于樹軍

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院,黑龍江哈爾濱150025)

一

?？抡J為“話語”是一種重視某種陳述的秩序化的實踐?！霸捳Z意味著一個社會團體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中,以此確立起社會地位,并為其他團體所認識的過程。”[1](P159)“話語”在傳播的過程中具有極強的同化作用。而“陳述”是使言語變成話語的重要環(huán)節(jié),是構(gòu)成話語的重要因素。如果誰的“敘述”不能被某一“話語”所認可,誰就會被排斥于“話語圈”之外;如果誰處在話語場域之中,誰就必須運用某種“話語”把它當作“忠于某一階級、某一社會階層、某一民族的標志或者說表現(xiàn)和手段?！盵1](P175)按此邏輯,在文學(xué)領(lǐng)域,作家創(chuàng)作的過程實際上也就意味著通過“敘述”來傳達某一特定社會時代的主流話語的過程,而其創(chuàng)作自然也就成為了認同支持某一階級、某一社會階層或集團的具體體現(xiàn)。相反,如果某一作家的創(chuàng)作不合乎話語的規(guī)范,那么,他將被排斥于“話語圈”之外,創(chuàng)作權(quán)力因此就會被“剝奪”。這在20世紀50至70年代的中國文藝界體現(xiàn)得最為突出,而其中一個很重要的原因就在于文學(xué)的“體制化”。“體制化”即是指從“文學(xué)機構(gòu)、文學(xué)報刊,寫作、出版、傳播、閱讀(接受消費)等環(huán)節(jié)的高度‘一體化'的組織方式,和因此建立的高度組織化的文學(xué)世界。”[2](P188)可以說,作家的創(chuàng)作受到了權(quán)力話語的嚴格的、全方位的規(guī)訓(xùn)與壓制。

需要強調(diào)的是,自新中國誕生之日起,全國上下以前所未有的沖天干勁努力使新中國步入到現(xiàn)代化進程之中。除了政治、經(jīng)濟等領(lǐng)域的現(xiàn)代化建設(shè)以外,文化現(xiàn)代性的建構(gòu)也同樣被擺在了非常重要的位置,甚至更為迫切。作為承載、傳播文化觀念尤其是主流意識形態(tài)的重要載體——文學(xué)自然被“賦予”(更是被強加)了意義重大的時代使命。如何敘事,一方面體現(xiàn)了某一特定社會時代的主流話語與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系;另一方面,也體現(xiàn)了作為創(chuàng)作主體的作家對當時社會時代所持的一種立場或者說世界觀。

二

一般來講,“十七年”合作化小說敘事既有被政治意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的成分,但也有創(chuàng)作主體自身的認同與迎合的成分在內(nèi),它在大多數(shù)情況下是創(chuàng)作者與權(quán)力話語“合謀”或者說內(nèi)外合力的產(chǎn)物?？梢哉f,50至70年代的小說敘事被政治“剝奪”了自身主體性,而被當作詮釋政治的工具性的、符號化的“他者化”的存在。究其深層原因,主要還是離不開政治層面的考慮,借用王一川的話說,“這種文化現(xiàn)代性建構(gòu)的任務(wù)之一,是找到并確立一種能整合全國億萬各階層民眾的思想和行動的基本形式。這就產(chǎn)生了一種全體民眾政治整合需要?！?其)目的是使過去彼此疏離、渙散的各階層民眾,能一律自覺地按一個統(tǒng)一意志去思想、想象、幻想和行動。”[3](P166)而這種試圖全民思想文化“大一統(tǒng)”的努力其實最早從20年代末、30年代初的左翼文學(xué)就已經(jīng)開始,經(jīng)由1935年國防文學(xué)運動再到1938年“文協(xié)”的成立,一直到1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表而最終得以實現(xiàn)?？梢哉f,這一期間,文學(xué)為抗戰(zhàn)、革命和政治服務(wù)的社會功能早就已經(jīng)被明確了,新的文學(xué)規(guī)范在解放區(qū)就得以正式確立了。1949年7月和1953年9月先后召開的兩次全國文代會則將《講話》所確立的文學(xué)規(guī)范——“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針政策更進一步發(fā)展深化與具體化了,因而這也就直接導(dǎo)致了50至70年代的農(nóng)村題材小說(亦包括革命歷史小說),無論是在題材、主題、人物塑造還是語言形式等各個方面都只能是嚴格地按照這一綱領(lǐng)性的“成規(guī)”來創(chuàng)作的局面。

然而,我們要看到,在主流話語的號召與“規(guī)訓(xùn)”下,當時的確有不少作家,如柳青等人搬到農(nóng)村,扎根農(nóng)村,親身體驗農(nóng)村生活,與農(nóng)民大眾打成一片。不可否認,他們當中很多人都是懷著配合宣傳合作化政策的高度自覺的心態(tài)。如周立波在談到《山鄉(xiāng)巨變》時情不自禁流露出了對時代政治較為認同的創(chuàng)作立場,他說:“創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》時,我著重地考慮了人物的創(chuàng)造,也想把農(nóng)業(yè)合作化的整個過程編織在書里?！盵4]柳青也指出:“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是:中國農(nóng)村為什么發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各個階級人物在合作化運動的行動思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。這個主題思想和這個題材范圍的統(tǒng)一,構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容?！盵5]而王汶石的表態(tài)頗具有代表性,也頗能折射出當時眾多作家的創(chuàng)作心境,他強調(diào)說:“(一個人)無論從事什么專業(yè),都必須要求自己首先是一個堅強的政治戰(zhàn)士?！盵6]柳青在談到文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在根基時也特別提到:“(作家)要努力學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和毛澤東思想,特別是毛澤東同志的一切著作。一個作家面對著中國社會、中國革命和中國的偉大群眾運動,來施展他的文學(xué)技巧本領(lǐng),如果不好好學(xué)習(xí)毛主席的著作,就不要想寫得準確和深刻。我們力爭上游,就應(yīng)該從這里爭起。”[7]一言以蔽之,浩然曾說過的一句話最具概括力,即他們是“吸吮著《在延安文藝座談會上的講話》的乳汁成長起來的新一代文學(xué)作者” 。[8]

三

然而,與浩然等明顯一味地做出迎合姿態(tài)的那些作家有所區(qū)別的是,趙樹理、周立波在《三里灣》與《山鄉(xiāng)巨變》等小說創(chuàng)作中傳達出了某種意義上的“民間”話語或者說與主流話語相齟齬的聲音,一定程度上與當時的主流政治話語有所游離。在作品中有很多關(guān)于人物形象的修辭與敘述都能夠反映出“民間”立場的存在。一方面,從《創(chuàng)業(yè)史》的版本一改再改這一細節(jié)就可以清晰地折射出主流意識形態(tài)對文學(xué)創(chuàng)作的如此極端化的鉗制與操控,這不僅造成了創(chuàng)作者必須要“泯滅”“主觀戰(zhàn)斗精神”,同時也導(dǎo)致了人物形象性格心理的單一化、概念化。

而另一方面,我們不妨做一下逆向思考,即從柳青、周立波等作家一再地“主動”抑或“被迫”刪改小說的細節(jié)來看,還是能夠從細微處體現(xiàn)出作家在創(chuàng)作中存在著來自兩種話語、兩種立場——民間(個人)話語立場同國家話語/立場(亦包括文學(xué)立場與政治立場)之間的隱在的沖突與博弈。具體而言,作家在進行具體創(chuàng)作之前大都將當時的文藝政策熟稔于心,創(chuàng)作過程相對而言是較為“理性的”、自覺的。然而,當作家一旦進入到具體的創(chuàng)作過程中則無疑會受到文學(xué)內(nèi)在本質(zhì)力量的支配,雖然這種作用有時不免相當有限,可它仍能在一定程度上使得作家于無意識中不至于完全喪失一個真正作家的“良知”——即對于文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定性的某些追尋和堅守。

就趙樹理來講,“……(他)對互助合作的認識似乎有過反復(fù)。1951年夏,在中央召開的一個關(guān)于互助合作問題的座談會上,趙樹理唱的就是反調(diào)。據(jù)披露,這次會議是毛澤東親自點的將,他指示主持會議的陳伯達向熟悉農(nóng)民的趙樹理征求意見。而趙樹理卻以他對農(nóng)民的了解,執(zhí)拗地認為土改后的農(nóng)民更熱衷于個體生產(chǎn),沒有互助合作的積極性,表現(xiàn)出對走個人發(fā)家道路的王永富、范登高們的理解與寬容?！?然而)“當《三里灣》因反映合作化過于溫和而受到指責(zé)時,趙樹理堅持自己對農(nóng)村社會的理解,對包括周揚、康濯的文章在內(nèi)的主流批判不以為然 。”[9]《“鍛煉鍛煉”》、《老定額》 、《套不住的手》等小說,在主流文藝界看來對于當時轟轟烈烈的合作化運動這一重大現(xiàn)實事件就顯得有些創(chuàng)作上反應(yīng)“遲滯”、態(tài)度上“含混”不明。

在杜國景看來,趙樹理此舉恰恰突顯出了其骨子里的那種“農(nóng)民式的”純樸與真實,“倒是隱含著知識分子人格的迂直、狷介和執(zhí)拗”。[9]而造成這一問題的深層原因恐怕還是在于:負責(zé)到農(nóng)村教育農(nóng)民、改造其落后思想的作家趙樹理愈發(fā)感到在涉及個體、集體、國家利益之間的關(guān)系問題上的困惑與兩難,他曾坦言:“解決個體和集體的矛盾的時候,國家工作人員(區(qū)、鄉(xiāng)干部)和社(即現(xiàn)在的管理區(qū))干部的精神是一致的——無非改造和限制個人資本主義思想的發(fā)展,使生產(chǎn)因而提高——所以每當工作深入一步,生產(chǎn)上便接著有提高的表現(xiàn)。我們協(xié)助工作的人便心情舒暢地和直接領(lǐng)導(dǎo)工作的國家工作人員及社干部做工作(如發(fā)現(xiàn)社干部有問題,也能和區(qū)鄉(xiāng)干部共同整社)。后來出現(xiàn)了集體與國家的矛盾的時候,我們有時候就不知道該站在哪一邊說?！盵10](P340)在《三里灣》 、《“鍛煉鍛煉”》等小說中趙并未完全按照當時的主流政治話語去作簡單的“圖解”宣傳,而是在小說中表達了自己對當時農(nóng)村廣泛存在的諸多問題的一種獨特的認識和深刻的反思。

周立波在《山鄉(xiāng)巨變》(尤指上卷)創(chuàng)作的過程中,很大程度上也是從“民間”立場來敘述農(nóng)業(yè)合作化的,無論是從人物形象的修辭(溫和保守的“婆婆子”李月輝)以至情節(jié)安排等方面也都在一定程度顯現(xiàn)出了他在不自覺中對主流意識形態(tài)話語的游離和回避(尤其是在《山鄉(xiāng)巨變》第一部,之后創(chuàng)作的第二部則屬例外),因而不僅沒有肆意拔高、美化農(nóng)民“新人”劉雨生,特別需要指出的是,在小說情愛敘事(如劉雨生與盛佳秀、陳大春與盛淑君等戀人間的情愛描寫)中還能夠流露出一定的對人性美與人情美的描繪……陳思和主編的《中國當代文學(xué)史教程》就指出,“人情美、鄉(xiāng)情美和自然美,是這部小說所展示的主要畫面”,“在豐厚的民間文化基礎(chǔ)上開闊了小說的意境,使合作化的政治主題不是小說唯一要表達的東西”。[11](P39)這種缺少《艷陽天》與《金光大道》式的緊張激烈的階級斗爭色彩反而略顯相對溫和的敘事與情節(jié)安排,使得周立波的小說《山鄉(xiāng)巨變》“……感覺不到那么一種轟轟烈烈蓬蓬勃勃的氣象”。“在小說中感覺不到那種農(nóng)民從親身體驗中得出的‘除了社會主義,再無別的出路'的迫切要求”。[12]當然,這只是理解《山鄉(xiāng)巨變》的眾多視角之一,并不能視其為全部。而黃秋耘則從另一角度來看待周立波的小說敘事,“不僅給予讀者以豐富的美感享受,而且在他們心里喚起對農(nóng)村新生活的熱愛和向往。這些描寫不僅富有詩情畫意,同時也是有思想性的”。[13]

正是在此意義上,趙、周等人的小說蘊含著一定的復(fù)調(diào)性。這也就使得“十七年”合作化小說在一定程度上具有了些許的、內(nèi)在的豐富性內(nèi)涵與特質(zhì)。同樣,在柳青的《創(chuàng)業(yè)史》(第一部)中,盡管梁生寶的形象有些人為地“拔高”與過于理想化的痕跡,但是,對于“中間人物”形象梁三老漢的真實性的塑造,似乎也傳達出了柳青在小說中的“不能直說”的另外一種聲音吧……正是有了趙樹理、周立波等作家對于強制推行合作化運動而忽略當時大多數(shù)農(nóng)民真實心愿的質(zhì)疑以及對人性美與人情美的抒寫等隱在的“民間話語”立場的表達,所以,很難將“十七年”合作化小說完全認定為“圖解政治”的工具,盡管一些作家在小說文本中所顯露出來的游離于主流話語的齟齬姿態(tài)較為有限,抑或說,雖然無法與80年代的純文學(xué)相提并論,但在當時那種嚴酷的文藝氣候環(huán)境下,已實屬難能可貴了。

四

縱觀合作化小說,我們應(yīng)該用兩種不同的視角來對其“再解讀”,既要對其進行歷史地、辯證地看待、評價;同時又要以今天的或者說“后來人”的新視角去重新審視那段特殊的社會歷史時代中的文學(xué)創(chuàng)作。借用著名學(xué)者程光煒教授的話說:“我們只能從‘我們'的歷史中來解釋它,正視它,而不能再像80年代那樣以‘脫歷史'的方式去重建一個根本不存在的所謂(十七年)歷史?！盵14](P61)所以,重返50至70年代的話語語境是非常關(guān)鍵的,我們不能完全從文學(xué)性、審美性的單維角度來徹底否定合作化小說,評價文學(xué)創(chuàng)作的立場和標準應(yīng)是多元化的。

面對“十七年”文學(xué),我們不能完全站在80年代的那種視文學(xué)性、審美性為批評倫理與“底線”,如果一切都用文學(xué)性、審美性來作為衡量文學(xué)價值高下的話,似乎就不免帶上了近似于本質(zhì)主義的傾向,其問題與“十七年”文學(xué)存在的弊端又有何本質(zhì)區(qū)別呢?脫離歷史與特殊的時代語境就是對歷史的不負責(zé)任的苛求,其實,新時期以來的批評界較為普遍地大肆貶抑“十七年”文學(xué)之舉,我們更應(yīng)該將其理解為80年代文學(xué)擺脫政治鉗制、獲得自身主體性的一種非常有效的策略而已,但并不能因此就將文學(xué)與社會、歷史等諸多扭結(jié)在一起的極為復(fù)雜的問題做簡單化的處理。除了對那段令人難以親近的文學(xué)史保持冷靜的反思之外,還要對歷史予以一定的寬容和理解,只有這樣恐怕才能“走近”那段真實的歷史并把握那個年代的文藝政策、創(chuàng)作主體的復(fù)雜心態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作的生成過程及其價值。

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[2]洪子誠.問題與方法[M].北京:三聯(lián)書店,2002:188.

[3]王一川.漢語形象與現(xiàn)代性情結(jié)[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,2001:166.

[4]周立波.關(guān)于《山鄉(xiāng)巨變》答讀者問[J].人民文學(xué),1958,(7).

[5]柳青.提出幾個問題來討論[J].延河,1963,(8).

[6]王汶石.答《文學(xué)知識》編輯部問[J].文學(xué)知識,1959,(11).

[7]柳青.“永遠聽黨的話”[N].人民日報,1960-01-07.

[8]浩然.永恒的信念[C]//孫大佑,梁春水.浩然研究專集.天津:百花文藝出版社,1994:36.

[9]杜國景.趙樹理之“助業(yè)”與合作化運動[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2008,(4).

[10]趙樹理.致陳伯達[C]//趙樹理全集(第5卷).北京:大眾文藝出版社,2006:340.

[11]陳思和.中國當代文學(xué)史教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社1999:39.

[12]肖云.對《山鄉(xiāng)巨變》的意見[J].讀書,1958,(13).

[13]黃秋耘.《山鄉(xiāng)巨變》瑣談[N].文藝報,1961-02-26.

[14]程光煒.當代文學(xué)的“歷史化”[M].北京:北京大學(xué)出版社,2011:61.