，以及野蠻的世界性戰(zhàn)爭(zhēng)把人拖入災(zāi)難的現(xiàn)代社會(huì)，“人們普遍感受到生活的無(wú)意義，理想無(wú)可避免地貶值，人生目標(biāo)的虛無(wú)……荒誕派戲劇在表現(xiàn)它所意識(shí)到人類(lèi)生存狀況的荒謬的時(shí)候，完全將理性的方式與邏輯推理?xiàng)壷挥??！保?］他們的作品使我們清楚地看到“同類(lèi)在物的異化下失去人格的尊嚴(yán)，蝸居在方寸之間，茍延殘喘，雖死猶生的種種凄慘圖景?！保?］54只是具體的研究角度上有所不同，或從西方社會(huì)的特征出發(fā)來(lái)把握;或從藝術(shù)的表現(xiàn)形式入手;或從與傳統(tǒng)戲劇的比較鍥入;或從存在主義哲學(xué)的關(guān)系上來(lái)考察。有的甚至從原始宗教的人類(lèi)歷史縱深角度來(lái)進(jìn)行“文化透視”，并發(fā)現(xiàn)荒誕派戲劇與原始宗教之間有驚人的相似:“它們?cè)诒憩F(xiàn)形式上是如此的相似——荒誕派戲劇怪異的藝術(shù)手法和原始人荒誕的準(zhǔn)宗教儀式都具有一種原始美即強(qiáng)烈的動(dòng)作性造成的動(dòng)態(tài)美”，所不同的是“原始人在非理性的宗教活動(dòng)中蘊(yùn)含的是近乎理性的敬畏之心、莊嚴(yán)之情和美好生活的追求……原始人在他們的愿望得不到滿(mǎn)足時(shí)，轉(zhuǎn)而以宗教方式傾瀉情感;現(xiàn)代西方荒誕派作家則是在他們的理想之柱坍塌，希望之光泯滅時(shí)，繼而用虛幻的方式進(jìn)行自虐、自嘲?！保?］以此得出現(xiàn)代人的荒誕是有著遠(yuǎn)古遺跡和原始記憶的。不管研究角度的區(qū)別如何，但對(duì)荒誕背后的嚴(yán)肅性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，尤奈斯庫(kù)自己就這樣認(rèn)為，“只有通過(guò)語(yǔ)無(wú)倫次的語(yǔ)言、雜亂無(wú)章的情節(jié)才能把丑惡和骯臟的現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)，讓人們有機(jī)會(huì)正視現(xiàn)實(shí)，直面人生?！保?］52

但是，當(dāng)談及具體的作品比如《禿頭歌女》時(shí)，對(duì)荒誕的內(nèi)容和形式的分析卻又顯得束手無(wú)策，只是籠而統(tǒng)之地做整體的大而化之的把握:荒誕不經(jīng)、沒(méi)有任何理性、沒(méi)有任何邏輯……人物語(yǔ)言顛三倒四，不知所云，人物動(dòng)作毫無(wú)意義;雜亂無(wú)章、稀奇古怪，讓觀眾不甚了解、莫名其妙，荒誕的故事意在揭示荒誕的世界等等。應(yīng)該說(shuō)，這樣的評(píng)述也是到位的，問(wèn)題是這些荒誕的故事是如何達(dá)到揭示荒誕世界的效果的?這不能不說(shuō)是一種缺乏細(xì)讀智慧的解讀。難道作者僅僅是把一堆雜亂無(wú)章的毫無(wú)意義的東西搬出來(lái)展示一番，或者達(dá)到愚弄觀眾的目的么?作為藝術(shù)的內(nèi)容，雜亂無(wú)章除了荒唐以外，和荒誕卻毫無(wú)關(guān)系。

藝術(shù)作品是以傳達(dá)和揭示意義為宗旨的，就是說(shuō)，藝術(shù)家不會(huì)在作品中羅列任何多余的東西，哪怕是一個(gè)句子甚或是一個(gè)詞匯，作品所有的內(nèi)容都是為了指向作者所要傳達(dá)的那個(gè)“意義”，這個(gè)“意義”就是某一作品的意圖或目的。意義就是作品的中心或者說(shuō)核心，其外在感性形式都是在于揭示這個(gè)意義，即為意義服務(wù)。這就告訴我們，外在的語(yǔ)言、人物、情節(jié)等所有感性形式必須為這個(gè)中心服務(wù)，這就要求感性形式本身就具有自己的意義和指向中心的意義，即感性形式本身就必須包含能指和所指。否則，一個(gè)自身都毫無(wú)意義的能指何以具有所指的效力?就尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》來(lái)看，在暗含的外在形式語(yǔ)言與意義之間就隱含著緊密而又深刻的聯(lián)系。

表面看來(lái)，《禿頭歌女》的內(nèi)容確實(shí)具有荒誕不經(jīng)、無(wú)頭無(wú)尾、莫名其妙的情節(jié)，以及混亂的形式，顯示出了徹底、決絕的反傳統(tǒng)姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了空前激烈的顛覆。而劇中墻上神經(jīng)錯(cuò)亂似的英國(guó)掛鐘尤為突出，其不斷發(fā)出的混亂聲響貫穿于整個(gè)劇情，更是將現(xiàn)代人推向了混亂而又荒誕的生存狀態(tài)。

作為后現(xiàn)代藝術(shù)的荒誕派戲劇，它雖然用自身的荒誕不經(jīng)和混亂摧毀了傳統(tǒng)戲劇的完整性及其所包蘊(yùn)的意義，但作為一種藝術(shù)形式而出現(xiàn)，它絕不是混亂本身。就是說(shuō)，這種混亂，也是作者所精心安排和挑選出的有意義的混亂。否則，藝術(shù)就沒(méi)有必要出現(xiàn)，因?yàn)榛靵y已經(jīng)存在于我們的生活中，存在于我們的精神世界。

人類(lèi)的價(jià)值意義就在于它在不斷地消除混亂而走向秩序，價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都是在秩序中。藝術(shù)，作為人類(lèi)生命意義的存在領(lǐng)域，它本身就是秩序化的體現(xiàn)。因?yàn)樗囆g(shù)是對(duì)人精神的把握，是人的尋求、探索和創(chuàng)造本身。尋求、探索和創(chuàng)造正是建立秩序——世界秩序和生命秩序。人并不是在秩序中生活，否則人就沒(méi)有必要去尋找、探索和創(chuàng)造。人的價(jià)值和意義就在于它趨向于秩序，走向秩序。這就是說(shuō)，人是為了擺脫混亂才走上秩序化的道路的;但擺脫與被擺脫者必然構(gòu)成一種對(duì)立的又是相依為命的共在關(guān)系?？磥?lái)，秩序化雖然是人的生命形式的實(shí)質(zhì)，但它總是與混亂同在。而擺脫混亂本身就是秩序。一些格式塔心理學(xué)家在對(duì)藝術(shù)發(fā)展的考察中，通過(guò)大量資料證明，原始藝術(shù)幾乎都是由簡(jiǎn)單和規(guī)劃的圖形所構(gòu)成，這是因?yàn)樵谠既说纳钪校捎谏a(chǎn)力不發(fā)達(dá)和人們認(rèn)識(shí)能力的低下而處于混沌之中，走出混沌就成了他們最大的愿望，在他們心目中，“藝術(shù)呈現(xiàn)出規(guī)則、對(duì)稱(chēng)、簡(jiǎn)潔的圖形，就等于在迷亂中創(chuàng)造了秩序，在混亂中創(chuàng)造了世界，在黑暗中創(chuàng)造了光明。”［4］藝術(shù)從原始發(fā)生階段開(kāi)始，就抓住了秩序這一實(shí)質(zhì)形式，體現(xiàn)了人類(lèi)擺脫混亂走向秩序的理想。

作為人類(lèi)走向秩序的理想世界，藝術(shù)總是在努力尋求和建構(gòu)著感性形式的秩序化，給生命歷程一個(gè)秩序化的道路，這也正是我們?cè)谒囆g(shù)中總能感到世界是清晰和透明的，感到生命是完整的緣故。一部藝術(shù)史，就是人類(lèi)秩序的尋求與建立的歷史。由此，我們可以得出這樣的結(jié)論:沒(méi)有秩序就沒(méi)有藝術(shù)。

可是，荒誕派戲劇卻公然以混亂為藝術(shù)，使藝術(shù)失去了賴(lài)以存在的根本。那么也就是說(shuō)，荒誕派藝術(shù)已經(jīng)不是藝術(shù)，它走向了非藝術(shù)或反藝術(shù)?？蔀槭裁次覀冞€將它看作藝術(shù)呢?這就涉及到藝術(shù)的另一實(shí)質(zhì)問(wèn)題:否定。藝術(shù)的目的是將人帶向秩序化的世界，其方法有兩種:一是直接建立一個(gè)秩序化的世界，一是在對(duì)混亂的否定中來(lái)建立。但否定的建立是沒(méi)有建立的建立，即，這種建立不是在藝術(shù)中讓秩序直接出現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)混亂的否定來(lái)預(yù)示著對(duì)秩序的呼喚和渴望——否定，就意味著對(duì)被否定者對(duì)立面的呼喚和渴望?；恼Q派藝術(shù)的混亂正是藝術(shù)的這一否定性實(shí)質(zhì)。

在文學(xué)中，否定構(gòu)成了它的主要內(nèi)容，文學(xué)幾乎都是否定的藝術(shù)。那些所有現(xiàn)實(shí)批判性和人的批判性?xún)?nèi)容的作品皆屬于否定性藝術(shù)。因?yàn)槿诉€處在對(duì)完美的世界和完美的人的尋求之中，尋求本身就說(shuō)明了被尋求者的缺席，否定混亂是文學(xué)和藝術(shù)的重要職責(zé)。這種否定在傳統(tǒng)文學(xué)中卻是以部分來(lái)展示的，在形式部分里，它是秩序化的:完整的故事情節(jié)，完整的人物，完整有序的語(yǔ)言;而否定的則是內(nèi)容部分，比如，現(xiàn)實(shí)的混亂及人喪失了自我尋求的完整性而處于沉淪的混亂狀態(tài)等等。即使是現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)，其外在的感性形式雖然走向了被否定的混亂的，但也不是徹底的否定，因?yàn)樵诒砻娴幕靵y中，還有一個(gè)中心所指，它使各個(gè)雜亂、破碎的感性材料統(tǒng)一起來(lái)，從而具有了一個(gè)潛藏著的秩序。這個(gè)潛藏的秩序就是現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的特征，它仍然體現(xiàn)著人對(duì)世界秩序和生命秩序的呼喚和渴望。而荒誕派藝術(shù)的混亂則是一種徹底的混亂，秩序感完全消失了，作品的內(nèi)容與形式全成了一堆碎片，讀者想從中找到秩序或者說(shuō)意義的努力也歸于失敗。但荒誕派作家們的意圖絕不是拉出一堆混亂的碎片了事，他們的目的是賦予碎片以意義，即超越的否定意義。按照我們對(duì)荒誕派戲劇公認(rèn)的確定的理解，這些碎片是劇作家們的一種手段，即以荒誕和混亂表現(xiàn)或展示荒誕和混亂的現(xiàn)實(shí)。問(wèn)題是，第一，荒誕和混亂就存在于那里，再重復(fù)一次豈不多余!藝術(shù)的意義絕不是認(rèn)同生活，與不合理的現(xiàn)實(shí)同流合污;藝術(shù)之為藝術(shù)，其神圣的職責(zé)就在于超越殘缺與晦暗的現(xiàn)有，走向理想，荒誕派戲劇也不例外。第二，既然是表現(xiàn)和展示荒誕和混亂本身，那么藝術(shù)家就成了多余，人人都可能將自己的經(jīng)歷作為藝術(shù)而拉出來(lái)展示，因?yàn)槿藗兌继幱诨恼Q與混亂的現(xiàn)實(shí)與人生之中。

藝術(shù)展示混亂的目的，在于認(rèn)清混亂從而達(dá)到對(duì)混亂的否定與超越?；恼Q派藝術(shù)也一樣沒(méi)有超出藝術(shù)的這一范圍，作為一種藝術(shù)，它絕不會(huì)放棄藝術(shù)的神圣職責(zé)。

《禿頭歌女》表面給人的印象，確實(shí)是混亂不堪，但這種混亂卻是作家“意圖”中的混亂，即賦予了混亂以否定與超越的意義，只不過(guò)這種否定是一種自否定。墻上那架神經(jīng)錯(cuò)亂的掛鐘走出了時(shí)間的范圍，陷入混亂，這正是尤奈斯庫(kù)的精心選擇和安排。我們知道，時(shí)間是秩序的象征，人們一直在時(shí)間中來(lái)把握世界，探索和尋找著完美的理想，時(shí)間便成了價(jià)值生命的記錄薄。因?yàn)闀r(shí)間使人能清晰地感覺(jué)到自己的存在，失去了時(shí)間，人不僅僅是陷入存在的混亂，而且讓人存在著卻感覺(jué)不到存在，即失去了存在的意義，這種存在與死亡無(wú)異?！抖d頭歌女》所揭示的就是人的這種生存著的死亡。失去時(shí)間的掛鐘的錯(cuò)亂聲響貫徹全劇，它在時(shí)時(shí)提醒觀眾:人的時(shí)間的喪失，秩序的喪失，生命的意義的喪失。

劇中6個(gè)人物的胡言亂語(yǔ)，看似混亂，但都是在混亂時(shí)間下人的存在狀態(tài)，所有的莫名其妙的語(yǔ)言和對(duì)話(huà)，都與混亂掛鐘所揭示的混亂時(shí)間緊緊相聯(lián)。劇作在史密斯夫人語(yǔ)無(wú)倫次的自言自語(yǔ)之后，正式對(duì)話(huà)是從有關(guān)勃比·華特森的死的消息開(kāi)始的，錯(cuò)亂的鐘聲便伴隨著人物的對(duì)話(huà)七下、三下、五下、兩下地胡亂敲響。最先，史密斯先生從手中的英國(guó)報(bào)紙上看出了一個(gè)疑問(wèn):“為什么這民事欄總登去世人的年齡，卻從來(lái)不登嬰兒的年齡?”他認(rèn)為這是荒唐的。如果孤立地看待史密斯先生的這一疑問(wèn)，荒唐的應(yīng)該是史密斯先生和問(wèn)題本身，報(bào)上登一個(gè)生命剛剛開(kāi)始或者說(shuō)剛剛步入時(shí)間軌道的年齡豈不荒唐!在緊隨著的七下、三下的時(shí)間錯(cuò)亂的鐘聲里，讀者突然感到了這一疑問(wèn)的意義:錯(cuò)亂的鐘聲宣告著人的秩序的消失和人的存在意義的消失，這種處境中的人的生存與死亡沒(méi)有區(qū)別，即使是一個(gè)新生的嬰兒，在這樣一個(gè)沒(méi)有存在意義的世界上，也一樣失去了存在的意義。于是，一個(gè)隨口而謅的荒唐的疑問(wèn)，便有了它的所指。

夫婦兩人談到勃比·華特森死亡的時(shí)間混亂，也是對(duì)失去了生命秩序意義的生與死無(wú)異的抽象性表達(dá)，下面是史密斯先生關(guān)于勃比·華特森死亡的幾段對(duì)話(huà):

“他死了有兩年了……一年半前你還去送過(guò)葬的?！?/p>

“是三年前有人講他死了，我靠聯(lián)想才想起這件事來(lái)了?！?/p>

“這是英國(guó)最出色的尸體!……死了四年了，還熱呼呼的。一具真正的活尸……”

如果離開(kāi)了錯(cuò)亂的鐘聲，讀者確實(shí)會(huì)不知所云，但錯(cuò)亂的鐘聲告訴我們，這并不是人物莫名其妙的胡言亂語(yǔ)。死者的死亡時(shí)間不可能同時(shí)在一年半前、兩年前、三年前、四年前，死只能發(fā)生在某一個(gè)具體的時(shí)間里。但失去了秩序，處于混亂中的人和死人又有什么兩樣呢?人在任何時(shí)間都和死去沒(méi)有什么區(qū)別，每個(gè)人隨時(shí)都在死去;一個(gè)人在這樣的現(xiàn)實(shí)中活了幾十年，也可以說(shuō)死了無(wú)數(shù)次。而“出色的尸體”、“真正的活尸”，不正是我們這些還茍活著的生命的高度抽象嗎?至于勃比·華特森家所有的人都叫著勃比·華特森這同一個(gè)名字，也是指他活著的家人都和他的死一樣的抽象表達(dá)——活人即死人，死人即活人，這正是現(xiàn)代人的生存現(xiàn)實(shí)。

錯(cuò)亂的鐘聲賦予了劇中所有混亂的語(yǔ)言以意義。因?yàn)殓娐暩嬖V人們，人的存在失去了意義，而失去了存在意義的人們行同死尸，而尸體是沒(méi)有角色特征的。于是，我們?cè)阱e(cuò)亂的鐘聲里，聽(tīng)到史密斯夫人指責(zé)男人“抹粉、擦口紅”(男女無(wú)別);看到了馬丁夫婦同睡在一張床上，居然互相不認(rèn)識(shí)(死亡的人是麻木的物質(zhì)體，人的感情、感知、記憶已全部消失，這是多么殘酷的現(xiàn)實(shí));看到了馬丁夫婦在劇的末尾與史密斯夫婦互換角色(活著的死人沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有人格特征、甚至沒(méi)有外貌特征)。

錯(cuò)亂的鐘聲也打破了人的生存常規(guī)，人的生活也徹底進(jìn)入混亂狀態(tài)。門(mén)鈴的響聲也讓人辨不清門(mén)外有人還是無(wú)人，“從理論上說(shuō)”也就是從常規(guī)上說(shuō)是有人，但在混亂的生活中并非如此，史密斯家的門(mén)鈴響了三次門(mén)外皆無(wú)人;著火本是人間的災(zāi)難，可消防隊(duì)長(zhǎng)卻為沒(méi)有事干而無(wú)聊至極，看來(lái)，即使災(zāi)難也總比混亂中的無(wú)聊和麻木的生存要有意義;為改變這種沒(méi)有生存意義的乏味與無(wú)聊，劇中的人物講著各種無(wú)聊和乏味的故事，就是他們口中那些胡編亂謅的所謂“故事”，也能讓這些處于混亂生活中無(wú)聊至極的人興趣盎然。在“第十一場(chǎng)”中，兩對(duì)夫婦四人的對(duì)話(huà)，幾乎都是各人的自言自語(yǔ)，名曰對(duì)話(huà)，實(shí)則沒(méi)有一個(gè)對(duì)話(huà)的中心或話(huà)題，各人只顧說(shuō)著自己的語(yǔ)言，而每個(gè)人的語(yǔ)言又不對(duì)任何他人構(gòu)成信息。這是失去了生存意義的人同時(shí)也失去了語(yǔ)言意義的形式化表達(dá)。而失去了意義的語(yǔ)言則與噪聲無(wú)異，所以整個(gè)“第十一場(chǎng)”，就被嘈雜的噪音所充斥。

看似混亂不堪的《禿頭歌女》，就被尤奈斯庫(kù)巧妙地用一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂的掛鐘賦予了意義。這種通過(guò)混亂達(dá)到對(duì)混亂本身的否定的藝術(shù)手法，在藝術(shù)的秩序形式里，可稱(chēng)之為“否定性秩序”。在藝術(shù)的形式里，混亂與偶然成為主體，秩序徹底喪失。我之所以稱(chēng)之為“否定性秩序”，在于作品在對(duì)混亂和偶然現(xiàn)實(shí)的直接展示中透露出對(duì)被展示因素的強(qiáng)烈否定。

荒誕派藝術(shù)完全喪失了秩序和理想，本文成為現(xiàn)實(shí)混亂本身的認(rèn)同再現(xiàn)，人成為生活的被動(dòng)存在。生活本身就充斥在破碎與混亂的無(wú)序狀態(tài)，因此，“在這個(gè)不純潔的世界上，純凈的形式已不夠了”。［5］如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)異化的抗議是從否定意識(shí)出發(fā)來(lái)表現(xiàn)否定對(duì)象的話(huà)，那么在荒誕藝術(shù)的否定性秩序中則沒(méi)有否定意識(shí)，而是讓其進(jìn)入自否定狀態(tài)。這是人絕望后的無(wú)奈，只好任其如此，是人在混亂的生存領(lǐng)域?qū)ψ陨淼陌盐諢o(wú)能為力的情況下，索性將這種混亂照搬出來(lái)的現(xiàn)象，以此來(lái)加速混亂自身的消亡?！抖d頭歌女》中掛鐘的混亂聲響雖貫徹于全劇，并將劇中人物滿(mǎn)篇的語(yǔ)無(wú)倫次甚至胡言亂語(yǔ)統(tǒng)一起來(lái)，但由于掛鐘的聲響本身也是混亂的，因此，作品除了在混亂的極致中進(jìn)入自否定狀態(tài)外，已失去了人的尋求中的秩序感。

只要可以稱(chēng)作藝術(shù)的東西，就必然包含著藝術(shù)家的意圖，藝術(shù)家的意圖就決定了作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)方式，藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖也就決定了作品的意義。這就是說(shuō)，所有的藝術(shù)都有它的意義或中心，《禿頭歌女》也不例外，尤奈斯庫(kù)的意圖就是讓混亂進(jìn)入自否定狀態(tài)，但他卻精心選擇了混亂，這種混亂絕不是他的隨意擺弄。假如沒(méi)有這一掛鐘，則劇中的混亂就會(huì)陷入了真正的混亂，而掛鐘的出現(xiàn)，一下子讓人們感到了混亂中的意義，感到了這些混亂所包含的意義也就走出了混亂本身，混亂同時(shí)也就具有了高度的抽象性。

一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂的掛鐘將人帶出了時(shí)間的秩序進(jìn)程，將我們推向了混亂。但它卻讓人在混亂中看清了混亂，并讓混亂隨著它的混亂一起走向否定?；靵y的掛鐘走出了混亂，具有了自己的魅力。

［1］馬丁·埃斯林.論荒誕之荒誕性［J］.法國(guó)研究，1998(2).

［2］劉成富.荒誕性背后的嚴(yán)肅性［J］.內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)，2002(2).

［3］楊亦軍.荒誕派戲劇的“語(yǔ)言延伸”與原始宗教［J］.四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2000(1).

［4］康定斯基.論藝術(shù)的精神［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987:15.

［5］H·H·阿納森.現(xiàn)代西方藝術(shù)史——80年代［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社，1992:2.