張春歌

(江蘇理工學(xué)院中文系，江蘇常州 213001)

一、虛構(gòu):小說的本質(zhì)

小說是一門虛構(gòu)藝術(shù)，這是它最為本質(zhì)的特征。所謂虛構(gòu)，從字面意義上講，就是用充分的想象去構(gòu)建現(xiàn)實(shí)。小說就是假的，這是對小說最為直接的理解。然而我們明知其假，卻依然接受著來自這“虛假世界”的感動(dòng)，這就是小說藝術(shù)的魅力。英國批評家與小說家弗吉尼亞·伍爾芙曾經(jīng)說:“如果有哪種才能對小說家來說比其他才能更為重要的話，那就是綜合的能力——獨(dú)特的想象力(the single vision)?！保?］虛構(gòu)，也就是充分運(yùn)用作家的想象與創(chuàng)造，在一個(gè)無限延伸的存在境域中建構(gòu)著人類的“烏托邦”。虛構(gòu)創(chuàng)造真實(shí)，這是小說自身的一個(gè)悖論，也是其存在的唯一合法理由。

隨著小說觀念的不斷發(fā)展，小說的本體特征正日益受到創(chuàng)作者及批評家的重視。比如法國新小說派代表者羅伯—格里耶堅(jiān)持小說是一種創(chuàng)造，它在創(chuàng)造真實(shí)。他說:“小說創(chuàng)作的目的不是像編年史、證明和科學(xué)報(bào)道那樣提供消息情況。它的目的是構(gòu)造現(xiàn)實(shí)。小說創(chuàng)作從來就不知道它尋求的是什么，不清楚自己想要說的是什么;小說創(chuàng)作是一種創(chuàng)造，創(chuàng)造世界，創(chuàng)造人，它是持久的創(chuàng)造和永無止境的探索?！保?］除去一些極端的看法，可以說羅伯—格里耶比較正確地表述了小說的本質(zhì)。小說是一種創(chuàng)造，而“創(chuàng)造”正是充分發(fā)揮作家的想象力，對創(chuàng)作素材進(jìn)行重新的組合、編排與取舍，從而創(chuàng)造出一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界，尋求更為深層的內(nèi)在真實(shí)。從卡夫卡、普魯斯特、?？思{、喬伊斯的作品中，我們就獲得了一種全新的閱讀感受。如此看來，對小說虛構(gòu)因素的強(qiáng)調(diào)和突出正成為現(xiàn)代小說文本的主要標(biāo)志。其實(shí)對于小說文體特征的重視，早在19世紀(jì)就已出現(xiàn)。法國作家福樓拜曾希望創(chuàng)作一種理想中的小說來擺脫向現(xiàn)實(shí)求助的創(chuàng)作方法。他說:“對我來說的理想的事，我愿意做的事，就是寫一本關(guān)于子虛烏有的書，一本與書外任何事物都無關(guān)的書，它依靠它的風(fēng)格的內(nèi)在力量站立起來，正像地球無需支撐而維持在空中一樣，如果可能，它也將是一本幾乎沒有主題的書，至少難以察知它的主題在哪里?！保?］也就是說作家理想的小說文本是一種完全依靠想象擺脫外界事物的束縛達(dá)到更高層次的創(chuàng)造，它無需主題等與外界有關(guān)的任何事物的支撐。這種理想的純粹的小說從一定程度上反映了虛構(gòu)在小說中的重要價(jià)值。當(dāng)然它也只是作家的一種理想，因?yàn)槿魏蝺?yōu)秀的小說文本都不可能脫離現(xiàn)實(shí)世界而存在，并且作家創(chuàng)作的目的并不是如羅伯—格里耶所說的那樣不知道自身的尋求，而是通過現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的審美呈現(xiàn)力圖將小說引入質(zhì)樸深邃的哲性詩學(xué)。現(xiàn)實(shí)為構(gòu)筑人類的理想提供著豐富的材料，更為我們逼近深層的心靈真實(shí)提供了某種可能。

實(shí)際上，我國小說創(chuàng)作一直存在著偏離小說本體的情況，尤其是建國后文學(xué)。對此，外國漢學(xué)家曾指出“中國新時(shí)期文學(xué)有不少有價(jià)值的作品，但它們更多的只具有文獻(xiàn)價(jià)值”［4］。20世紀(jì)80年代初“右派”敘事作品正是這樣一種創(chuàng)作，我們始終承認(rèn)這是一份真實(shí)的人生記錄，正是“右派”的親身經(jīng)歷為王蒙這批作家的創(chuàng)作提供了豐富的素材，是那些沒有親歷過反右運(yùn)動(dòng)的作家所無法企及的。然而這些文本的戲劇性結(jié)構(gòu)與個(gè)人經(jīng)歷的真實(shí)圖景之間建立起來的“模仿”，卻使作品有些不能承受之重。對于一本真正的小說來說，藝術(shù)性與思想性往往是和諧統(tǒng)一的。法國作家蒙田說過這樣一句話:強(qiáng)勁的想象力產(chǎn)生真實(shí)［5］516。正是作家創(chuàng)造才能的充分發(fā)揮，才使世紀(jì)之交的“右派”敘事作品沒有追隨王蒙們的創(chuàng)作道路，而是充分利用小說的虛構(gòu)可能，在一個(gè)虛擬的藝術(shù)空間里，發(fā)掘著深層的歷史性及人性，從而使歷史在脫離權(quán)力話語的羈絆下盡現(xiàn)著它的深邃，使我們于文本與現(xiàn)實(shí)的距離間隔中，觸摸著歷史的內(nèi)在真實(shí)。正如作家尤鳳偉所說:“從某種意義上說，作家的寫作生命力與作品的藝術(shù)品質(zhì)很大程度取決于作家的想象力?！保?］519雖然，個(gè)人經(jīng)歷可以為創(chuàng)作提供豐富的素材及情感資源，但是它可能給自我心靈造成某種程度的傷害，在敘述過程中會(huì)有意地回避某些細(xì)節(jié)，從而遮蔽了歷史的真實(shí)。所以，我們需要借助于想象以虛構(gòu)為橋梁來獲得對現(xiàn)實(shí)的多種感知。“虛構(gòu)的真正用處還不是技術(shù)性預(yù)測的碰巧應(yīng)驗(yàn)，而是在于能夠確切地、直接地或是反面描摹一個(gè)可能出現(xiàn)或可能存在的世界，并使之變幻各種顏色?！保?］尤鳳偉、楊顯惠、方方這批作家正以創(chuàng)作實(shí)踐向我們證實(shí)著虛構(gòu)的獨(dú)特魅力。

二、敘事性:小說的基本性質(zhì)

小說基本的文本特征除了虛構(gòu)性以外，還有重要的一點(diǎn)就是敘事性。自小說誕生之日起，“小說就是講故事”的觀念成為作家與批評家的普遍認(rèn)知。所謂敘事，一般意義上講，就是敘述故事。敘述與故事的完美結(jié)合，極有可能導(dǎo)致優(yōu)秀文本的產(chǎn)生。所以敘事性是致使小說審美價(jià)值充分體現(xiàn)的重要性質(zhì)。

敘述，它是一種具體行為過程，側(cè)重的是“如何講故事”這一動(dòng)作行為本身的發(fā)生及發(fā)展過程，而不是指敘述結(jié)果。由于故事性是小說與生俱來的規(guī)定性，它不僅賦予小說基本的結(jié)構(gòu)框架，而且還凝聚了作者、敘述者以及人物形象所有在生命意義上的心理活動(dòng)和情感體驗(yàn)，所以一直以來無論作家還是批評家都十分重視作品本身“寫了什么”，而不是“怎么寫的”，即注重作品的故事性，而不是敘述這一動(dòng)作行為本身，仿佛一部小說的全部審美價(jià)值依據(jù)于故事本身的生動(dòng)與深刻，于是小說的故事性得到極大的推崇與表現(xiàn)。綜觀中西文學(xué)經(jīng)典之作，無論是恢弘巨大的戰(zhàn)爭描繪，還是哀惋動(dòng)人的情感敘說，都將主人公貫穿于一個(gè)完整的故事中。隨著小說藝術(shù)自身的發(fā)展，人們逐漸發(fā)現(xiàn)小說不僅可以講述一個(gè)動(dòng)人的故事，而且還可以對零碎的回憶進(jìn)行具體的描繪(如普魯斯特的作品);可以傳達(dá)無序的、斷裂的、破碎的心理層面(如喬伊斯的意識(shí)流小說);也可以呈現(xiàn)荒誕與變形的可能的存在世界(如卡夫卡創(chuàng)造的寓言世界)……這些新的小說樣式的出現(xiàn)，不僅打破了單一故事對小說的統(tǒng)治，而且向我們展示了小說發(fā)展的種種可能性。如此看來，對于一部小說來講，敘述角度與敘述方式的選擇，它在很大程度上決定著作品的審美生成和藝術(shù)成就，所以我們認(rèn)為一部作品全部審美意味的生成是在敘述過程中創(chuàng)造的。當(dāng)然強(qiáng)調(diào)敘述的作用，并無意于在故事與敘述之間造成一種等級關(guān)系。兩者的完美結(jié)合，正是導(dǎo)致優(yōu)秀文本產(chǎn)生的關(guān)鍵所在，畢竟對于優(yōu)秀的作家來講，“重要的并不是要不要故事，而是怎樣正確地使用它”［7］。

“杰出小說與拙劣小說的差別主要不在于故事題材上，而在于講述的方式方法上”［8］，于是這里也就有了傳統(tǒng)敘事與現(xiàn)代敘事的差別。依據(jù)傳統(tǒng)的小說觀，小說就是講故事，講述已經(jīng)發(fā)生的或可能發(fā)生的故事，而且小說文本中的時(shí)空與物理意義上的時(shí)空是一致的，所以小說里的故事往往遵從一定的內(nèi)在邏輯而展開，并突出顯示自身存在及發(fā)展的客觀理由與根據(jù)，時(shí)空的統(tǒng)一不僅使故事有序完整地展開，而且使作家與讀者的情感活動(dòng)得到及時(shí)地表現(xiàn);另一方面，在傳統(tǒng)小說中，作者與敘述者往往是合二為一的，作者可以直接介入文本中進(jìn)行評價(jià)或抒情，敘述者往往充當(dāng)作者的代言人，不論選取何種敘述人稱機(jī)制，在整個(gè)敘述過程中，從觀念到意識(shí)、從情感到判斷都體現(xiàn)著作者的立場、情感和意愿。讀者在閱讀欣賞時(shí)，往往不由自主地受到來自文本世界的價(jià)值觀念的牽制而失卻判斷力。這是傳統(tǒng)敘事的主要特征。但當(dāng)存在的連續(xù)性開始流失為一種童話，人們逐漸懷疑現(xiàn)實(shí)存在的合理性時(shí)，傳統(tǒng)小說借助于故事的內(nèi)部邏輯來反映生存的整一與有序，便受到一定的挑戰(zhàn)，與此同時(shí)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)命題也成為虛假。于是小說便從故事中走出來，開始呈現(xiàn)零碎的、漂浮的、不可捉摸的存在狀態(tài)。故事時(shí)間的一維性逐漸被打破，更強(qiáng)調(diào)一種心理時(shí)間的流動(dòng)性，在種種可能存在狀態(tài)的描寫下向現(xiàn)代人的心靈逼近。傳統(tǒng)小說開始向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)變，無論從表現(xiàn)內(nèi)容還是敘述方式來看，它們都與傳統(tǒng)小說具有了很大不同，這是一種現(xiàn)代敘事。現(xiàn)代小說理論基本的觀念是主張作者從作品中自覺隱退，作到與敘述者基本分離，不再直接介入作品對人物和事件做出主觀的認(rèn)知評價(jià)，為讀者留下充分的自由想象空間。具體地說，在現(xiàn)代小說中，作者往往在文本中虛構(gòu)了另外一個(gè)敘述者，由它主動(dòng)承擔(dān)敘述的功能，使整個(gè)敘述保持在冷靜客觀的分析層面上，以保證所敘之事的原本性。作者一旦與敘述者分離，將會(huì)產(chǎn)生無限敘事的可能性。其實(shí)在我國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程中，對敘述的漠視一直是導(dǎo)致作品審美價(jià)值低落的重要因素。雖然余華、蘇童、格非等作家在20世紀(jì)80年代中后期開始背離傳統(tǒng)的寫作模式，追求一種形式的創(chuàng)新，傳統(tǒng)的故事暫時(shí)被擠出了文本的中心。然而到了90年代，這些作家又逐漸感覺到了敘述的疲憊，重新轉(zhuǎn)回到故事的敘述上來，尋求敘述與故事的最佳結(jié)合點(diǎn)，以期創(chuàng)造出具有生命意味的真正文本。從這里可以看出，“真正的形式應(yīng)該是內(nèi)在而深邃的”［9］，它并不是單純的智力游戲，重要的是必須有一種內(nèi)在的精神向度，形式即內(nèi)容，二者互相依賴，同步發(fā)生。20世紀(jì)80年代初與世紀(jì)之交兩類“右派”敘事作品，正是由于敘事方式上的不同，導(dǎo)致了不同的審美效應(yīng)，從而進(jìn)一步驗(yàn)證了小說的終極價(jià)值取向乃是關(guān)注人類的生存境遇，發(fā)掘真實(shí)的生命內(nèi)涵。

三、真實(shí)的生命創(chuàng)造:小說的價(jià)值取向

從整體來看，20世紀(jì)80年代初“右派”敘事作品屬于傳統(tǒng)意義上的小說文本。它們大都緊密圍繞作家的親身經(jīng)歷來敘述，作者、敘述者與作品中人物三者合一，具有濃郁的自敘傳色彩。同時(shí)文本中缺少一種個(gè)性化的自我形象，而是十分具有黨性、民族性的“大我”形象。無論是采用第一人稱還是第三人稱敘事方式，潛隱于文本背后的只有一個(gè)聲音，那就是主流意識(shí)形態(tài)話語的聲音。這種敘事方式在20世紀(jì)80年代初極為盛行，無論是對文革的批判還是對反右歷史的反思，都普遍采用這樣一種敘事方式?！爱?dāng)時(shí)，國家和人民都需要肅清極‘左’思潮的流毒，每一個(gè)作家(小說家)也都自覺地通過作品(小說)來完成政治上的功能和意圖。既然是為了實(shí)現(xiàn)某種意識(shí)形態(tài)的意念，作家(小說家)就和敘述者合二為一了，只剩下一種聲音，一種指令他人遵循某種原則的神圣聲音。那個(gè)時(shí)代也委實(shí)需要這種定于一尊的聲音?！保?0］

從文本模式來看，王蒙、從維熙、李國文等大多數(shù)作品一般以第三人稱敘述為主，敘述者遵循著作者的價(jià)值觀念及情感傾向展開敘述，使作品本身交織著強(qiáng)烈的情感流動(dòng)。正因?yàn)槿绱?，讀者與文本之間并沒有展開真正意義上的對話式交流，無形中致使作品藝術(shù)性削弱。比如王蒙的早期作品《布禮》、從維熙的《逃犯》三部曲、李國文的《月食》等作品。有些作品采用第一人稱敘事方式，這里存在兩種情況:第一種是敘述者“我”不僅承擔(dān)敘述的功能，而且作為主人公身份出現(xiàn)敘述自己的右派經(jīng)歷。比較顯著的有張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等作品。敘述者“我”即作品主人公章永璘，與作者張賢亮其實(shí)是合而為一的，三者彼此互為滲透，隨著敘述的自由進(jìn)展使作品具有一定的真實(shí)感，同時(shí)又使作品陷于個(gè)人經(jīng)歷的束縛中。第二種情況是敘述者只承擔(dān)敘述功能，或者作為整個(gè)事件的目擊者、聽眾而存在，真正承擔(dān)敘述的另有其人，但是作者與敘述者依然是重疊的，褒貶與愛憎的態(tài)度于敘述話語中明顯地流露出來。典型的作品有《遠(yuǎn)去的白帆》《雪落黃河靜無聲》等。我們不能否認(rèn)，正是作家的真誠才使這些作品真實(shí)可信。然而藝術(shù)之所以是藝術(shù)，主要是由于敘述者的中介作用使我們受到內(nèi)在真實(shí)的誘惑，作者與敘述者的同體卻從根本上否定了小說的虛構(gòu)本質(zhì)，而且他們的創(chuàng)作還具有比較明顯的雷同化傾向，這使80年代初“右派”敘事作品并沒有取得超越性的文學(xué)意義，它們是時(shí)代的典范，卻沒有成為跨時(shí)代的經(jīng)典。

相比較，世紀(jì)之交這批“右派”敘事作品，明顯不同于20世紀(jì)80年代初同類題材之作。具體地說，在《中國一九五七》中，作者直接采用第一人稱敘事，讓敘述者周文祥進(jìn)入回憶的隧道，呈現(xiàn)自己的右派生涯，敘事時(shí)間處于現(xiàn)在時(shí)態(tài)，而故事時(shí)間則處于過去時(shí)態(tài)，在兩種時(shí)間的落差中，整體的歷史被切分成無數(shù)個(gè)記憶碎片，這種時(shí)間的設(shè)置方式，賦予文本一種內(nèi)在的感傷色彩。而且作者并沒有按照線性時(shí)間的推進(jìn)來詳述劃為右派的經(jīng)歷，而是有意識(shí)地將時(shí)間長度縮短，拓展其寬度，突出時(shí)間的空間性，將整個(gè)故事切割成4個(gè)具體的生存場景，從而著重表現(xiàn)歷史背景下具體的生存狀態(tài)及人性的復(fù)雜。這是現(xiàn)代小說時(shí)空觀念對傳統(tǒng)時(shí)空觀的拒斥。時(shí)間空間性的強(qiáng)調(diào)，打破了故事的生活常態(tài)的內(nèi)在邏輯性，而賦予故事比較深層的表現(xiàn)空間。這種歷史書寫方式使敘述的重點(diǎn)沒有放在對政治與歷史的單純描寫上，而是深入發(fā)掘受難知識(shí)分子的精神心靈史。于是直接的情感與道德判斷的語言在文本中消失，給予人物自身充分表演的空間。作者與敘述者基本分離后，正是歷史背景下人的種種自我表演，給我們以強(qiáng)烈的精神震撼，這是《中國一九五七》獨(dú)特的敘述及結(jié)構(gòu)安排所產(chǎn)生的審美效應(yīng)。同樣，楊顯惠的“夾邊溝記事”系列，也采取作者與敘述者基本分離的敘述方式，在文本中另外設(shè)置一敘述者，主要通過敘述者個(gè)人的講述于時(shí)間的距離透視中折射歷史的影子，作者并不以自己的情感判斷干擾敘述的自然進(jìn)展。例如《上海女人》的開篇這樣寫道:“今天我給你講一段夾邊溝的故事，是一個(gè)女人的故事。她是個(gè)右派的老婆，上海人。”［11］在這里，“我”并不是作者本人，而是作者調(diào)查的一個(gè)“右派”，在文本中作為虛構(gòu)的敘述者而存在;“你”是作者為了敘述的需要設(shè)置的敘述接受者。這樣，故事就以敘述者與敘述接受者直接交流的形式而展開，使整個(gè)文本具有濃厚的生活性，在客觀上不僅拉近了讀者與文本的距離，而且便于彼此的平等交流溝通。敘述者“我”在這里主要承擔(dān)敘述的功能，把上海女人千里尋夫的故事講述出來，在敘述過程中并沒有因?yàn)樽约菏鞘录挠H歷者而呈現(xiàn)出較激烈的情感，相反卻極為冷靜平淡。歷史并沒有因此而顯得蒼白與單調(diào)，卻以無比的滄桑與厚重給予我們內(nèi)心強(qiáng)烈的情感沖擊。除此之外，在一些作品中，作者還采用了第三人稱的客觀化敘事方式，如《賊骨頭》《尋找宋長?！返?。在楊顯惠的“夾邊溝記事”系列中，無論是第一人稱還是第三人稱敘事都顯示出一種平淡與客觀。作者選擇普通的小人物作為描寫的重點(diǎn)對象，具體展現(xiàn)特殊歷史背景下他們的生存狀態(tài)及生命遭際，人學(xué)視域的拓展賦予了文本一定的思想深度，讓我們體味到一種深層的人類關(guān)懷。相比較，方方的《烏泥湖年譜》采取第三人稱客觀化敘事，以年譜的形式對災(zāi)難中的知識(shí)分子群體命運(yùn)和具體的生存狀況進(jìn)行了深切的關(guān)注，尤其對于知識(shí)分子的人格精神進(jìn)行了冷靜的審視與解剖，“繞樹三匝，何枝可依”統(tǒng)領(lǐng)全篇的精神命脈，它依然是歷史下人性關(guān)懷的敘寫。

從對兩類“右派”敘事文本的分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，對于選擇何種敘事人稱機(jī)制不是現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的根本區(qū)別，而應(yīng)從作者與敘述者的關(guān)系入手分析，看它們是否基本分離。世紀(jì)之交“右派”敘事作品，正是從小說本體出發(fā)采用現(xiàn)代敘事方式，在一個(gè)想象與虛構(gòu)的自由空間里進(jìn)行真實(shí)生命的創(chuàng)造，從而使我們感受著深層的藝術(shù)真實(shí)。然而80年代初“右派”敘事作品是基于作家自我生存體驗(yàn)進(jìn)行的文學(xué)世界的構(gòu)建，親歷性的經(jīng)驗(yàn)敘事使作品自然真摯感人;但另一方面，作者與敘述者的同體，使敘述者難以做到大大方方地“撒謊”與“虛構(gòu)”，而局限于自我經(jīng)歷的復(fù)述，致使作品并沒有創(chuàng)造出可能的藝術(shù)空間。正是現(xiàn)代敘事與傳統(tǒng)敘事取向上的不同，才使兩類“右派”敘事作品呈現(xiàn)出了明顯的藝術(shù)差異。

從小說自身發(fā)展來看，虛構(gòu)性、敘事性與真實(shí)的生命創(chuàng)造已成為現(xiàn)代優(yōu)秀小說文本所必須的3個(gè)方面，它們彼此聯(lián)系，相互依存。由此看來現(xiàn)代小說藝術(shù)發(fā)展至今已達(dá)到這樣的境界:一個(gè)與作者基本脫離關(guān)系的敘述者，在一個(gè)虛構(gòu)的文本上所演繹的一段生命歷程。一方面，它要求敘述者盡可能地?cái)[脫作者的干預(yù)和控制，通過敘述行為本身完成生命創(chuàng)造，獲得無限深廣的審美內(nèi)涵;另一方面，它又要求必須通過虛構(gòu)創(chuàng)造出活生生的生命，達(dá)到較高的藝術(shù)真實(shí)。這就要求作家必須具備想象、虛構(gòu)、創(chuàng)造的才能和掌握運(yùn)用多種敘述方法的才能。其實(shí)，一切優(yōu)秀的小說最終的價(jià)值取向仍歸于對人類及存在境遇的深切關(guān)懷，它是關(guān)于人的藝術(shù)，存在的藝術(shù)。我們希望從真正的小說中獲得精神的慰藉，并對自身的存在境遇進(jìn)行深刻的了解。卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等小說家的偉大意義正在于此，世紀(jì)之交的“右派”敘事作品的意義也正在于此。

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