樊 柯

一、嚴(yán)肅小說與虛構(gòu)性小說

“小說”一詞在英文中對(duì)應(yīng)的詞匯有Novel和Fiction。雷蒙德·威廉斯在《關(guān)鍵詞》中有趣地對(duì)比了英國文學(xué)史上二者在詞義上的差異，F(xiàn)iction側(cè)重于強(qiáng)調(diào)小說作品的虛構(gòu)性，強(qiáng)調(diào)小說與現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)，帶有歧視的意思;而Novel則強(qiáng)調(diào)小說與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系，被用于指稱嚴(yán)肅類型的小說，強(qiáng)調(diào)可以通過小說感受真實(shí)的生活本身。［1］類似的競(jìng)爭(zhēng)性小說觀念在世界范圍內(nèi)普遍存在，有鑒于此，這里把小說觀念嬗變的兩種傳統(tǒng)分別稱之為嚴(yán)肅小說傳統(tǒng)和虛構(gòu)性小說傳統(tǒng)，或者也可以稱之為Novel傳統(tǒng)和Fiction傳統(tǒng)。

嚴(yán)肅小說傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)小說作品與社會(huì)生活之間的聯(lián)系，高度肯定小說的社會(huì)價(jià)值，推崇小說的認(rèn)識(shí)作用、教化作用、社會(huì)作用、情感升華作用。而虛構(gòu)性小說傳統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)特性，淡化小說與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，重視小說的娛樂功能和消閑作用。嚴(yán)肅小說傳統(tǒng)對(duì)應(yīng)的是精英意識(shí)和專家話語體系，在兩種小說觀念的競(jìng)爭(zhēng)中始終占據(jù)上風(fēng)，把持著文學(xué)話語權(quán)和評(píng)判小說的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，其成功固然離不開嚴(yán)肅小說作家的創(chuàng)作努力，但是從深層的功利性角度觀察，這種小說觀念的勝利，既體現(xiàn)了精英主義對(duì)文化主導(dǎo)權(quán)的掌控，也體現(xiàn)了文學(xué)研究專業(yè)化、職業(yè)化之后的專業(yè)話語壁壘。

在當(dāng)代學(xué)術(shù)話語體系中，占據(jù)統(tǒng)治地位的是符合嚴(yán)肅小說傳統(tǒng)的小說。以中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為例，我們從各種文學(xué)史著作的目錄上就可以看出遴選小說作家、作品的標(biāo)準(zhǔn)，盡管武俠小說、言情小說等類型的純粹虛構(gòu)性作品擁有廣泛的讀者基礎(chǔ)，但是在一般的文學(xué)史著作和教材中，卻難覓其蹤影。北京大學(xué)嚴(yán)家炎教授在20世紀(jì)末研究金庸小說，也一度被當(dāng)作令人驚訝的新聞而傳播，從而導(dǎo)致了對(duì)金庸小說評(píng)價(jià)的迅速上升。這一事例其實(shí)具有極強(qiáng)的諷刺意味，難道由于有了知名文學(xué)教授的研究，虛構(gòu)性小說的性質(zhì)和價(jià)值就發(fā)生了什么根本性的變化?大部分嚴(yán)肅小說作品是通過文學(xué)專業(yè)話語體系的傳承而得以流傳的，而所有符合虛構(gòu)性小說傳統(tǒng)的小說，其存續(xù)的根本，卻在于龐大的讀者數(shù)量，在于它們的趣味性和故事性。在學(xué)術(shù)性的話語體系中，在進(jìn)入廟堂的文學(xué)史傳統(tǒng)中，海量的虛構(gòu)性小說作品被選擇性地遺忘了，最好的情況也只是輕描淡寫地提及幾句就被輕輕打發(fā)。虛構(gòu)性小說傳統(tǒng)的延續(xù)，不是借助于專家和學(xué)者的力挺，而是借助于廣大讀者的閱讀和喜愛。趣味性和故事性是虛構(gòu)性小說存在的立身之本，代表的是小說發(fā)展中迥異于嚴(yán)肅小說的另一條路徑，反映的是具有普遍性的社會(huì)閱讀需要，這種對(duì)于趣味性故事的閱讀需要是小說能夠?qū)崿F(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)基本動(dòng)力源泉。

從現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的角度觀察，與虛構(gòu)性小說相比，已經(jīng)壟斷學(xué)術(shù)體系話語權(quán)的嚴(yán)肅小說大多并不適合小說產(chǎn)業(yè)化的要求。以米蘭·昆德拉的現(xiàn)代經(jīng)典《不能承受的生命之輕》為例，這部小說描寫了花花公子托馬斯和妻子特麗莎、情人薩比娜之間分分合合的情感糾葛［2］，其中采用的是暢銷小說常用的三角情愛結(jié)構(gòu)。然而，作者的敘事意圖并不是講一個(gè)有趣的暢銷故事，通過情色刺激或者煽情來激發(fā)讀者的閱讀欲望，而是試圖借助靈與肉的故事思考人生當(dāng)中的輕與重。于是，在昆德拉的筆下，這部小說充滿了思辨性的抽象哲學(xué)色彩，令抱著獵艷心理慕名而來的諸多讀者大失所望。盡管《不能承受的生命之輕》是一部嚴(yán)肅小說，但是作為風(fēng)評(píng)極佳的一部經(jīng)典，其市場(chǎng)銷售情況還是不錯(cuò)的，從2003年出版后就一再脫銷，上海譯文出版社至今已經(jīng)重印近30次之多，其累計(jì)銷量并不亞于許多暢銷的虛構(gòu)性小說。

然而，大多數(shù)嚴(yán)肅小說并不適合成為大眾文化快餐，由于受讀者文化層次和數(shù)量所限，嚴(yán)肅小說中的經(jīng)典作品更趨向于細(xì)水長(zhǎng)流，成為長(zhǎng)銷書而不是暢銷書，這在一定程度上并不符合小說產(chǎn)業(yè)化的利益要求。嚴(yán)肅小說中的經(jīng)典作品可能跨越漫長(zhǎng)的數(shù)個(gè)世紀(jì)都有穩(wěn)定的銷量，從銷售總量上并不見得輸給紅極一時(shí)的暢銷書，但是在較短的時(shí)期內(nèi)，經(jīng)典作品的銷量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法和暢銷書相比。從關(guān)于財(cái)產(chǎn)權(quán)的法律制度上講，版權(quán)的時(shí)效是有期限的，作者在和出版商簽訂的出版合同中，一般對(duì)于版權(quán)的授予往往會(huì)附加時(shí)間條款，期滿后作者有權(quán)選擇新的出版商合作，因而出版商難以從長(zhǎng)銷書中獲得超額利潤;另外，即使出版商與作者簽訂了買斷協(xié)議，但是在作者去世若干時(shí)段后，版權(quán)自動(dòng)失效，成為公版書，出版商也無法再對(duì)小說著作享有獨(dú)占性的財(cái)產(chǎn)權(quán)益。這些情況就決定了嚴(yán)肅小說不是小說產(chǎn)業(yè)化最為理想的選擇。關(guān)于嚴(yán)肅小說實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的可能性、局限性及實(shí)現(xiàn)渠道問題，筆者將另文專述，這里不再展開論述。

在當(dāng)代的小說產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站起點(diǎn)網(wǎng)的產(chǎn)業(yè)模式無疑是最成功的。作為目前國內(nèi)領(lǐng)先的原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站，起點(diǎn)網(wǎng)2003年成立之后開創(chuàng)了在線收費(fèi)閱讀的電子出版模式，在短短的10年間成為原創(chuàng)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的第一品牌，在造就一大批網(wǎng)絡(luò)小說作家的同時(shí)，也創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價(jià)值，控制了絕大部分的網(wǎng)絡(luò)小說原創(chuàng)資源。起點(diǎn)網(wǎng)的商業(yè)成功有許多為文學(xué)界所詬病之處，例如，起點(diǎn)網(wǎng)小說以玄幻類的虛構(gòu)性小說起家，所體現(xiàn)的風(fēng)格是一種快餐文化，行文淺白，靠情節(jié)取勝，其寫手、小說被統(tǒng)稱為“起點(diǎn)流”甚或“X點(diǎn)流”，以表示羞于提及的諷刺意味。但是，起點(diǎn)網(wǎng)的小說風(fēng)格類型和商業(yè)上的巨大成功實(shí)際上卻提出了一個(gè)極有分量的問題:為什么虛構(gòu)性小說類型能夠成為當(dāng)前小說產(chǎn)業(yè)化的自發(fā)選擇?

二、小說產(chǎn)業(yè)化的動(dòng)力

小說能夠產(chǎn)業(yè)化的根本動(dòng)力，在于大眾對(duì)有趣的故事的需要。大眾對(duì)故事的需要是一種普遍性的需要，盡管這種需要具有較大彈性，但它與人類對(duì)空氣和水的需要一樣，屬于人類的內(nèi)在需要?？諝夂退从谌说纳硇枰?，而故事則源于人的精神需要。人類需要新鮮的空氣和清潔的飲水，同樣，人類也需要精彩的故事和講故事的人。

魯迅在《中國小說的歷史變遷》中探討了小說的起源，認(rèn)為人類在勞動(dòng)之余休息時(shí)，“亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适拢褪切≌f的起源”①。這種觀點(diǎn)符合我們對(duì)小說屬性的認(rèn)知，小說是因人的消遣需要而產(chǎn)生，起初并未承載種種社會(huì)價(jià)值和社會(huì)作用，只要能夠滿足人們打發(fā)閑暇的要求，做到有趣即可?？梢?，有趣或者說趣味性是小說存在的核心價(jià)值。古羅馬賀拉斯的“寓教于樂說”認(rèn)為，文學(xué)作品既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望［3］。這是在文學(xué)作品的審美娛樂價(jià)值之外，對(duì)文學(xué)作品的社會(huì)作用和社會(huì)價(jià)值提出了更高的要求。嚴(yán)肅小說傳統(tǒng)對(duì)小說在認(rèn)識(shí)、教化、情感升華等方面社會(huì)作用的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是賀拉斯一脈文學(xué)觀念在歷史中的反復(fù)回響。符合嚴(yán)肅小說傳統(tǒng)的小說無疑具有更為豐富的內(nèi)涵，其境界、格調(diào)和價(jià)值在多數(shù)情況下往往會(huì)比虛構(gòu)性小說更高一些，然而不能忘記，小說的核心價(jià)值是趣味性，喪失趣味性的小說必然自絕于讀者?！捌ぶ淮?，毛將焉附?”雖然小說可以向讀者提出忠告，發(fā)揮一定的社會(huì)作用，在特殊的歷史語境下甚至可能產(chǎn)生推動(dòng)社會(huì)變革的作用，但是，小說畢竟不是教科書，不是哲學(xué)，也不是專門的社會(huì)變革工具。如果小說不再有趣，無論它具有如何深刻的思想性，無論它對(duì)社會(huì)、對(duì)生活有多大的價(jià)值和意義，問題的關(guān)鍵在于:失去了讀者，它將以何自存?

工業(yè)社會(huì)之后，進(jìn)入本雅明所謂的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，面對(duì)文化領(lǐng)域的現(xiàn)代出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)，傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)的“獨(dú)一無二性”、“靈韻”、“膜拜價(jià)值”等都遇到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)［4］，文學(xué)和藝術(shù)不約而同地采取了類似的兩極分化的應(yīng)對(duì)策略:一部分作者徹底放棄追求一般受眾的理解，把文學(xué)和藝術(shù)搞得越來越晦澀難懂，轉(zhuǎn)向了先鋒派實(shí)驗(yàn);另一部分作者卻在工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的大潮中隨波逐流，刻意迎合，把文學(xué)和藝術(shù)打造成了大眾文化產(chǎn)業(yè)。在小說領(lǐng)域，虛構(gòu)性小說所代表的就是文化產(chǎn)業(yè)化之路，當(dāng)意識(shí)流、現(xiàn)代派、先鋒小說實(shí)驗(yàn)與讀者漸行漸遠(yuǎn)之際，虛構(gòu)性小說卻始終牢牢抓住趣味性——小說的核心價(jià)值，在小說產(chǎn)業(yè)化方面取得了驚人的業(yè)績(jī)。

虛構(gòu)性小說在產(chǎn)業(yè)化方面最成功的案例，當(dāng)屬英國女作家J.K.羅琳的《哈利·波特》，一個(gè)魔法系列，共7部小說，在全球兩百多個(gè)國家和地區(qū)熱銷，累計(jì)銷量達(dá)到四億五千多萬冊(cè)，而且，《哈利·波特》還帶動(dòng)了一系列相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，包括電影、游戲、道具、玩具、景點(diǎn)、游樂園、主題城市等諸多領(lǐng)域，創(chuàng)造了一個(gè)價(jià)值驚人的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

為什么虛構(gòu)性小說類型能夠成為小說產(chǎn)業(yè)化的最佳選擇?因?yàn)樘摌?gòu)性小說把握住了小說產(chǎn)業(yè)化的核心要素:大眾市場(chǎng)需要。對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)來說，其市場(chǎng)導(dǎo)向和市場(chǎng)思維與現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的思維模式是完全一致的:面向大眾，借助于規(guī)模化生產(chǎn)的低成本優(yōu)勢(shì)，以銷量取勝。作為文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的一部分，小說市場(chǎng)的需要體現(xiàn)為一個(gè)個(gè)讀者的具體需要，讀者的文化水準(zhǔn)、品味格調(diào)可能各異，但對(duì)小說的基本要求還是有共同之處的:小說應(yīng)當(dāng)有趣!趣味性是大眾閱讀市場(chǎng)對(duì)小說的核心需要，它體現(xiàn)的是小說的娛樂消遣價(jià)值。虛構(gòu)性小說之所以能夠成為小說產(chǎn)業(yè)化的最佳選擇，是因?yàn)樗⒉蛔非笏囆g(shù)上的至美、認(rèn)識(shí)上的至真和社會(huì)效用上的至善，趣味性和娛樂性才是其全力追求的最終藝術(shù)目標(biāo)，虛構(gòu)性小說所滿足的是大眾對(duì)趣味性故事的最基本的需要。

同樣是對(duì)趣味性故事的需要，古人的需要與現(xiàn)代人的需要有所不同。在《講故事的人》中，本雅明曾經(jīng)談到從傳統(tǒng)故事向現(xiàn)代小說的演變，在他看來，工業(yè)時(shí)代以后，和此前的故事形態(tài)相比，作為小說的故事在屬性上發(fā)生了很大變化。本雅明認(rèn)為，在傳統(tǒng)的故事形態(tài)中，講故事是一種交流經(jīng)驗(yàn)的能力，故事具備有用性，可以向讀者提供生活的忠告和智慧［5］，傳統(tǒng)故事體現(xiàn)了作者與讀者、講述者與聽眾之間的交流。而故事的現(xiàn)代形態(tài)——小說則不同，無論從作者還是從讀者方面來看，根據(jù)本雅明的判讀，“小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人”②。不知本雅明是否意識(shí)到，人類對(duì)故事的需要在性質(zhì)上所發(fā)生的變化，源于現(xiàn)代生活方式的變遷。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的逐漸影響，在社會(huì)生活中，人與機(jī)器、與各種非人的機(jī)制之間的交流日益增多，乃至在一定程度上替代了人與人之間的聯(lián)系，人與人之間面對(duì)面的直接交流逐漸變得困難起來，人們更愿意通過短信、E－mail、QQ等方式間接溝通，甚至沉溺在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間里，一個(gè)人在連續(xù)不斷的鏈接點(diǎn)擊中隨機(jī)漂流。與他人的疏遠(yuǎn)感、與世界的疏離感造就了現(xiàn)代人孤獨(dú)的生存體驗(yàn)，仍然保持故事形態(tài)的小說，不再是人類交流經(jīng)驗(yàn)的方式，反而成為現(xiàn)代人孤獨(dú)的象征和自閉的方式。

與古人相比，無論從物質(zhì)享受還是從文化消費(fèi)上而言，現(xiàn)代人的生活都要豐富得多。然而，物質(zhì)上的富足可以客觀量化衡量，精神上的豐富卻是一個(gè)相對(duì)概念?，F(xiàn)代社會(huì)中，隨著資訊渠道越來越多，傳播技術(shù)越來越發(fā)達(dá)，普通人所了解的關(guān)于社會(huì)、關(guān)于世界的信息越來越多，然而吊詭的是，在對(duì)比之下，人們卻越來越感受到循規(guī)蹈矩的日常生活的單調(diào)與貧乏?，F(xiàn)代人把閱讀小說作為一種沉溺，類似于煙草或酒精所造成的麻醉效果，用以逃避現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建出獨(dú)自一人沉湎的虛幻世界，從單調(diào)乏味的生活中尋求暫時(shí)的快樂。

除了消遣娛樂需要和現(xiàn)代生活方式的變化之外，還有其他一些原因?qū)е氯祟悓?duì)小說的需要在很大程度上集中于故事的趣味性方面。從現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活制度來看，現(xiàn)代社會(huì)生活是由工業(yè)化生產(chǎn)方式支撐起來的，這種經(jīng)濟(jì)模式有一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是精細(xì)的社會(huì)分工和精確的模式化生活。朝九晚五、日復(fù)一日重復(fù)的同質(zhì)化生活如同一個(gè)無形的囚籠，而每一個(gè)活生生的人類個(gè)體就像狹小囚籠里的老鼠，不停地奔跑，周而復(fù)始地踏動(dòng)鼠籠飛轉(zhuǎn)，卻無法脫困。面對(duì)這樣的鼠籠困境，沉浸在趣味性極強(qiáng)的小說中，其實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)白日夢(mèng)中的勝利逃亡，讀者將自身帶入小說角色之中，在虛幻中看到一絲希望。趣味性故事所產(chǎn)生的這種白日夢(mèng)幻境得到了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活制度的鼓勵(lì)，因?yàn)樽x者在閱讀中緩解了對(duì)模式化生活的厭倦和絕望，實(shí)現(xiàn)了勞動(dòng)力的休息和再生產(chǎn)，有效地保證了經(jīng)濟(jì)生活的勞動(dòng)力供給。從這個(gè)角度而言，小說和電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲擔(dān)負(fù)著同樣的任務(wù)，趣味性是它們共同的追求。

小說產(chǎn)業(yè)化以虛構(gòu)性小說為主，是因?yàn)楝F(xiàn)代人對(duì)故事趣味性的要求比以往任何時(shí)代都更加迫切，小說所代表的不僅僅是一種消遣和娛樂，同時(shí)也是一種希望或自我麻醉，是勞動(dòng)力再生產(chǎn)的一個(gè)重要途徑，它體現(xiàn)了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活制度的需要，也反映了包括電影、電視、電子游戲在內(nèi)的多種現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)共享暢銷內(nèi)容的期待。這種來自大眾文化市場(chǎng)的需要、來自現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活制度的需要以及來自現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要匯聚成巨大的動(dòng)力，推動(dòng)著虛構(gòu)性小說的迅猛發(fā)展，從而形成了小說文化產(chǎn)業(yè)。

三、小說產(chǎn)業(yè)化對(duì)創(chuàng)作的影響

小說產(chǎn)業(yè)化把故事的趣味性當(dāng)作小說的核心價(jià)值，把暢銷作為小說成功的標(biāo)準(zhǔn)，把金錢作為市場(chǎng)激勵(lì)的手段。這種價(jià)值導(dǎo)向不可避免地對(duì)小說創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，小說產(chǎn)業(yè)化的動(dòng)力要素在市場(chǎng)之手的揮動(dòng)下劃定了文化產(chǎn)業(yè)中小說創(chuàng)作的模式和方向。

作為文化商品的小說，其定位就是講一個(gè)有趣的故事，所謂的藝術(shù)性、思想性都是學(xué)術(shù)話語體系的奢求，與小說的產(chǎn)業(yè)化并無必然關(guān)聯(lián)。這個(gè)行業(yè)對(duì)作者的門檻要求極低，作者的任務(wù)只是講一個(gè)有趣的故事，對(duì)思想的深邃、情感的流暢和文筆的精致并無要求。起點(diǎn)網(wǎng)在其《網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)寫作指南》中這樣指導(dǎo)潛在的作者:

所有的讀者，基本都可以成為網(wǎng)絡(luò)寫手。只要你關(guān)注，喜愛，了解這個(gè)行業(yè)領(lǐng)域，你就可以嘗試成為網(wǎng)絡(luò)寫手。網(wǎng)絡(luò)寫手的門檻很低，小學(xué)學(xué)歷的作者也不在少數(shù)，只要你能夠?qū)⒆约耗X海中的想象構(gòu)思用文字描繪表達(dá)出來，你就可以踏入這個(gè)行業(yè)?！覀儗?duì)表達(dá)的唯一要求，就是“通順流暢”，而沒有過多的文學(xué)追求。③

文化市場(chǎng)對(duì)暢銷小說放棄了文學(xué)性和藝術(shù)性的追求，重視的是故事的有趣性。從產(chǎn)業(yè)化的角度來看，對(duì)擴(kuò)大小說銷路最有價(jià)值的不是小說的文筆、風(fēng)格和藝術(shù)水準(zhǔn)，而是小說所要講述的內(nèi)容是否能夠集中于各層次讀者的趣味交集，能否觸動(dòng)所有讀者共同的興奮區(qū)域，這些因素構(gòu)成了敘事作品的暢銷元素，它們才是小說能夠暢銷的保證。從包括小說、影視在內(nèi)的敘事性作品創(chuàng)作實(shí)踐來看，有兩大基本暢銷元素特別能夠得到讀者的認(rèn)同和接受，那就是“性”與“死”。

著名心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為，人類具有愛欲本能，這種本能以性力的方式表現(xiàn)出來，成為人類生存及發(fā)展的源動(dòng)力。一方面，性是人類一切行為的動(dòng)力之源，體現(xiàn)了人類的生命沖動(dòng)，另一方面，在文明社會(huì)的建構(gòu)過程中，性又被施加了種種禁忌，成為一個(gè)非常敏感的話題。人類對(duì)性的這種態(tài)度，欲拒還迎，欲說還休，反而使“性”成了一個(gè)極具誘惑力的敘事主題。

21世紀(jì)的最初幾年，色情一度成為網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的主旋律，臺(tái)灣寫手羅森的《阿里布達(dá)年代祭》、內(nèi)地某寫手的《少婦白潔》均為一時(shí)之選。當(dāng)時(shí)幾乎所有的文學(xué)網(wǎng)站為了吸引讀者、收費(fèi)創(chuàng)收，都不同程度地上傳了許多原創(chuàng)色情小說，一時(shí)間，各大文學(xué)網(wǎng)站成了誨淫誨盜的重災(zāi)區(qū)。2004年，一場(chǎng)橫掃整個(gè)中文網(wǎng)絡(luò)的掃黃打非活動(dòng)落到了文學(xué)網(wǎng)站的頭上，當(dāng)時(shí)的幾個(gè)知名文學(xué)網(wǎng)站天鷹、讀寫、翠微等先后被審查甚至關(guān)閉，起點(diǎn)、幻劍等網(wǎng)站也紛紛展開了自查活動(dòng)，大量的作品被刪除或屏蔽。［6］這場(chǎng)互聯(lián)網(wǎng)掃黃風(fēng)暴，深刻地影響了國內(nèi)文學(xué)網(wǎng)站的格局，起點(diǎn)網(wǎng)在這次風(fēng)暴中存活下來，確立了其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的領(lǐng)先地位，成為最大的贏家，后來接受盛大的收購，最終成為行業(yè)巨頭。掃黃風(fēng)暴之后，網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)“性”的描寫從色情轉(zhuǎn)向情色，從露骨的性描寫轉(zhuǎn)向較為健康的愛欲表現(xiàn)方式，曖昧的情色和清純的愛情逐漸成為“性”主題的常態(tài)表達(dá)。

另一個(gè)同樣具有誘惑力的敘事主題是“死”。弗洛伊德晚年認(rèn)為，在人的骨子里有著與愛欲本能性質(zhì)截然相反的另一種本能——死本能。死本能體現(xiàn)的是一種暴力與破壞的欲望，這種欲望訴諸自我會(huì)導(dǎo)致自殺與自虐，訴諸他人就是血腥暴力，而大規(guī)模地由一個(gè)群體訴諸另一個(gè)群體則會(huì)產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)。經(jīng)典敘事作品中的暴力情節(jié)，無疑是弗洛伊德“愛欲本能”與“死本能”理論的最好腳注。渡邊淳一的《失樂園》中，久木、凜子之間熾烈的激愛和絕望的情死讓人深深體會(huì)到:愛比死更冷;帕特里克·聚斯金德的《香水》中，群眾在刑場(chǎng)產(chǎn)生迷狂的愛欲，主人公在眾人的吞噬中詭異地消失于人世，這些情節(jié)則讓讀者不由自主地在愛欲與死亡的刺激中屏息、戰(zhàn)栗。諸多暢銷小說作者或許永遠(yuǎn)也無法企及《失樂園》和《香水》所能達(dá)到的思想與藝術(shù)高度，但是讀者的趣味和市場(chǎng)的脈動(dòng)自然會(huì)向他們發(fā)出召喚，促使他們把筆墨轉(zhuǎn)向“性”與“死”這兩大永恒的暢銷元素。

產(chǎn)業(yè)化對(duì)小說創(chuàng)作的影響，除了兩大暢銷元素的普及之外，還有若干暢銷結(jié)構(gòu)模式的生成。例如，在網(wǎng)絡(luò)小說當(dāng)中，有一個(gè)非常典型的暢銷結(jié)構(gòu)模式:“升級(jí)+打怪+換地圖”。玄幻類的小說基本上都符合這種模式，《凡人修仙傳》、《莽荒記》、《斗羅大陸》等網(wǎng)絡(luò)流行作品莫不如此，主人公不停地修煉升級(jí)、不斷地?fù)魵⑶斑M(jìn)道路上的妖怪或敵人，當(dāng)主人公在一個(gè)設(shè)定背景范圍內(nèi)成為最強(qiáng)者之后，會(huì)更改背景設(shè)定，轉(zhuǎn)換空間或地域，讓主人公到另一個(gè)背景中重復(fù)打怪、升級(jí)，如此不斷循環(huán)，周而復(fù)始，其結(jié)構(gòu)與網(wǎng)絡(luò)游戲的結(jié)構(gòu)模式如出一轍。這種結(jié)構(gòu)模式的趨同成了網(wǎng)絡(luò)小說極大的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，既能實(shí)現(xiàn)小說創(chuàng)作的模式化，以最少的情節(jié)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)作品容量的延伸，又能順利地借助小說的影響力推出同名網(wǎng)絡(luò)游戲，相互帶動(dòng)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的最大化。憑借這種模式，起點(diǎn)網(wǎng)的四位玄幻小說作者——骷髏精靈、天蠶土豆、我吃西紅柿、唐家三少在不到10年的時(shí)間里成為千萬富豪［7］，演繹出新時(shí)代的寫作致富神話。在小說產(chǎn)業(yè)化過程中，作者們不斷嘗試并推出各種結(jié)構(gòu)模式，如《鬼吹燈》的盜墓模式、《臨高啟明》的穿越模式等，那些經(jīng)過市場(chǎng)檢驗(yàn)存活下來的模式無一例外，成為廣大寫手們競(jìng)相模仿的目標(biāo)。大量類似題材、類似結(jié)構(gòu)的作品不斷涌現(xiàn)，導(dǎo)致小說創(chuàng)作的同質(zhì)化現(xiàn)象極為嚴(yán)重，在小說產(chǎn)業(yè)化的過程中，小說創(chuàng)作的模式化和類型化成為極其醒目的副產(chǎn)品。

四、結(jié)語

2012年，中國作家莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)了中國人的百年文學(xué)夢(mèng)想。而在同一個(gè)時(shí)代，市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化的洪流卻加速著以藝術(shù)自居的小說的消亡，喧囂中一地雞毛，只剩下作為商品的暢銷小說。在我們這個(gè)時(shí)代，義務(wù)教育的普及為小說市場(chǎng)提供了大量潛在的付費(fèi)讀者;機(jī)械復(fù)制技術(shù)和電子傳播技術(shù)的成熟，則極大地降低了小說閱讀的成本，增加了小說閱讀的便利;現(xiàn)代化的生活節(jié)奏和生活方式產(chǎn)生了對(duì)快餐文化的巨大市場(chǎng)需要，這一切都推動(dòng)了小說的產(chǎn)業(yè)化，刺激了小說產(chǎn)業(yè)的繁榮。

面對(duì)產(chǎn)業(yè)化的小說，與市場(chǎng)的回饋相比，傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)失聲?；蛟S我們?cè)撝匦滤伎家幌滦≌f的本質(zhì):小說究竟是藝術(shù)還是商品?衡量小說價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是審美還是利潤?

注釋

①魯迅:《中國小說史略》，齊魯書社，1997年，第350頁。②本雅明:《本雅明文選》，陳永國、馬海良編，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第295頁。③起點(diǎn)中文網(wǎng)，http://www.qidian.com/ploy/20130521/default.aspx.

［1］Raymond Williams.Keywords［M］.Oxford:Oxford University Press，1983.pp.134—135.

［2］米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕［M］.許鈞譯，上海:上海譯文出版社，2003.

［3］亞里斯多德，賀拉斯.詩學(xué)·詩藝［M］.羅念生，楊周翰譯，北京:人民文學(xué)出版社，1962.

［4］本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］.王才勇譯，南京:江蘇人民出版社，2006.

［5］本雅明.本雅明文選［M］.陳永國，馬海良編，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999:294.

［6］百度百科，http://baike.baidu.com/view/131612.htm［DB/OL］.

［7］湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目《天天向上》，2013—03—22.