從 “無我之境”到 “有我之境”*——兼探大歷詩風演進的一個側面

陳伯海

“大歷”，在中國詩歌史上屬于長時期受人冷落的時段，從盛唐到大歷，一般被認作唐詩之中衰。盡管明人高棅在按“四唐”、 “九品”的框架給唐詩序目時，將大歷詩人群定位在“接武”一欄，表示這個階段的詩歌創(chuàng)作仍能多少接續(xù)盛唐之余韻①參見高棅《唐詩品匯》卷首《五言古詩敘目·接武》，上海古籍出版社1982年版。，但若其作用僅在于延續(xù)舊觀，且在保守中還丟失了若干重要的精神 (如所謂“氣骨頓衰”之類②參見胡應麟《詩藪·內編》卷三，中華書局1958年版。)，則其意義就極為有限了，也許這正是評論家們多忽略大歷詩壇的原因。其實大歷詩風的意義主要不在守舊，而在于有所更新，即為唐詩藝術的新變探索路徑。大歷的新變可能成就不高，而開創(chuàng)的價值和深遠的影響自應肯定。可喜的是，當今學者中已有人發(fā)現(xiàn)這個問題，提出古典詩歌傳統(tǒng)中的情景交融藝術至大歷方得以實現(xiàn)的觀點，很值得我們關注③參見蔣寅《大歷詩風》第六章《感受與表現(xiàn)》中的論述，上海古籍出版社1992年版。按:此書迄今仍屬大歷詩風最有深度的研究著作，本文的立意即在接過其話頭而重加闡釋。。當然，將情景交融的發(fā)端斷自大歷，不免有隔裂傳統(tǒng)的危險 (尤其是將盛唐詩排除于情景交融之外，似叫人難以接受)，亦容易導致對“情景交融”內涵的狹隘化理解，故未能得到學界普遍認可。而若我們換一個角度來看待大歷詩風的新變，把它理解為詩歌藝術構建從側重“無我之境”朝偏向“有我之境”的置換轉移，或許更切合實情。這一新變不僅顯示出大歷詩歌自身的存在價值，更重要的，是為一部分晚唐詩乃至兩宋曲子詞的藝術創(chuàng)新提供了有益的借鑒，從而于中唐至北宋之交，當詩歌意象藝術的主流由主情的“唐音”向主意的“宋調”轉型過渡之際，更在主情詩潮內部開啟了由“無我”向“有我”演變的另一條通道。這將是我們探討本課題的用意所在。

一、“有我”與“無我”之概念辨析

為了確切地把握古典詩歌藝術從“無我之境”向“有我之境”轉換的實質，我們還得自概念的辨析入手。

眾所周知，“有我”與“無我”這對范疇是由近代學者王國維在其《人間詞話》一書中首加標舉的，提出后，引起廣泛重視，議論甚多，分歧亦大，迄今未有定論。一部分人士對這一劃分持根本否定態(tài)度，認為詩歌作品乃詩人心靈之結晶，其中必含有其自我情意體驗在，不可能“無我”，因亦不存在兩種境界的區(qū)別。此說雖振振有詞，實出于對王氏原說的誤解，可不予置辯。另一些人則以為“有我”與“無我”只是相對而言，實即詩人情意姿態(tài)體現(xiàn)于作品中的隱顯強弱程度的差異，這個說法接近常識，得到不少人首肯，但終覺不夠明晰，難能揭示其中精義。此外，更有用“移情”、“自失”、“虛靜”、“解脫”等各種理論來評析兩種境界的，品類實繁，不遑列舉。

且來看王氏自身的解說。在其《人間詞話》的手稿里，有這樣一段集中的表述:

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所由分也。①參見施議對《人間詞話譯注》第7頁附注1所引王氏原稿，廣西教育出版社1990年版。

這段話的意思并不特別費解?！坝形摇迸c“無我”作為詩歌境界的兩種基本類型，出自詩人藝術表現(xiàn)方法的不同:側重于客觀寫實者，詩中情思與物象均顯得合乎自然，故常處在相互調協(xié)與融和的狀態(tài)中;而若傾向于主觀寫意，則詩人的情意必然要凌駕于物象之上，遂使物象皆染有“我”之情意色彩。論者以“客觀詩”與“主觀詩”來作概括，正為了表明二者分野之所由來。

不過這段表述于《詞話》正式發(fā)表時有了變化。在引用詩詞作例句后，王氏對兩種境界給以這樣的詮解:

有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。②參見《人間詞話》刊稿第三則、第十七則，《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社1962年版，第191、198頁。

改動主要是兩點:一是在兩種境界提出后，分別加上“以我觀物”和“以物觀物”的字樣，對其內涵給予新的界定;再一是刪卻了后文“此即主觀詩與客觀詩之所由分也”的歸納。為什么要這樣做呢?刪除后一句話，據(jù)我的推測，怕是為避免混淆。我們看《人間詞話》第十七則有這樣的說法:“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”③參見《人間詞話》刊稿第三則、第十七則，《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社1962年版，第191、198頁。且不考慮這段話語所表達的見解是否合適，僅就其中“客觀之詩人”與“主觀之詩人”的提法而言，即很容易和手稿里的“主觀詩”與“客觀詩”混為一談，而實際上，這里的“客觀”與“主觀”專指作者表現(xiàn)的對象屬外在人生世相抑或僅限于一己情思 (故舉《水滸傳》、《紅樓夢》與“李煜詞”作比較)，跟手稿用客觀寫實與主觀寫意的表現(xiàn)作風來說明兩種境界的生成是不相干的，刪去當可免除誤會。至于添加上“以我觀物”和“以物觀物”的新界定，則又體現(xiàn)了論者對問題的深一步思考。我們知道，一種藝術的表現(xiàn)方法往往并不停留于單純表現(xiàn)技巧的層面，卻常要同藝術家對世界的審美觀照及其整個藝術思維方式緊相關聯(lián)，甚至會涉及其人生態(tài)度與人生理念。王氏對兩種境界的新界定，正是為了將“有我”與“無我”的區(qū)別界限，從表現(xiàn)領域轉移到觀照世界和感受人生的層面上來 (可能也是他放棄“主觀詩”與“客觀詩”提法的一個理由)，這自然大有利于提升兩種境界之說所含帶的美學與哲學思想內蘊，卻也引發(fā)了一系列新的問題。

按“以我觀物”與“以物觀物”之說，源出于北宋理學家邵雍。邵雍從張揚“性理”出發(fā)，在人如何看待世界的問題上，提出了“反觀”的主張。他以為:“圣人之所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉?”①參見邵雍《皇極經(jīng)世書》卷十二《觀物篇六十二》，《四庫全書》本。那么，怎樣才算“以物觀物”呢?照他的說法:“非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也?！雹趨⒁娚塾骸痘蕵O經(jīng)世書》卷十二《觀物篇六十二》，《四庫全書》本。也就是說，要憑借自身內在的“性理”去燭照萬物，方始有可能透過紛擾的現(xiàn)象世界來體認萬物的本真，即所謂“天理流行”的境界，這在只顧滿足個人情欲追求的人來說，是萬萬做不到的。所以他又宣稱:“以物觀物，性也;以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗”③參見邵雍《皇極經(jīng)世書》卷十四《觀物外篇下》。，“誠為能以物觀物而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾”④參見邵雍《擊壤集·自序》，《四庫全書》本。。由以上敘說看來，邵雍是將“以物觀物”與“以我觀物”作為兩種根本對立的思維方式乃至人生態(tài)度提出來的，前者顯揚“性理”，后者任從“情欲”，而提倡“反觀”式的“以物觀物”以反對任情徇私的“以我觀物”，實即理學家們一力倡導的“存天理，滅人欲”(其間尚有佛老思想的影響，茲不細論)，這跟王國維用“有我”與“無我”來標示詩歌藝術的兩種境界，顯然風馬牛不相及。不過邵雍的提法中亦含有某種啟示，便是主體的人在面對客觀事象時，可以采取兩種不同的姿態(tài):一是從個人情意出發(fā)去應接對象，于是必然在物我關系上打下主體的鮮明印記，這叫做“以我觀物”;再一種則是要努力泯滅物我之間的界限，使主體以“物化”(與物同化)的狀態(tài)去應對事物，也就是所謂的“以物觀物”?！耙晕镉^物”并非指依照事物的原貌去觀看事物，乃意謂以“物化”的“我”來對待世界，“我”既然與世界萬物同屬一體，萬物與“我”的本真亦便在相互觀照之中同時得到開顯。這正是王氏接過邵雍的話頭所要闡發(fā)的一點意思，也正是這點意思使其兩種境界說又跟叔本華的哲學、美學思想掛上了鉤。

德國哲學家叔本華對青年時期的王國維有過重大影響，這是大家都承認的。叔本華倡“意志哲學”，以“意志”(意欲)為世界的本體，也代表人的本性。但他又認為，恰是意欲的難以滿足，造成人生諸般煩惱的根源，而審美之所以能幫助人們祛除煩惱，即在于它讓人沉浸于不起欲求的藝術觀照之中，從而暫時解脫了意欲的束縛⑤參見叔本華《作為意志與表象的世界》第三篇《世界作為表象再論》中有關藝術與審美問題的討論，商務印書館1982年版。。這個說法跟邵雍之倡導“以物觀物”以反對“以我觀物”，實有異曲同工之妙。王氏早年深深服膺叔本華的這套理論，他把處身于日常功利關系中的主體稱作“欲之我”，又以從事審美觀照的主體為“純粹無欲之我”⑥提法分見王國維《紅樓夢評論》與《叔本華之哲學及其教育學說》，轉引自周錫山編?！锻鯂S文學美學論著集》，北岳出版社1987年版。，審美與藝術活動的功能乃是將“欲之我”轉換為“純粹無欲之我”，雖無益于當世之用，卻有其大用，能使人從生活實用之欲的領域提升到精神層面的追求上來，以遂其知識與感情心理的慰藉和滿足⑦參見王國維《論哲學家與美術家之天職》、《人間嗜好之研究》諸文，載《王國維文學美學論著集》。。看來王氏的這一見解也構成了他劃分詩歌藝術中兩種境界的原初出發(fā)點。所謂“有我”或“以我觀物”之“我”，都是指有具體情意指向的“我”，以既定的情意指向去同外物打交道，不免使“物皆著我之色彩”。而“無我”或“以物觀物”中“物化”了的“我”，既然排除了個人的主觀情欲，則大體相當于“純粹無欲之我”，在其不起思慮的寧靜觀照之下，“物”與“我”之間的自然和諧得以充分展現(xiàn)，“故不知何者為我，何者為物”。兩種境界的區(qū)分，根底上出自兩個不同的“自我”。不同類型的主體與對象世界建立起不同的心物關系，有著不同的審美感受方式與藝術表現(xiàn)方法，而不同詩歌境界的生成也就不可避免。像這樣從叔本華思想影響的角度來把握王氏兩種境界說的，論者甚多，似已成為學界之主流。

但我以為問題還須作深一層的發(fā)掘。兩種境界之說如果僅僅是叔本華“意志哲學”的翻版和引用，它又如何能適應中國古典詩歌藝術的實際?且當叔本華的哲學理念已被世人揚棄之后，此說何以能繼續(xù)流行并引起人們的廣泛興趣和研討呢?這就關聯(lián)到王國維對叔本華思想的改造了。

改造的第一步，是調整兩個“自我”之間以及兩個“自我”與兩種境界之間的關系，這需要從哲學家的立場轉向藝術家的立場。叔本華作為哲學家，是以否定意欲、尋求解脫充當指引人生之路的。哲學家可以這樣做，藝術家則不能，因為藝術活動必須有情意體驗為根底，而情意體驗又必須來自人的生活實踐;脫離人間煙火，一味尋求解脫，便不會有詩歌藝術產(chǎn)生。這就是為什么王氏不能像叔本華那樣將“欲之我”與“純粹無欲之我”截然對立起來，拿后者來否定前者，卻要在藝術殿堂里給兩者各自安排位置，讓它們分領“有我”與“無我”兩種境界的緣由。不過這樣一來，難免會產(chǎn)生新的矛盾，即:審美與藝術活動的功能本是要讓人在凝神觀照之際實現(xiàn)精神上的超越，如果始終執(zhí)定有具體情意指向的“我”，不能與實際生活中的功利性欲求相剝離，那只能算個人情意的宣泄，談不上美的創(chuàng)造。王國維自然懂得這個道理，他在《人間詞話》第六十則里講到:“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣;出乎其外，故有高致?！雹賲⒁姟掇ワL詞話·人間詞話》，第220、192頁。這一由“入”而“出”的過程，將藝術家如何使其生活實感提升為藝術境界的奧秘揭示出來了，其中對既有感受(“入乎其內”所得)的重加審美觀照(“出乎其外”之“觀”)，自是決定性的一環(huán)。這在他的兩種境界說里也有反映，如《詞話》第四則所云:“無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！雹趨⒁姟掇ワL詞話·人間詞話》，第220、192頁。這里以兩種境界類比西方美學中的“優(yōu)美”與“宏壯”，且不去評說，值得注意的是，他將兩種境界的生成皆歸之于“靜”(即審美靜觀)，區(qū)別僅在于:“無我”時的主體本身處在不設情意指向的寧靜自然狀態(tài)，他的情意體驗是與審美觀照同時發(fā)動的，審美的“我”與情意的“我”遂合二為一了;而“有我”中的“我”則是預設了情意指向且或正起著某種情意活動的主體，他要將內心積淀的情意體驗按審美的方式宣示出來，需要借助相應的物象作表達，這一將情意轉化為物象 (審美意象)的過程，也就是他通過審美觀照將實際生活體驗轉變?yōu)閷徝荔w驗的過程，所謂“由動之靜”正標示著這一轉變。由此可見，王氏對審美觀照的理解，并不全同于叔本華那樣一味尋求意欲的解脫，卻更重視審美對情意體驗的升華作用，于此達成兩個“自我”及其與兩種境界之間關系的協(xié)調，成為兩種境界說得以成立的關鍵。

不單如此，更有進一步的改造，乃是將叔本華的“意志”本體轉換為中國哲學的自然境界，這可說是由外來文化基點移向了本土文化基點。叔本華“意志哲學”的產(chǎn)生本有其西方精神文化的土壤，而其鼓吹意欲的解脫，又染有印度思想的色彩，這跟中國固有理念之持守“天人合一”，以“物我同化”為自然境界的趣尚很不一樣。在中國古代詩歌傳統(tǒng)中，雖也含帶接受佛教“空觀”教義的一面，畢竟不占主流，主流的傾向仍是復歸自然。因此，王國維在叔本華哲學思想的直接影響之下，固然要以“純粹無欲之我”為追求目標 (其《紅樓夢評論》即以此為主調)，但當他轉向古典詩歌藝術研究之時，則不能不從實際出發(fā)修改他的理念。在發(fā)表稍早于《人間詞話》的《屈子文學之精神》一文中，他鄭重指出:“詩歌者，感情的產(chǎn)物也。雖其中之想象的原質，亦須有肫摯之感情為之素地，而后此原質乃顯?！雹賲⒁姟锻鯂S文學美學論著集》，第33、27頁。約略同時寫成的《文學小言》里，也有“感情真者，其觀物亦真”之說②參見《王國維文學美學論著集》，第33、27頁。?！度碎g詞話》廣泛涉及詩詞藝術，以“境界”為立論之本，而其界定則為“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”③《人間詞話》第六則，參見《蕙風詞話·人間詞話》，第193頁。。慎莫將王氏之“真景物”、“真感情”誤認作詩詞中常見的寫景抒情，他強調:“詞人者，不失其赤子之心者也”，由此盛贊李后主之詞“以血書”、“性情愈真”，有別于宋徽宗被虜囚北之作“不過自道身世之戚”，而“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”④《人間詞話》第十六、十七、十八則，參見《蕙風詞話·人間詞話》，第197—198頁。，還特別推許清初詞人納蘭性德能“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，“真切如此，北宋以來，一人而已”⑤《人間詞話》第五十二則，參見《蕙風詞話·人間詞話》，第217頁。。據(jù)此而言，他所講的“情真”、“景真”，實乃是一種自然本真的境界，不僅要以“肫摯之感情”、“高尚偉大之人格”為基底，且要以自然之心態(tài)來接納萬象、傳遞情愫，使物我之間的天然和諧得以呈現(xiàn)。這只要看《詞話》中舉以為“無我之境”例證的詩句，如“采菊東籬下，悠然見南山”、 “寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，與其說顯示了“意志”的寂滅與解脫，毋寧說展現(xiàn)的是人與世界的自然本真關系，是人對世界的自然本真的感受。即使像“有我之境”的例句，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，固然折射出主觀情意活動的強烈色調，而經(jīng)過詞人的審美觀照，情意化入物象，物象承載情意，亦自有一種心物交融的和諧感。王國維之所以要采用邵雍的“以物觀物”說來界定其“境界”的內涵，可能正是因為“物化”的主體中隱含著傳統(tǒng)文化“天人合一”的主旨，較之于叔本華的“純粹無欲之我”更接近于古典詩歌藝術的精神取向。

繞了這么一個圈子，現(xiàn)在可以對王氏的兩種境界說下一按斷了。在我看來，兩種境界說是王國維借用新的審美理念對既有藝術傳統(tǒng)進行闡釋的結晶。據(jù)他所言，古典詩歌藝術中存在著“有我”與“無我”兩種不同的境界，根子來自不同的人生理念與審美態(tài)度。以自然本真之“我”去應對世界、感受生活，其審美觀照的方式通常也是自然興發(fā)式的，所攝取到的物象多貼近事物原貌，引發(fā)的情意體驗易于與物象相親附，讓人感覺“不知何者為我，何者為物”，這就叫“無我之境”。而若從有特定情意指向的“我”出發(fā)，由刻意宣示情意的需要去尋找和構建其情感對應物，必然會將既有的情意心理轉移到對象身上，使“物皆著我之色彩”，成為“我”的情意載體，則謂之“有我之境”?！坝形抑场币囗毥?jīng)審美觀照而使實生活中的體驗升華為審美體驗，但其心物交融的關系終不如“無我之境”來得自然本真，所以王國維要說:“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”⑥《人間詞話》第三則，參見《蕙風詞話·人間詞話》，第191頁。不過我們今天來評說這兩種境界，著眼點并不在于等次高下，乃是要借取王氏的這一概括，來考察古典詩歌藝術演化的歷史軌跡，下面就來進入這個話題。

二、古典詩歌藝術從“無我”向“有我”之推移

情思與物象的關系，或曰情景關系，實乃古典詩歌藝術中的一個核心命題⑦按:這里所說的“物象”，不限于自然景物，舉凡感官意識所能把握的對象，包括人的形態(tài)與動作在內，皆可謂之物象，故“情”與“景”便組合成詩歌藝術的基礎。情、景之外，作品中還當有“事”存在，但在一般抒情詩里，“事”往往同情思結合為情事，且情事的展開亦常關聯(lián)到物象，故“事”與情、景難以分割。有的詩歌里還會有“理”的成分出現(xiàn)，它可能容涵在情、景之中，也有可能獨立顯示?？傊?，情、景、事、理作為詩歌作品構成的四大元素，其中情、景實為主干，這正是古典詩歌藝術特別注目于情景關系的緣由。，而其追求實現(xiàn)的目標便是情景交融⑧“情景交融”一語在古代詩學里也有不同解說，有的論者將其視以為詩中情語與景語交互呈現(xiàn)的一種配置方式，屬表現(xiàn)形式問題，本文意指詩人情意體驗滲透于詩中物象所達致的融通會合的境界，它標志著古典詩歌抒情藝術的成熟。。情景交融的理論依據(jù)即中國文化思想傳統(tǒng)中的“天人合一”理念，對這一理念支配下所形成的物我同化關系的體認，恰構成詩歌藝術情景交融的源頭。情景交融也是詩歌藝術兩種境界的共同基礎，無論是“無我之境”的“不知何者為我，何者為物”，抑或是“有我之境”的“物皆著我之色彩”，實際上均體現(xiàn)著情景在某種程度上的融通交會，只不過一屬于自然天成的交會，一屬于人工作意下的交會罷了。正因為如此，古代詩人在追求情思與物象結合的過程中，“有我”與“無我”經(jīng)常是同時并舉的，總的說來，從側重“無我”朝偏向“有我”的轉變，是一個基本的趨勢，而在這一推移演進之中經(jīng)歷交替反復與互為消長的格局，亦自難免。讓我們稍稍來回顧一下這一基本的進程。

大體上說，我國早期詩歌創(chuàng)作在情思與物象的結合關系上，呈現(xiàn)出天然狀態(tài)占據(jù)優(yōu)勢和人工意識的開始萌芽。其間也有各個階段發(fā)展狀況的不同。

從流傳至今的篇目看來，原始的歌謠常系直述情事之作，物象多為配合情事而設，其獨立的藝術功能尚不顯著，這自是跟“詩言志”的古訓相切合的。原始歌謠里的物象亦常帶有巫術和宗教的痕跡，如《禮記·郊特牲》所錄《蠟辭》云:“土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其宅?！边@實是一篇禱詞，是先民意圖通過其巫術或宗教的行為來直接影響外在自然界，使自然物聽從人的意志安排。這一呼告顯示著情思對物象的驅動作用，但在先民的觀念中卻是原始“天人合一”狀態(tài)下的一種自然行為，或可稱之為超自然信仰下物我同化關系的自然展現(xiàn)，并不類同于后人詩歌作品里用主觀情意來渲染和改造物象。

這類巫術與宗教的痕跡在《詩經(jīng)》里還多少有所保留，不過《詩經(jīng)》諸篇用作比興的物象，已經(jīng)同詩人所要表達的情事建立起某種聯(lián)想心理的關聯(lián) (習俗的或偶發(fā)的)，物象多用于引發(fā)情思或比況、襯托情事，表明古典詩歌藝術中物我同構的原則已初步形成，“天人合一”的理念正式落實到藝術構思的層面上來?！对娊?jīng)》的物我同構雖出自詩人的聯(lián)想和想象，但大都不離乎人們樸素的感受與表現(xiàn)，像“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”(《周南·關雎》)，以及“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”(《周南·桃夭》)之類，寫情狀物均出于自然天成，物態(tài)人情亦皆符合其實際象貌，在詩歌境界上自應歸屬于“無我”。當然，其物象的鋪陳尚多處于簡略、零散而構不成景觀的局面，情思與物象之間聯(lián)系也時或流于表面化，除《秦風·蒹葭》之類極少數(shù)篇章能達到神韻、氛圍俱足的境地外，恐怕都還夠不上后世詩歌情景交融的標準，只能算是物我同構，而物我同構恰是情景交融的出發(fā)點。

早期詩歌物我關系中天然狀態(tài)占優(yōu)勢的情形，到《楚辭》里開始發(fā)生變化?！冻o》作為作家文學的發(fā)端，詩人的主觀情意有了明顯加強。屈原自述其創(chuàng)作的動因乃“發(fā)憤以抒情”①參見《楚辭·九章·惜誦》，《四部叢刊》本洪興祖補注《楚辭》卷四。，其遭讒被逐、憂國思君的憤怨郁結于心，需要有所宣示，待到用詩歌形式進行抒述時，又常借助瑰麗的想象和各種虛擬的物象來作表達，這就使他的藝術創(chuàng)造初步轉向于“有我”式的人工營運。在屈賦中，物象的鋪陳描繪進一步展開了，物象對情思的烘托、暗示作用有所加強，尤其是以虛擬與象征性的物象來寄托情思的藝術方法 (所謂“美人香草”式的寓意作風)得到廣泛應用，不僅大大提升了原有的比興手法，更為后世詩人的托物寄情開啟了重要的法門，在“因物興感”的傳統(tǒng)藝術思維方式之外，提供了“緣情寫物”、“假象見意”的創(chuàng)作新路子。不過屈賦雖憑借虛擬、想象的活動來構造物象，其采用的手法仍然偏于寫實，并不企圖以主觀情意來改變物態(tài)。至宋玉《九辯》，詩人的情意始凸顯于物象之上?！毒呸q》的主旨據(jù)作者自述，應是“貧士失職而志不平”，但詩篇開首“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”一句領起，即將詩人自己的情意涂染到眼下的秋景之上，成為“移情入景”的最早范例。以下抒述情懷時又不斷插入物象描繪，如“燕翩翩其辭歸兮，蟬寂寞而無聲;雁廱癰而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴”，以及“葉菸邑而無色兮，枝煩挐而交橫”、“梢櫹槮之可哀兮，形銷鑠而瘀傷”，放眼四周，動植物界盡是一片哀怨衰颯的氣象，正應合了“物皆著我之色彩”的界說，故可認定宋玉正是古典詩歌“有我之境”的奠基人，《九辯》即屬開山之作。

先秦之后，以漢魏六朝為代表的中古詩歌史進一步推進了情景交融的詩歌藝術，也具體展示了“有我”與“無我”兩種境界之間的交替消長。這一時期的詩歌發(fā)展大致可劃為兩漢、魏晉和南北朝三個段落。

兩漢在中國詩歌史上是一個多向探索和廣泛實踐的階段。其作者隊伍包括王公貴族、官僚士大夫、失意文人乃至民間歌手，其詩歌性能有廟堂祭祀、貴主宴樂、家族垂訓、文士述懷、政治諷刺以及風俗紀事，而其采用的體式亦不限于原有的四言與騷體，更有三言、五言、六言、七言、雜言等各種創(chuàng)新試驗。不過它給予后世以深遠影響的，除樂府民歌和一部分文人仿作中建立起來的詩歌敘事的范例外，仍以文人五言古詩所代表的抒情篇章為主，而其抒情藝術也有了長足的進步。古詩的一大特點，是情事的相對集中和情景的比較展開。這些作品所要表達的無非游子思婦離別、失意的情懷，事實背景不多，情思與物象的表現(xiàn)便有了更寬闊的空間。其中抒情自是主干，而物象的描繪上亦明顯突破了以往比興手法的簡略形態(tài)，時或有成片成塊的景觀出現(xiàn);一些物象還同詩中情事合為一體，構成完整的場景，在此前詩歌作品里并不顯見?？梢哉f，古典詩歌藝術中“景”的觀念的成立，是以漢人詩作為初始表征的。古詩的另一重大創(chuàng)獲，便是情景交融的初步實現(xiàn)?！对娊?jīng)》與《楚辭》里的物象雖也表達情思，但經(jīng)常用的是比興手法，用為比興的物象自身往往游離于情事之外，單憑聯(lián)想心理的綴合作用與情事發(fā)生關聯(lián)，情景的交會不免隔了一層。而古詩中的景物有不少處于現(xiàn)場，本身就構成情事活動的場景或背景，景與情之間有著天然的契合關系，其相互照應當更為密切。故我們認為，古典詩歌藝術中的情景交融并不需要等待唐人方始出現(xiàn)，作為詩歌抒情的藝術傳統(tǒng)，早在漢魏之際即已嶄露頭角，只是漢魏古詩多直抒胸臆之作，景物的鋪陳烘托尚欠發(fā)達，其成熟則有待后來。

兩漢詩歌抒情的路線在魏晉得到了延伸，且因魏晉文人較為自覺地從事景物的觀照與表現(xiàn)，詩中寫景的成分不斷增強，情景交融亦逐步提升。不過魏晉詩歌創(chuàng)作的主導觀念仍是抒情。詩人們一方面大力推揚“感物興情”，要在自然興發(fā)的基礎上表達自己的內心感受，另一方面又很重視主體情意的宣示，時或表露出“緣情寫物”的新動向。自后一方面需求來看，他們著重吸取了楚騷的經(jīng)驗并加以拓展。我們知道，楚騷在屈原手里，是以比興寄托為特色的。屈原的比興寄托并不同于《詩經(jīng)》里樸素的比興手法，它不僅僅是借物象以引發(fā)情思或比況人事的一種修辭手段，而是寓有深意的一整套象征體系，所謂以物喻人、以古喻今、以仙喻凡、以男女喻君臣四大象喻系列的建立①參見朱自清《詩言志辨·比興》第三節(jié)《賦比興通釋》所論，載《朱自清古典文學論文集》上冊，上海古籍出版社1981年版。，正體現(xiàn)出屈賦以“興寄”達意的藝術傳統(tǒng)。魏晉詩人中沒有完全追步屈原風格的，但他們從不同的角度積極采納了屈賦的象喻藝術，不光如阮籍《詠懷》八十二首中多見到這類帶比喻、象征色彩的物象范型，即使在左思《詠史》、郭璞《游仙》以及曹植《美女》《白馬》諸篇里，亦常打上比興寄托的印記，成為詩人借他人他事以自陳懷抱的一種形式，不免帶有從主觀情意出發(fā)以尋求其情感對應物的痕跡。與此同時，宋玉式的移情入景的藝術手段也得到了廣泛應用，突出的表現(xiàn)便是各種情感性的字眼大量加諸自然物象?！豆旁娛攀住防镆延小俺匡L懷苦心，蟋蟀傷局促”、“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”、“凜凜歲云暮，螻蛄夕鳴悲”、“孟冬寒氣至，北風何慘栗”這樣的用法，到魏晉詩人手里就更加普遍。像曹操《苦寒行》中的“樹木何蕭瑟，北風聲正悲”，阮瑀《苦雨詩》的“苦雨滋玄冬，引日彌且長”，曹丕《善哉行》(其二)的“離鳥夕宿，在彼中洲，延頸鼓翼，悲鳴相求”，以及曹植《贈白馬王彪》詩第四章所云“秋風發(fā)微涼，寒蟬鳴我側”、 “孤獸走索群，銜草不遑食”，總之是將“悲”、 “苦”、“孤”、“寒”、“慘栗”、“憂傷”之類專屬于人的感情或感覺心理轉移到物象身上，以形成一種主觀化了的情景交融。這些都表明“有我”的意識在中古詩歌史上一度抬頭，盡管它還沒有從根底上擺脫自然興發(fā)式創(chuàng)作思維方式的制約。

但是，這一朝向“有我之境”發(fā)展的趨勢，在晉宋之交開始受到阻遏。南朝山水、詠物、宮體諸詩潮的興起，將詩歌創(chuàng)作的主流由“緣情”引向了“體物”。景物在詩中的主體地位得到確立，一方面改變了詩歌傳統(tǒng)重情思、輕物象的風氣，大有助于狀物繪形及其構圖經(jīng)營技巧的精工鍛造，另一方面也造成詩人情意體驗的稀釋與淡化，致使物象的繁密布置掩抑了情思的空虛貧弱。所謂“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠;體物為妙，功在密附”①參見劉勰《文心雕龍·物色》，載范文瀾《文心雕龍注》卷十，人民文學出版社1958年版。，大體指明了這階段詩歌藝術之得失。而在這一“尚形似”風氣的籠罩之下，不單加諸物象身上的情感化詞語紛紛消解，原先景物描寫中已然發(fā)展起來的烘托、暗示、象征、移情諸手法，也一律轉化為形容鋪排，方剛抬頭的“有我”意識重新返歸于“無我”，不過不是那種在自然興發(fā)基礎上達致情景交融的“無我”，卻是“性情漸隱，聲色大開”②參見沈德潛《說詩晬語》卷上，載丁福保編《清詩話》下冊第532頁，中華書局1963年版。的“景以代情”式的“無我”。這是情景交融的詩歌藝術在演進過程中的一段曲折，而又是借助景物地位提升以通向更高水平的情景交融的必由路徑。

現(xiàn)在可以進入盛唐。盛唐作為古典詩歌抒情藝術的高峰，似已成為共識，而高峰的一個顯要標志便在于情景交融境界的成熟。能做到這一點，跟盛唐詩人對漢魏古詩善于抒情和六朝詩歌偏長寫景的經(jīng)驗給予全面地綜合、吸取分不開，也是六朝后期開始，經(jīng)初盛唐一百多年來詩人們精心探索的結果，在他們共同努力之下，單純的“體物為妙”轉變?yōu)樘迫说摹盎拔餅榍樗肌雹劢栌梅稌勎尼屩苠觥度w詩法》語，參見《對床夜語》卷二，載丁福保編《歷代詩話續(xù)編》上冊第421頁，中華書局1983年版。，于是有了“情景交融”。盛唐詩壇對于構建情景交融的詩歌境界，是有觀念上的自覺的。選家殷璠在其為當代詩人傳影的詩歌選本《河岳英靈集》里，以“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”來批評此前的不良詩風，又以“既多興象，復備風骨”充當其衡詩的贊語④參見殷璠《河岳英靈集敘》及卷上陶翰評語，載傅璇琮《唐人選唐詩新編》第107、142頁，陜西人民教育出版社1996年版。，這“興象”自是指的飽含情興之“象”或具足情味之“象”，不管怎樣理解，都意味著情思與物象的內在統(tǒng)一。另一位詩家王昌齡在其《詩格》一書中更具體論及詩歌作品中的情景關系，其云:“凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！庇衷?“詩貴銷題目中意盡。然看所見景物與意愜者當相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味?！雹輩⒁姟对姼瘛ふ撐囊狻?，載張伯偉《全唐五代詩格匯考》第165、169頁，江蘇古籍出版社2002年版。這里所說的“物色”與“意”相兼且相愜的關系，亦便是詩中情景的兩相結合了?！对姼瘛愤€就詩歌作品里“情語”和“景語”(他稱之為“意句”和“景句”)的搭配方式作了細致探討，而其著眼點仍在于二者的融通會合，可見盛唐人對于情景交融的詩歌藝術確有足夠的體認，斷言這個時期的詩歌創(chuàng)作尚未能實現(xiàn)情景交融，不免過于匆遽。

盛唐詩歌的情景交融是一個廣泛的概念，舉凡詩歌藝術上卓有成效，確能將詩人的情意體驗轉化為詩歌意象，以達致情思與物象相互照應、相互滲透者，皆謂之“交融”，并不以某種格局為限。在具體形態(tài)上，情景的結合方式自是多樣的。可以“寓情于景”，將詩人情意含藏于景物畫面之中不予表露，如王維《輞川集》里的寫景小詩《鹿柴》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等，僅從畫面?zhèn)魉统鲎匀唤鐚庫o、自在乃至活躍的生命氣息，而作者對生活的感受即寓于其中。也有“系景于情”，乃在抒情中綴合物象或借助物象以表達情思，如“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”(杜甫《月夜憶舍弟》)、“落日心猶壯，秋風病欲蘇”(杜甫《江漢》)，本是抒述思鄉(xiāng)之情或不甘遲暮的心態(tài)，卻借白露、明月、落日、秋風等物象襯托出來，備見情味。更有情景并出、自相交會者，如杜詩“水流心不競，云在意俱遲”(《江亭》)、“片云天共遠，永夜月同孤”(《江漢》)，一句詩里情景俱到，分不清究竟是在寫景還是抒情。當然，較常見的仍屬情景分列對舉，即上下聯(lián)或一聯(lián)中的上下句分別用以寫情和寫景，可以先情后景，也可以先景后情。這類格局有人不以之為“情景交融”，其實交融與否要視其情物之間有無密切的內在聯(lián)系而定，不在于形式上的分列或交會。清人王夫之曾舉孟浩然與杜甫題詠洞庭湖的詩作加以比較，認為孟詩《臨洞庭》之頷聯(lián)“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”雖寫出湖水的壯觀，但頸聯(lián)轉向“欲濟無舟楫，端居恥圣明”的干謁之請，不免“鉤鎖合題，卻自全無干涉”，而杜甫《登岳陽樓》詩在“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”之下，接以“親朋無一字，老病有孤舟”的身世浮沉之感，則“憑軒遠望”之情“居然出現(xiàn)”①參見王夫之《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》所言，載戴鴻森《姜齋詩話箋注》第74—75頁，人民文學出版社1981年版。。由這個例子當亦可加深我們對情景交融的領會。

然則，盛唐詩歌的情景交融究竟屬于“有我”還是“無我”的性質呢?這個問題也不可一概而論。整個地看，盛唐人寫詩重視自然興發(fā)，且其興發(fā)之情意和感受到的物象通常直接地表現(xiàn)出來，致使其詩作多呈現(xiàn)自然渾成的風貌，比較接近“無我之境”。這不單指王孟詩派的田園山水詩篇，李、杜、高、岑諸人亦皆有此類作品。像王夫之舉到的李白詩:“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征?！?《子夜吳歌》)他以之為“景中情”的范例②參見《夕堂永日緒論內編》，同上書第72頁。，實際上也是“景生情”，由“月下?lián)v衣”引發(fā)對遠征親人的思念，聯(lián)想天成，情味宛然，確系“無我之境”的代表作。這樣的詩歌李白寫得甚多，其“清新”、“飄逸”風格的形成當與此相關，而盛唐各家的詩風盡管因各人個性及所寫題材各別顯出差異，追求自然清新、氣勢渾全則是共同的趨勢，亦意味著其藝術境界之多傾向“無我”。但換一個角度來看，主體精神的高揚也是盛唐文人的一大特點，由此觸發(fā)主客之間的激烈沖突，主觀情意凌駕于客觀世界之上，亦時會產(chǎn)生“快心露骨”的詩歌作風，從而在對象身上錄下“我”的影跡。李白正是這方面的一個典型，像他的“白發(fā)三千丈，緣愁似箇長”(《秋浦歌》其十五)、“黃河之水天上來”(《將進酒》)、“燕山雪花大如席”(《北風行》)以及《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》諸篇，多以夸張變形的物象甚或虛擬想象之景觀來表達個人情意，就容易導入“有我之境”。不過盛唐人的“有我”，多屬屈賦式的“假象見意”，少有宋玉式的“移情入景”，且其借物象張揚自己的情意，基本仍未脫離自然真率地表達個人實際感受的出發(fā)點，跟后世詩人一味沉潛于主觀心靈世界，借物象以曲寫“我”之心態(tài)的做法仍有差距，只能算在“無我”前提下孕育著的“有我”苗子，或由“無我”朝向“有我”轉變的先兆而已。

三、大歷詩人對“有我之境”的刻意營造與功過得失

以上簡略地回顧了古典詩歌藝術中的情景關系自先秦以至唐中葉的演變歷程，不僅看到其情景交融藝術的日趨成熟，且涉及情景交融的方式從“無我”向“有我”的推移。比較而言，以自然興發(fā)為基礎的物我同構更能體現(xiàn)詩歌藝術的本然狀態(tài)，故而在前期詩歌創(chuàng)作中擁有絕對優(yōu)勢，而隨著詩人自覺意識的抬頭，主觀情意體驗能動作用的增強，“自我”在詩中的顯影也就日益明朗化。但直至盛唐時期，自然天成的“無我之境”仍占據(jù)詩歌作品的主導地位，“以物觀物”的藝術思維方式亦常支配著詩人們的創(chuàng)作活動，這一基本形勢要到大歷詩壇方始發(fā)生變化。大歷詩風演進的一個重要側面，便是將“因物興感”、“觸景生情”式的創(chuàng)作路線轉變?yōu)椤熬壡閷懳铩焙汀耙魄槿刖啊?，從而正式開啟了通向“以我觀物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”的門戶③按:大歷詩壇上存在著不同流派，其主流人物通常指錢起、郎士元為首的京城才子集團和劉長卿、李嘉祐等江南地方官詩人，本文所論及“緣情寫物”、“移情入景”的藝術方法，即以他們的一部分代表性詩作為依據(jù)。。這是詩歌意象藝術發(fā)展中的一大變局，其深遠的影響要到后世詩詞里才得以充分顯現(xiàn)。

為什么大歷詩壇在藝術作風上會出現(xiàn)這樣一種變化呢?根底上自離不開社會的驅動。我們知道，以“大歷”為標識的代、德之交，在唐王朝歷史上是一個歷經(jīng)動亂之后的茍安時期。一方面，席卷全國的“安史大變亂”暫告平息;而另一方面，藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權、財政拮據(jù)、外患頻仍等一系列社會矛盾亟待解決。這樣的時代所需要的人才是干吏而非文士，故才子式的大歷詩人們在此環(huán)境下常找不到自己的位置，他們已失去盛唐文人固有的理想抱負，既無信心也無能力來面對實際社會問題。正是這種對外在世界的疏離感，使他們形成清冷蕭條的心理感受，并將這類感受收斂、沉潛于自己的內心世界細加品味，更進以尋求合適的釋放時機，這應是從主觀情意出發(fā)的“緣情寫物”創(chuàng)作路線產(chǎn)生的深層背景。換一個角度看，自“因物興感”轉向“緣情寫物”，又顯示出藝術思維活動方式的重要變革?！耙蛭锱d感”的特點是感受與表現(xiàn)合一，詩人在接受外物觸動時，自然地感受物象并興發(fā)情意，若將這種感受直接表現(xiàn)出來，其所含物象與情意必然是自相契合的，這就構成了“無我之境”。而“緣情寫物”的要害恰在于感受與表現(xiàn)分離，感受所得并未即時付諸表現(xiàn)，乃是聚斂并積淀于人的內心世界，形成主體自身某種特定的情意指向 (或稱“情意結”)，待到需要宣示時，另尋覓其情感對應物作載體，于是不可避免地走向“物皆著我之色彩”的“有我之境”①“感受與表現(xiàn)分離”作為大歷詩歌創(chuàng)作活動的特點，蔣寅《大歷詩風》第六章里有具體說明，本文得以借鑒，不過他以之為詩歌藝術情景交融的生成條件，本文則解作“有我之境”得以產(chǎn)生的思維機制，可供討論。。大歷作者未能像盛唐詩人那樣敞開胸懷去迎接外在世界的直接感發(fā)，卻更多地沉潛于內心體驗，另外，大歷詩壇上盛行的酬贈、唱和、送別、寄遠等作風，亦加深了詩人們按預設情意去布置景物的習氣，這些均促成了“緣情寫物”思維機制的發(fā)達，而使“有我之境”得以廣泛生成。

然則，大歷詩人又當如何來營造其詩歌藝術的“有我之境”呢?那便是在“緣情寫物”的總方略下，抓住選景、寫景與構景幾個環(huán)節(jié)作精心安排。

首先，在選景上，其所持原則為“因情設景”，即根據(jù)既定的情意指向來挑選和設置景物，以傳達其內心的情愫。處身茍安狀態(tài)下的大歷詩人們，其生活接觸面是不廣的，多從個體生存的現(xiàn)實環(huán)境里去尋找情感對應物，故詩歌題材不離乎宦游、遷謫、送別、酬贈及日常生活、自然風景等，表現(xiàn)相對單一。即便少量涉及戰(zhàn)亂情事的詩篇，亦往往限于行役途中的見聞 (如劉長卿《穆陵關北逢人歸漁陽》、戴叔倫《過申州》等)，反映仍屬淺表。且其所選景物更常帶有特定情感色調，便于與他們自身清冷蕭疏的意趣相適應。如劉長卿《碧澗別墅喜皇甫侍御相訪》一詩云:“荒村帶返照，落葉亂紛紛。古路無行客，寒山獨見君。野橋經(jīng)雨斷，澗水向田分。不為憐同病，何人到白云?”題意為喜客見訪，而選用的物象如“荒村”、“返照”、“落葉”、“古路”、“寒山”、“野橋”等，全屬一派寒荒景觀，恰足以寫照其心緒。他那首著名的絕句《逢雪宿芙蓉山主人》，也是以“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”的孤清景象來營造氛圍，由此引向“柴門聞犬吠，風雪夜歸人”的旅人投宿場景，方顯得格外真切動人。這都是善于從周邊生活環(huán)境來提取適用物象的好例子。但有時候，周邊的物象不足以傳情，詩人們便也常借用傳統(tǒng)的情景模式作填補，如以“竹”、“鶴”表清高，以“雁”、 “燕”表歸思，以“浮云”、 “夕陽”寓送別，以“明月”、“芳草”寄相思，等等。這類表述仍然符合大歷詩歌“因情設景”的創(chuàng)作原則，而用得過多，亦會給詩歌作品帶來模式化的缺陷。

其次，進入寫景，這是大歷詩人用力最勤的方面，主要的原則便是“移情入景”。按“移情入景”的作風兆自宋玉，到漢魏古詩里得到廣泛應用，算是開了“以我觀物”之先聲。不過當時作者采用的移情手法還很粗略，多停留于將“悲”、“愁”、“哀”、“怨”之類情感性詞語加諸物象身上，缺少精細、深入的刻畫，其情景交融便有相當?shù)娜毕?。大歷詩人對“移情入景”有了更充分的體認。戎昱《秋月》一詩里寫得很明白，其云:“江干入夜杵聲秋，百尺疏桐掛斗牛。思苦自看明月苦，人愁不是月華愁。”他已經(jīng)懂得，景物的情感色彩完全是人的主觀情意渲染上去的，人將自己的情感心理轉移給了物象，情景之間便達成了一體融合。這里明顯表現(xiàn)出大歷詩人對于“移情入景”的自覺性，尤其是“思苦自看明月苦”一句，典型地概括了“以我觀物”的思維方式，可說是“有我之境”原理的初步闡釋。而有了這樣的認識，大歷詩人們對于移情手法的運用自要靈活、充實得多，我們姑且將其分解為幾種不同的類型來談。

第一種形態(tài)可稱之為物象的知覺化，指物象經(jīng)過詩人感知官能的作用給予呈現(xiàn)，其間刻有人的感知心理的印記。例句如錢起詩“牛羊上山小，煙火隔林疏”(《題玉山村叟屋壁》)、“鵲驚隨葉散，螢遠入煙流”(《裴迪南門秋夜對月》)，其寫牛羊因上山遠行而形體變小，煙火由林木遮隔而氣焰消疏，以及鵲隨葉而驚飛，螢入煙而流動，均非事物原貌，乃是人對物象的一種感知;將這一感知狀態(tài)錄寫下來，在反映物象的同時連帶反映出人的心理感受，遂使物象的呈現(xiàn)帶有某種情趣。這類寫法在大歷詩人中用得很普遍也很有特色，像郎士元詩“蟬聲靜空館，雨色隔秋原”(《送錢拾遺歸兼寄劉校書》)、司空曙詩“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”(《云陽館與韓紳宿別》)，皆屬于此類名句。有時候，詩人在表達自己的感知時，還暗示出特定的情感意向，更耐人把玩。錢起詩“長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深”(《贈闕下裴舍人》)，表面寫聽覺和視覺，實際在頌美和企羨裴舍人之應召入宮、承受恩遇，論者所謂“‘花外盡’者，不聞于外也;‘雨中深’者，獨蒙其澤也”①參見朱之荊《增訂唐詩摘抄》卷三所錄詩下評語，清乾隆十五年刻本。，恰切地點明了詩句含蓄之意，這也是物象知覺化的一種功能。

與物象知覺化稍有差別，第二種形態(tài)可謂為物象的情緒化，指詩人將自己的情感活動直接注入所表現(xiàn)的對象之中，使物象顯示人的情思。比較簡單的例子如劉長卿詩“離人正惆悵，新月愁蟬娟”(《宿懷仁縣南湖寄東海荀處士》)、“鶯識春深恨，猿知去日愁”(《湖南使還留辭辛大夫》)，以及錢起詩“風急翻霜冷，云開見月驚”(《送征雁》)，李嘉祐詩“無人花色慘，多雨鳥聲寒”(《自常州還江陰途中作》)，多是將情感性詞語如“愁”、“恨”“惆悵”或具有濃重情感色彩的感覺性詞語如“冷”、“驚”、“寒”、“慘”等加諸物象之上，于是物象成了人的主觀情意的載體，這正是漢魏古詩應用移情的固有手法。不過大歷詩人畢竟有所創(chuàng)新，那就是不直接使用情感性字眼，通過其他途徑，依然實現(xiàn)景物情緒化的功能。李嘉祐《自蘇臺至望亭驛人家盡空春物增思悵然有作因寄從弟紓》一詩，紀吳地戰(zhàn)亂后鄉(xiāng)村敗殘的景象，用了“野棠自發(fā)空臨水，江燕初歸不見人”作描繪，其“野棠”和“江燕”兩個物象上面并未附加情感性詞語，但憑借“空臨水”、“不見人”這兩個細節(jié)，就把物自有情、人事實非的強烈感受傳達出來了，也是一種人情化的表現(xiàn)方法。又如其《送王牧往吉州謁王使君叔》詩中的“野渡花爭發(fā)，春塘水亂流”，錢起《憶山中寄舊友》詩中“樹深煙不散，溪靜鷺忘飛”，以及皇甫冉《秋日東郊作》里的名句“燕知社日辭巢去，菊為重陽冒雨開”，均有將物象情意化的傾向，卻避免了較為生硬的情感性字眼插入，而讓情意色彩在物自身所采取的行為、姿態(tài)中表露出來，雖仍有人工作意的跡象，較之簡單化的移情則見得更為生動也更為自然。

大歷詩中的移情還可能有第三種形態(tài)，姑名之曰物象的聯(lián)想功能化，指詩人將自己的聯(lián)想心理加諸物象，讓物象經(jīng)過聯(lián)想作用后能獲得更豐富的意蘊，且更能體現(xiàn)詩人的情意指向。這一聯(lián)想活動可以是由物及物，即通過物象的疊加以拓展詩人的情思。如郎士元《聽鄰家吹笙》詩云:“風吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家。重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花。”詩所要描寫的對象是鄰家的笙樂，但詩人的感受不限于聲音之美，他從風里傳送的樂音聯(lián)想到空中的彩霞，更將音樂的發(fā)源地想象成碧桃盛開的仙家。經(jīng)過這樣幾道轉折，笙樂獲得了聽覺與視覺、地面與天空、人家與仙境多重疊合，詩人對笙樂的情意感受也就層層累積上去了。聯(lián)想活動亦可由己及人，將自己感受到的物象傳遞給他人，以便在共同的感受中構建新的情意空間。李端詩“日落眾山昏，蕭蕭暮雨繁。那堪兩處宿，共聽一聲猿。”(《溪行逢雨與柳中庸》)其實聽見猿聲的僅限于他自己，他卻將猿猴的哀鳴連同周遭山昏雨繁的景觀一起推向友人，設想兩處分宿而能共聽共感，個人體驗便因相思之情更增添了厚度。他的另一首詩“暮雨蕭條過鳳城，霏霏颯颯重還輕。聞君此夜東林宿，聽得荷池幾番聲”(《聽夜雨寄盧綸》)，也是將夜雨景象外射給對方，只是在自己感受的“蕭條”與設想友人荷池聽雨的清韻之間構筑起一定的張力，情思顯得稍為復雜。移情的聯(lián)想心理還可以體現(xiàn)為自然物象與社會人事之間的交流，這在古代詩歌傳統(tǒng)中謂之“比興”，大歷詩人亦加沿用，而在多數(shù)情況下則又打破傳統(tǒng)“比興”的簡單套式，使聯(lián)想心理開展得更為活躍，物象與人事也有可能更緊密地融成一體。如錢起詩“生事萍無定，愁心云不開”(《對雨》)，又“客心湖上雁，歸想日邊花”(《登復州南樓》)，皆為一句詩里情事與物象并舉，情事的內涵即由物象予以暗示和展開，物象烘托情思，情思滲入物象，較之傳統(tǒng)“比興”手法之借物象作引子或作比況，在感受上自有區(qū)別。這方面最為著名的例子，乃是司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”一聯(lián)(《喜外弟盧綸見宿》詩)，它把本不相干的兩個意象合到一起，讓垂暮之人與將枯之樹形成疊影，而“白頭”與“黃葉”自相交會，連同“雨中”蕭條之感與“燈下”暗淡之光亦取得氛圍上的同感共振，由此產(chǎn)生出極大的撼動人心的力量，則人所共知。這些都應視以為大歷詩歌“移情入景”的重要創(chuàng)獲。

選景與寫景之余，還當考慮構景，也就是如何將分散的物象總合成具有整體效應的藝術圖景。大歷詩人在這方面的創(chuàng)造性并不突出，而亦有他們自身的一些特點。比如說，他們習慣于用靜態(tài)化的方法來處理時空關系，常愛將攝取到的物象作平列式空間并置，這樣構造出來的圖景必然呈現(xiàn)為靜態(tài)的展示，有遠近高下的比照，卻缺少先后流動的時序。有時候，詩的內容必須包含時間上的轉換，但他們也盡量將過程簡化為孤立、靜止的幾個點，任其作平面式推移，不取騰挪跌宕式的起伏。最典型的莫若當時詩壇常用的餞別詩體，習慣寫法是從送別場景領起，敘情事，點染物象，而后移向行旅途中可能遇見的景觀，結以到達目的地后有待實現(xiàn)的期望，全篇似乎寫了一個過程，給人的感覺依然是靜態(tài)的綴接。大歷詩人構景的另一個特點是畫面的精細化，他們喜歡對物象作細致的刻畫，形態(tài)生動，卻往往顯得大氣不足。劉長卿詩“高樹潮光上，空城秋氣歸”(《步登夏口古城作》)，將潮水泛光映現(xiàn)于樹梢以及空城中易于聚集寒氣的細節(jié)表達得相當熨帖，而詩篇的生命容涵則未必相稱。錢起《藍田溪雜詠二十二首》一力學步王維《輞川絕句》，其中有不少精彩的特寫鏡頭，但終不如王詩來得自然渾成。這是因為盛唐人寫景常取大景與小景相結合，整個畫面見得生態(tài)靈動而又氣勢渾淪，大歷詩人一味在物象精細上用工夫，氣度就不免有所缺損。這個時期的作品在取境上還有追求深遠的傾向，詩人們不單愛好營構幽深的境界，如前引錢起詩“樹深煙不散，溪靜鷺忘飛”，以及司空曙詩“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”，更常使用一些特殊字眼來制造深遠的感覺。如用“隔”字將畫面空間分割成前景與后景兩個層次，將所要表現(xiàn)的對象隱藏于被隔開的后端，利用前后景觀之間自然形成的張力，便可加大對于所關注對象的距離感，并使整個畫面增添了縱深感，錢起詩“煙火隔林疏”、郎士元詩“雨色隔秋原”均屬這類例子。又如使用“出”、“入”等字樣提示物象的向外延伸或持續(xù)運行，從而促使觀景者的目光及其想象活動隨物象外移，不斷趨遠，也會加強畫面給人的深遠感受，如劉長卿詩“相思晚望西林寺，唯有鐘聲出白云”(《舟中送李十八》)、郎士元詩“荒城背流水，遠雁入寒云”(《盩厔縣鄭礒宅送錢大》)以至前引錢起詩“螢遠入煙流”等，實際上都具有這樣的效果。以上特點雖屬新巧，卻并不一定能顯示大歷詩歌在藝術上的成功，要注意的是，此類構景技巧的應用，跟大歷詩人們偏向內斂的心境及其蕭疏落寞的情懷有密切關聯(lián)，從這個意義上講，也不妨將其構景的原則歸結為“含情布景”，它和“因情設景”、“移情入景”同樣體現(xiàn)著“緣情寫物”的基本方略。

我們已經(jīng)對大歷詩風演進的一個重要側面，即如何從“因物興感”式的“以物觀物”轉向“緣情寫物”式的“以我觀物”作了考察，并就選景、寫景與構景三個方面之促成“有我之境”在大歷詩壇的廣泛傳播給予具體說明。應當怎樣來看待古典詩歌意象藝術上的這一新變呢?總體上講，藝術是要隨時代的變化而不斷變化出新的，古典詩歌創(chuàng)作由側重自然興發(fā)的“無我之境”移向更講求人工作意的“有我之境”，實有其受歷史推動之不得不然。這一轉變在盛唐后期詩人如杜甫、岑參等人的一些詩作中即有所呈現(xiàn)。杜甫得后人盛贊的“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”之類詩句①參見葉燮《原詩·內篇下》所論，載《清詩話》下冊，第585—586頁。，正是物象知覺化的絕好樣板;其“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”(《秋興八首》之七)，更帶有鮮明的移情烙印。而岑詩“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”(《宿關西客舍》)，用“燃”和“搗”兩個動詞，將“孤燈”、“寒杵”與本不相干的“客夢”、“鄉(xiāng)愁”掛接到一起，其新奇可喜的意趣不正來自物象的聯(lián)想功能嗎?可見詩歌寫意的作風在唐王朝由盛而衰的轉折關頭已然冒尖，大歷詩人們的努力不過是將其推廣放大而已。用寫意取代寫實，人工取代天然，詩歌藝術的原初美質或有所損傷，但有失必有得，大歷對“有我之境”的追求不僅豐富了詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧，亦且更新了其思維方式，為其日后的發(fā)展開出了新的生機，功績不容抹殺。當然，也不能對這一新變估價過高。不光因為大歷詩人們的生命體驗相對貧弱，致使其詩中生命力度明顯下降，也不光是他們經(jīng)常追隨前人甚至重復自己，造成藝術表現(xiàn)上套式化傾向的嚴重存在，還要看到，“有我之境”作為一整套藝術格局的開發(fā)，在他們手里尚處在起步階段，遠不足以窮盡這一新境界的巨大魅力。比如說，他們選景的對象多限于眼下手頭的現(xiàn)成物料，視野相對狹窄，未能打開心胸，博思廣益，乃至發(fā)揮想象和幻想，去精心擬構新的意象，以便從“因情設景”過渡到“因情造景”。又比如，其表現(xiàn)手法上一味倚仗移情，雖亦能使“物皆著我之色彩”，終嫌色澤單調，若能進一步調動其心體變造之機能，則物象的變異與物態(tài)的出新當大有改觀，而“我”之情意也會更見復雜多樣且含蘊深沉。至于景觀畫面布局上的工巧、平板而缺少生氣，前已述及，無庸多議。大歷詩風新變上的這些不足，要等經(jīng)歷了元和詩體大變的沖擊，進入晚唐詩以及曲子詞的階段，才會轉出新的局面，將“緣情寫物”的詩歌藝術逐漸推向成熟，這或許便是大歷新變開創(chuàng)意義之所在了。