唐 毅

(華中農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢 430070)

一、引言

批評(píng)語言學(xué)作為一種批評(píng)方法始于上世紀(jì)70年代末，批評(píng)性語篇分析則是對批評(píng)語言學(xué)的發(fā)展［1］。國內(nèi)對于批評(píng)性語篇分析(CDA，Critical Discourse Analysis)的介紹和研究始于20世紀(jì)90年代中期，以陳中竺、辛斌為代表。支永碧在《批評(píng)話語分析研究新動(dòng)態(tài)》一文中歸納了國內(nèi)的CDA研究:理論介紹和綜述性研究、對具體語篇的分析研究、英漢語篇的批評(píng)性對比研究以及拓展性理論介紹和縱深研究［2］。就筆者看來，第三類英漢語篇的批評(píng)性對比研究可納入對具體語篇的分析研究，這樣就可以歸納為三類:理論介紹、理論應(yīng)用和理論拓展。其中，理論拓展是發(fā)展最不充分，研究還不見成果，相比較而言，理論介紹和理論應(yīng)用是比較全面而頻繁的。

理論應(yīng)用方面，國內(nèi)的研究一方面數(shù)量很大，另一方面突破性有限，過于集中。一是除對話性語篇外，現(xiàn)有的分析對象仍然集中于占據(jù)控制權(quán)的一方所生成的語篇，如對于政府公文、法律條文以及各種報(bào)刊新聞的語篇分析等;對居于被權(quán)力控制的一方所生成的語篇的直接分析則較少。批評(píng)性語篇分析認(rèn)為，語篇是權(quán)力行使的場所和空間，語篇對于權(quán)力從屬者來講，也可以成為其反權(quán)力行使的地方。二是現(xiàn)有的分析集中于對紙質(zhì)語篇的分析，對網(wǎng)絡(luò)語篇的分析則相對較少。其實(shí)網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)更為大眾化的平臺(tái)和環(huán)境，這里的語篇或語篇群或許從另一個(gè)角度更能顯示語言、權(quán)力和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。

目前對于影視劇視頻改編的研究還止于傳播學(xué)視角的類型分類、特征分析及社會(huì)影響等，對改編現(xiàn)象背后的權(quán)力關(guān)系研究尚有欠缺。在批評(píng)性語篇分析中，權(quán)力是語言和意識(shí)形態(tài)的中介，相對于高度抽象的意識(shí)形態(tài)，權(quán)力在語篇中更容易被辨識(shí)，而且權(quán)力也是鞏固意識(shí)形態(tài)的工具。因此，受到批評(píng)性語篇分析理論的啟示，本文嘗試對影視劇視頻改編進(jìn)行權(quán)力關(guān)系分析，并將詳細(xì)闡釋其中高互動(dòng)性甚或有些反復(fù)的權(quán)力關(guān)系。

二、批評(píng)性語篇分析理論與權(quán)力

1979年，福勒、克萊斯、霍奇等人在《語言與控制》中提出了“批評(píng)語言學(xué)”這一理論概念，意在反叛以索緒爾和喬姆斯基為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，強(qiáng)調(diào)語言與語境、與社會(huì)的關(guān)系。10年后，F(xiàn)airclough在其《語言與權(quán)力》一書中，秉承批評(píng)語言學(xué)的根本意旨，對批評(píng)語言學(xué)加以發(fā)展，提出了批評(píng)性語篇分析方法，關(guān)注語言、權(quán)力與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系［3］。之后，F(xiàn)airclough把研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向社會(huì)，開始關(guān)注語篇與社會(huì)變化的關(guān)系。他指出，不僅是社會(huì)制約著語篇，語篇也會(huì)在一定程度上影響社會(huì)關(guān)系，甚至?xí)砟撤N社會(huì)變化［4］。批評(píng)性語篇分析的這一發(fā)展與其對言語行為理論的吸收是分不開的，前輩學(xué)者對傳播學(xué)領(lǐng)域中“以言行事”的現(xiàn)象分析與功能考察，尤其是對傳播中話語權(quán)力的研究為本文提供了一定的佐證與借鑒［5］。

批評(píng)性語篇分析認(rèn)為語言并不是如結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家所聲稱的是一個(gè)自足的系統(tǒng)，而是一種權(quán)力和意識(shí)形態(tài)工具。權(quán)力本是?？略捳Z理論的一個(gè)核心概念，后被引入批評(píng)語言學(xué)和批評(píng)性語篇分析，成為批評(píng)性語篇分析探究語言、權(quán)力與意識(shí)形態(tài)之關(guān)系的一個(gè)重要方面［6］。?？绿岢龅脑捳Z本性、話語的政治性以及社會(huì)變化的話語本性對批評(píng)性語篇分析啟發(fā)很大［7］。然而，不同于?？吕碚撝械臋?quán)力概念的中心化，批評(píng)性語篇分析基本上使用的是否定性的權(quán)力概念，指的是控制他人的權(quán)力。意識(shí)形態(tài)概念則源于阿爾都塞的馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論，權(quán)力階層通過行使權(quán)力來鞏固其意識(shí)形態(tài)。語篇是權(quán)力行使和意識(shí)形態(tài)固化的場所，權(quán)力階層通過語篇行使權(quán)力，并利用各種手段隱藏其意識(shí)形態(tài)，以求在人們的不知不覺中散播、固化其意識(shí)形態(tài)，從而更好地維持其權(quán)力，維持現(xiàn)有的有利于其所在階層的利益。

批評(píng)性語篇分析的目的是利用各種手段揭示隱藏在語篇中的權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)，經(jīng)過大量的不斷分析實(shí)踐使人們增強(qiáng)語言意識(shí)，并能夠?qū)ζ渲兴麚P(yáng)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行自覺的抵制［8］。因此，批評(píng)性語篇分析對直接代表官方話語和意識(shí)形態(tài)的新聞?wù)Z篇、法律語篇、政治語篇等進(jìn)行大量的分析。辛斌指出，大眾語篇和官方話語是批評(píng)性語篇分析關(guān)注的非文學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)，另一個(gè)是個(gè)人話語。對于個(gè)人話語，他解釋道:個(gè)人話語，即個(gè)人間發(fā)生的正式或非正式的交談［9］。也就是說，到目前為止，批評(píng)性語篇分析關(guān)注的兩個(gè)主要領(lǐng)域是大眾語篇和官方話語以及個(gè)人交談式話語。不同于以往，在網(wǎng)絡(luò)特別發(fā)達(dá)的時(shí)代，個(gè)人獨(dú)白不再僅僅限于個(gè)人，而是借助網(wǎng)絡(luò)這個(gè)平臺(tái)慢慢地走向大眾，走向?qū)υ挕Ｓ蓚€(gè)人獨(dú)白引發(fā)或圍繞個(gè)人獨(dú)白式話語發(fā)生的網(wǎng)絡(luò)事件不在少數(shù)，對影視劇的視頻改編就是其中典型并小具規(guī)模的一例。正因?yàn)槿绱耍疚倪x擇這一類獨(dú)白式話語作為本文研究的切入口。

三、改編視頻背后的多向度權(quán)力反叛

2005年12月，電影《無極》在各大影院上映，名導(dǎo)執(zhí)筆、強(qiáng)大的明星陣容使其理所當(dāng)然地成為一部大片。然而沒過多久，一段由《無極》改編的名為《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》［10］的視頻在網(wǎng)上出現(xiàn)，并引發(fā)瘋傳。“自該視頻在各大視頻網(wǎng)站上傳后，兩天時(shí)間累計(jì)已超過了幾十萬的點(diǎn)擊量?！兑粋€(gè)饅頭引發(fā)的血案》的下載率甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《無極》本身?！保?1］先不論因?yàn)檫@段視頻而產(chǎn)生的起訴與道歉事件，值得注意的是，影視劇視頻改編開始在網(wǎng)絡(luò)上興盛不止，不斷有新的改編視頻傳到網(wǎng)上，而優(yōu)酷網(wǎng)推出“讓口水飛”欄目又為視頻改編者提供了一個(gè)發(fā)表作品的平臺(tái)，影視劇改編成為傳播學(xué)無法忽視的一個(gè)現(xiàn)象。

(一)對官方話語的套用式反叛

在文本結(jié)構(gòu)方面，改編視頻的一個(gè)顯著特征就是對官方話語結(jié)構(gòu)的套用，像《新聞聯(lián)播》這一典型的官方話語成為視頻制作人一再選用的對象?！兑粋€(gè)饅頭引發(fā)的血案》是“運(yùn)用央視某著名法制節(jié)目的形式來建構(gòu)作品的結(jié)構(gòu)”［12］，把電影《無極》中的情節(jié)改裝、變換為法制節(jié)目中的破案情節(jié)，把古代發(fā)生的故事放在現(xiàn)代社會(huì)的語境下重新構(gòu)造、講述，并在語體方面與法制節(jié)目所使用的語體保持高度一致，把法制與娛樂、官方與大眾、正統(tǒng)與私人以一種嚴(yán)肅而縝密的方式聯(lián)結(jié)，造成了一種不倫不類、啼笑皆非的效果。

從批評(píng)性語篇分析的視角來看改編視頻，語體的混雜是其一大特征。雖然改編視頻為了達(dá)到高仿的效果而在語體方面盡量與所選擇模仿語篇的語體風(fēng)格保持一致，但讀者還是不難從中讀到各種語體的混雜。拿“讓口水飛”第一期的“惡搞《新亮劍》之春運(yùn)版《新聞聯(lián)播》02”來說，開頭的“炮竹聲聲辭舊歲，辭去舊歲迎新年，這轉(zhuǎn)眼又到了年末”是官方媒體在新年時(shí)段經(jīng)常使用的話語，接下來的“今年的春運(yùn)自本月27號(hào)啟動(dòng)以來呢”中的一個(gè)“呢”字就消解了其中的嚴(yán)肅性質(zhì)，開始逐漸走向惡搞之路。改編視頻把官方話語從嚴(yán)肅的高于生活的位置拉下，拉入到日常生活的瑣碎話語中，在一定意義上消解了官方話語的權(quán)威性。

(二)對社會(huì)生活的片段式再現(xiàn)與批判

大量當(dāng)下社會(huì)生活中的詞匯注入改編文本是不容忽視的一個(gè)現(xiàn)象。改編視頻不僅僅滿足于對所選擇的語篇框架及原影視劇的消解，它們更大的立意在于把當(dāng)下社會(huì)生活中的熱點(diǎn)納入改編語篇，通過語篇的呈現(xiàn)方式來表達(dá)自己的立場和觀點(diǎn)?！皭焊恪缎铝羷Α分哼\(yùn)版《新聞聯(lián)播》02”［13］中的“鳳姐”、“黃?！倍际钱?dāng)下社會(huì)中的熱門詞匯?！傍P姐”一詞讓人聯(lián)想到風(fēng)靡一時(shí)的鳳姐現(xiàn)象，而話語“買票難，難于娶鳳姐”與鳳姐“非北大清華才子不嫁”的宣言相契合，戲謔的口氣中表達(dá)出對鳳姐現(xiàn)象的嘲笑與批判。而“黃牛”更是春運(yùn)期間現(xiàn)實(shí)生活中使用頻率非常高的一個(gè)詞匯，改編視頻中把春節(jié)買票難這一問題與抗戰(zhàn)劇《新亮劍》整合在一起，其中也暗含了“春節(jié)買票不啻于一場戰(zhàn)斗”的觀點(diǎn)。

再有，《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》同《〈新亮劍〉之春運(yùn)版〈新聞聯(lián)播〉》一樣，都反映了春節(jié)買票難問題，而且揭示出這一問題產(chǎn)生的一個(gè)重要原因——黃牛。后者更是看清楚了背后的邏輯關(guān)系:“幸運(yùn)觀眾將獲得由黃牛集團(tuán)提供的火車票一張”。這個(gè)“新聞節(jié)目”的目的本是反映春節(jié)買票難的社會(huì)問題，然而到最后與觀眾的互動(dòng)中，獎(jiǎng)品的來源卻是由黃牛集團(tuán)提供，也就是說，原來這個(gè)節(jié)目組與黃牛是一伙的。雖然這種邏輯設(shè)置并不完全真實(shí)，但黃牛集團(tuán)的長時(shí)間存在與某些官方勢力的縱容不無關(guān)聯(lián)。視頻改編通過語篇實(shí)踐揭露了某些社會(huì)問題背后的權(quán)力關(guān)系。

(三)對影視劇本身的接受式批評(píng)

影視劇視頻改編對影視劇本身的嘲弄與批判就是對權(quán)力的一種抵制與反抗。改編視頻是在原有的影視劇基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，其對權(quán)力的抵制當(dāng)然也體現(xiàn)在對原有影視劇的批判上。視頻制作人挑出影視劇中的常識(shí)、邏輯錯(cuò)誤加以突出、擴(kuò)大，“讓口水飛”每一期節(jié)目中都會(huì)有穿幫鏡頭大揭露之類的視頻制作就是例子。視頻制作人還利用影視劇的原有素材，把自己的觀影觀劇感受具體化，尋找同盟。如在《美猴王痛罵新版孫悟空》中，視頻制作人通過設(shè)計(jì)視頻中老版美猴王與新版孫悟空之間的對話，把自己對于新版西游記的觀劇感受表現(xiàn)出來，批評(píng)新版中的孫悟空“礙眼、搔首弄姿、娘里娘氣、糟蹋經(jīng)典”［14］。

對話中的老版美猴王可以看做是視頻制作人的代言人，經(jīng)過網(wǎng)友的評(píng)論又進(jìn)一步成為大多數(shù)觀劇者的代言人。他們批判張紀(jì)中導(dǎo)演，批判新版西游記，批判影視劇界不負(fù)責(zé)任的重拍經(jīng)典現(xiàn)象。改編視頻或許無法在畫面感、動(dòng)作感上與原劇相比，但大量的小制作形成的群體效應(yīng)以及一呼百應(yīng)的號(hào)召力，對原劇包括導(dǎo)演、演員等會(huì)造成一種沖擊。陳凱歌當(dāng)年?duì)罡婧晔录沁@種沖擊的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。草根的視頻制作人利用自己手中僅有的資源，發(fā)表自己的觀點(diǎn)，對本占據(jù)權(quán)力一方的不負(fù)責(zé)任的行為進(jìn)行撻伐，引起了權(quán)力控制一方的注意，制造輿論壓力，迫使其對自己的行為負(fù)責(zé)。這就體現(xiàn)了權(quán)力從屬一方對于權(quán)力控制一方的反抗及取得的效果。權(quán)力從屬一方不再僅僅處于接受的主體位置，它們開始創(chuàng)作，開始反饋，它們通過語篇實(shí)踐建構(gòu)自己的主體位置。同時(shí)，它們也通過語篇尋求最大的同盟，給權(quán)力控制一方造成壓力，監(jiān)督它們的行為，發(fā)揮制衡的作用。

四、改編視頻中的權(quán)力斗爭的復(fù)雜性

(一)雙重的生產(chǎn)、分配與消費(fèi)

CDA把語篇看作是一種社會(huì)實(shí)踐，關(guān)注語篇的生產(chǎn)、分配和消費(fèi)過程。不同于以往的CDA應(yīng)用分析，本文的出發(fā)點(diǎn)是從權(quán)力從屬一方所生產(chǎn)的語篇出發(fā)來探究其背后的權(quán)力關(guān)系。對于改編視頻來說，它(們)是居于權(quán)力從屬地位的一方所生成的語篇，是對于權(quán)力控制一方的語篇的某種回應(yīng)，這樣就存在兩個(gè)層面上的生產(chǎn)、分配與消費(fèi)過程:影視劇的生產(chǎn)、分配與消費(fèi)，改編視頻的生產(chǎn)、分配與消費(fèi)。

影視劇的制作是一項(xiàng)龐大而復(fù)雜的活動(dòng)，包括劇本的設(shè)計(jì)、導(dǎo)演和演員的配置、具體的拍攝以及拍攝后的剪輯等等［15］。而改編視頻是在已有的影視劇基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，可以說它是對影視劇的某種回應(yīng)。在這個(gè)意義上來說，原有影視劇占據(jù)的是權(quán)力主動(dòng)位置，而改編視頻則是權(quán)力從屬一方。但是，改編視頻運(yùn)用自己手中的資源，把影視劇中的元素加以扭曲、改裝，為我所用，反而讓影視劇成了視頻制作人實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意、發(fā)表觀點(diǎn)的工具，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了權(quán)力的反轉(zhuǎn)。

在消費(fèi)的層面上，視頻制作人對影視劇進(jìn)行消費(fèi)，網(wǎng)友對改編視頻進(jìn)行消費(fèi)，而大眾同時(shí)對影視劇和改編視頻進(jìn)行消費(fèi)。大眾對于影視劇的消費(fèi)可以為其制作團(tuán)隊(duì)帶來可觀的經(jīng)濟(jì)效益，而改編視頻到目前為止是以娛樂、消遣為主，視頻制作人很難通過其獲得經(jīng)濟(jì)效益。影視劇在影院、網(wǎng)絡(luò)媒體上播放，收獲了一大批觀眾，其精細(xì)的制作、一流的視聽效果以及名導(dǎo)明星效應(yīng)，都使得觀眾很容易接受其中所宣揚(yáng)的主題與理念。在這一點(diǎn)上，改編視頻無法與之相較。改編視頻往往投入甚少，不過短短十幾二十分鐘，制作出的視頻效果也差強(qiáng)人意，網(wǎng)友的閱覽也止于娛人娛己。然而，視頻改編的存在意義卻不可以“娛人娛己”簡單論之。改編視頻的制作也是一項(xiàng)工程，制作人要先有想法和創(chuàng)意，再利用各種視頻、語言軟件制作出一個(gè)視頻成品。最后，很重要的是要有一個(gè)可以發(fā)表作品的平臺(tái)。改編視頻通過網(wǎng)絡(luò)這樣一個(gè)平臺(tái)，使得視頻制作人的個(gè)人話語、小眾話語走向大眾話語，成為平民、草根參與社會(huì)生活甚至改變社會(huì)生活的契機(jī)。正是因?yàn)橐曨l制作的成本小、規(guī)模小，大量的草根視頻制作人可以發(fā)揮自己的才智，展示自己的才華，把自己對于影視劇、對于社會(huì)生活中發(fā)生的事件的想法通過網(wǎng)絡(luò)的平臺(tái)發(fā)表出來，引發(fā)共鳴，找到統(tǒng)一戰(zhàn)線的人群，從而形成一股不容忽視的社會(huì)力量。

(二)權(quán)力反轉(zhuǎn)的實(shí)際意義思考

影視劇視頻改編因?yàn)閷σ恍┯耙晞∩踔潦菍?dǎo)演、演員本人極盡嘲諷，被很多人認(rèn)為是一種網(wǎng)絡(luò)暴力行為，并因此受到撻伐。這種現(xiàn)象讓人不得不思考權(quán)力反叛與反轉(zhuǎn)的實(shí)際意義。

Fairclough認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)的作用方式在最不顯眼時(shí)才最有效。如果人們發(fā)現(xiàn)了常識(shí)的某一方面正在以他們自身利益為代價(jià)維持權(quán)力上的不平等……不再具備意識(shí)形態(tài)的作用。……語篇通常不是向外‘噴發(fā)’意識(shí)形態(tài)，而是通過提供線索引導(dǎo)讀者將意識(shí)形態(tài)帶入對語篇的理解過程——并在此過程中對他們進(jìn)行再生產(chǎn)。”［3］85首先，這里的“噴發(fā)”值得注意，視頻改編本身內(nèi)含有一種思想價(jià)值體系，它在潛在意義上是可以發(fā)展成意識(shí)形態(tài)的，目前它還不能成為意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)之一，就是它的語篇選擇了以“噴發(fā)”的方式來傳播它的思想價(jià)值體系。顯然，正是語篇的“噴發(fā)”導(dǎo)致了它受到諸多的詬病與反對，即便它的思想實(shí)際上代表了很大一部分人的看法。其次，視頻改編是一種語篇的生產(chǎn)活動(dòng)，同時(shí)在無意中自覺地對影視劇進(jìn)行了再生產(chǎn)。這種再生產(chǎn)雖然在一定意義上對原有的影視劇造成沖擊，并且也引起了后來的影視劇制作團(tuán)隊(duì)的關(guān)注，在某種程度上導(dǎo)致了社會(huì)實(shí)踐的變化，但事實(shí)上他們的再生產(chǎn)活動(dòng)對原有的影視劇進(jìn)行了宣傳，因?yàn)楦木幰曨l而反過來去看原有影視劇的實(shí)例恐怕不在少數(shù)。改編視頻對自己的娛樂消遣的功能定位讓絕大多數(shù)的受眾把它們看作是娛樂消遣之作，僅為之一笑，而不會(huì)去思考其更深一層的抵制或反抗意義。當(dāng)然，這也是大眾文化的根本問題所在。大眾文化具有最廣大的受眾群，而受眾群對其的理解大多停留在膚淺層面，并且具有非常嚴(yán)重的跟風(fēng)傾向，這就很難在社會(huì)實(shí)踐意義上產(chǎn)生大的作用。

五、結(jié)語

本文分析的對象不是占據(jù)權(quán)力控制一方的官方話語，而是居于權(quán)力從屬地位的改編視頻，因此我們無法同絕大多數(shù)批評(píng)性語篇應(yīng)用性分析那樣通過語篇分析來直接揭示其中的權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)，而是選擇從改編視頻對權(quán)力的各種反叛開始，詳細(xì)闡釋其中更深一層的權(quán)力斗爭的復(fù)雜性。

出于娛人娛己的語篇定位，視頻制作人運(yùn)用各種后現(xiàn)代的手法，對影視劇進(jìn)行“惡搞”，打亂影視劇原本的邏輯與元素排列，混入當(dāng)下社會(huì)生活中的熱點(diǎn)話題以及自己個(gè)人的立場與觀點(diǎn)，制作出獨(dú)立的語篇，發(fā)表于公共媒體，引起廣大網(wǎng)友的關(guān)注，爭取了最廣泛的同盟，在某種程度上揭露出了權(quán)力運(yùn)作的方式，也產(chǎn)生了一定的社會(huì)實(shí)踐效果。然而，改編視頻本身的語言暴力傾向及部分視頻的粗制濫造也限制著其社會(huì)積極意義的發(fā)揮。倘若廣大的視頻制作人能意識(shí)到這一點(diǎn)，在娛人娛己的同時(shí)，以負(fù)責(zé)任的態(tài)度進(jìn)行視頻制作，那么改編視頻必然會(huì)成為大眾文化的一個(gè)代表，成為代大眾說話的一個(gè)堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)。

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［11］百度百科.http://baike.baidu.com/view/23680.htm.

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