涂蘭娟

（咸寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文旅游系，湖北 咸寧 437100）

老舍是現(xiàn)代文學(xué)五大家之一，他用獨特的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作個性，以及對文化批判與國民性問題的格外關(guān)注，奠定了自己在現(xiàn)代文學(xué)史上的價值。老舍是位與傳統(tǒng)有著復(fù)雜感情的作家，他的作品對于傳統(tǒng)，其中既有批判，又有眷戀，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之悖論形成的張力不僅表現(xiàn)在題材、主題之中，更表現(xiàn)在小說形式之上。受文化研究熱的影響，近來對老舍小說的研究習(xí)慣從文化角度切入，把作家拉入種種預(yù)設(shè)的文化模型，讓結(jié)構(gòu)層面的分析流于簡單化、表面化。本文擬反其道而行之，從敘述分析入手，進而探討隱藏在形式下的文化意義。

本來，自晚清梁啟超始，文化批判就成為了文學(xué)的重要表現(xiàn)主題，然而只有到了新文學(xué)作家手里，才有經(jīng)典作品出現(xiàn)。晚清這類小說成就不大，癥結(jié)主要出在形式的局限上，陳平原在《二十世紀中國小說史》中說：“對于新小說來說，最關(guān)鍵的變革不是主題意識，也不是情節(jié)類型或者小說題材，而是敘事方式”[1]由此可見形式因素對于新文學(xué)之關(guān)鍵。

但老舍的形式選擇又是游離于新文學(xué)主流之外的。五四時期小說的石破天驚，打開小說局面時，中國小說在敘述上最大變化就是以激烈反傳統(tǒng)思想為基礎(chǔ)，徹底擺脫傳統(tǒng)形式的束縛；而老舍的小說敘述似乎并未放棄晚清作家在形式之路上的種種訴求，他在五四之后有選擇地繼承了古典白話小說的衣缽，結(jié)合西方小說形式技巧，采用了一套與中國傳統(tǒng)相對應(yīng)的敘事策略，最終將新舊雅俗融為一爐，形成獨特的文體和風(fēng)格。至于本文以短篇小說為研究對象，一為方便取樣；二是因為它的敘述處理技術(shù)的典范性。此外還基于短篇小說在五四前后文學(xué)類地位高下的巨大落差，在新文學(xué)運動之前（1907～1917）文學(xué)界似乎有種共識：認為中國小說優(yōu)勢在長篇，長篇創(chuàng)作就該取法傳統(tǒng)；短篇優(yōu)勢在西方，因而作短篇小說就該摹仿西方小說技巧。五四運動之后新文學(xué)短篇小說成績斐然主要就在于西化所致，而老舍作品卻很明顯是其中的“另類”。

一

從敘述學(xué)的角度，根據(jù)不同的敘述者可將老舍短篇小說分為第三人稱旁觀敘述者和第一人稱敘述者兩大類。

第一人稱旁觀敘述者見于老舍多數(shù)短篇小說的創(chuàng)作之中，吳福輝認為：“老舍‘寫’出的小說有很濃的說書人口吻，就《駱駝祥子》也不例外?！盵2]與傳統(tǒng)說書人相似，老舍短篇小說里的這些敘述者是固定的，總是不避諱在必要時進行干預(yù)，但是他又從不在故事里扮演一個角色，他是個“出場但不介入”的敘述者，這就使他處于隱身敘述與現(xiàn)身敘述之間，進行一種具有充分主體權(quán)威，卻又超然的敘述。老舍小說里盡管拋棄了敘述自稱“說書”的這一程式，敘述者的“隱身程度”也有所加強，但說書人的一些特征與職能在敘述者那里還是有所體現(xiàn)：敘述者極具講故事的才能，夸飾的渲染，夸張的描摹，穿插與講述之中的水到渠成的評論。

采用第一人稱敘述者在老舍短篇小說里占很大比例，在1956年人民文學(xué)出版社出的經(jīng)過老舍挑選的十三個短篇中就有七篇使用第一人稱“我”作為敘述者，傳統(tǒng)章回小說是不慣于以“我”作為敘述者，第一人稱小說的繁榮出現(xiàn)在新文化運動之后，一度是新文學(xué)作家反傳統(tǒng)敘事的表征。而老舍小說中以“我”作為敘述者卻并不意味著與傳統(tǒng)敘事模式的斷裂，而應(yīng)看作是隨著西方小說理論大量引介進入中國，作家對傳統(tǒng)說話模式做的再思考與改造。在這些作品里，敘述形態(tài)變了（由旁觀的說書人變?yōu)楦咧黧w性特征的“我”），敘述話語仍然是書場式的：“愛情不是他們兄弟倆這擋子事的中心，可是我得由這兒說起”（《黑白李》），“這兩天我們的大院里又透著熱鬧，出了人命”（《柳家大院》），這些類似說書人的開場白表明故事是在與讀者的認同與交流中展開的。從敘述方位來看，第一人稱敘述者實際是說書人的變體，因為中國傳統(tǒng)小說中說書人總習(xí)慣用第一人稱自稱“說話的”或“說書的”，老舍在談自己的創(chuàng)作時說他“決定不取中國小說的形式[3]”。但說話的修辭策略并非中國所獨有，對老舍創(chuàng)作有深遠影響的英國作家狄更斯就深詣此道，普實克就認為老舍的作品，“既接近歐洲現(xiàn)實主義散文，又接近中國舊式長篇小說的傳統(tǒng)[4]”，是因為“老舍從狄更斯開始，而狄更斯的小說中作者——敘述者不斷地干預(yù)，其方式與中國人相同[5]”。狄更斯的小說大量使用第一人稱“我”作為敘述者。

由此可見，第一人稱敘述者通過大量的敘述干預(yù)和全知視角的采用，也可以把敘述者推向傳統(tǒng)的敘事模式，在老舍的小說里，兩類敘述者盡管身份各異，敘述角度卻是一致的，敘述話語是傳統(tǒng)的，是對傳統(tǒng)書場敘事模式的反思和內(nèi)化。

二

老舍的這一敘事策略為他帶來了與五四文學(xué)作家完全不同的讀者群，未脫“擬說書人”影響的敘述者最直接表現(xiàn)還是語言上，給予小說明顯的世俗化與口語化傾向。詞匯是敘述者表達敘述信息的重要工具，它直接影響敘述者和敘述接受者之間的關(guān)系，對傳統(tǒng)小說技巧的借鑒使老舍的小說形成了敘述者與接受者之間的契合與互動。作者沒有采用當(dāng)時知識階級普遍的“自上而下”的啟蒙方式，他作品里有強烈的社會大眾意識。在一些被革命加戀愛、簡單化的描寫工農(nóng)或者沉溺于知識分子的感傷和戀情的作品倒了胃口的年代，獨自視角和風(fēng)格的老舍小說更顯示出獨有的價值。革命文學(xué)興起之后，老舍對三十年代左翼文學(xué)，原則上是抱著一種觀望、等等看的旁觀態(tài)度，一如五四時期游離于不流意識形態(tài)之外，這也是大眾的社會文化心態(tài)。而老舍的小說又是超越傳統(tǒng)大眾文學(xué)的，他認同大眾立場卻仍保有著主體性，這樣就把大眾情感方式和審美趣味與新文學(xué)的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拼接，既為新小說灌注了強大生命力，也提高了大眾文學(xué)的境界。

老舍小說情節(jié)喜歡穿插，故事總隨著人物走，不太注重時間和事件發(fā)展的完整性，因而往往形成時間和事件演進過程中的間斷、裂隙和省略，我把這種對敘述信息的扣留稱為“敘述空隙”。這首先見于老舍一些描寫人物心象的小說里，表現(xiàn)為情節(jié)的片段性，最典型的是《月芽兒》和《微神》這兩篇小說。《月芽兒》由近四十個回憶性的片段組合而成，每一個極小的片段都是“我”命運的見證。小說第一段中都沒有確定的時間所指：如第二段中是“那第一次”，第三段是“那個冬天”，以下每段都基本類似?！段⑸瘛酚幸粋€奇怪的結(jié)構(gòu)展開，前半段是“我”回憶，后半段是回憶之后“我”的夢境。在這類小說里，回憶的情境賦予小說片斷似集錦的結(jié)構(gòu)類型?；貞洷举|(zhì)上就有片斷性，宇文所安在《追憶——中國古典文學(xué)的往事再現(xiàn)》中把回憶稱為一種斷片的美學(xué)，“因為斷片所涉及的東西超出于它自身這外，因此，它常常擁有一定的強度和滿度[6]”。因而老舍小說里的這些片段性回憶激起的是讀者對完整性的想象，“它”僅僅是一則斷片，只不過是整個人生境遇的一則碎片，敘述者沒有告訴讀者全部的細節(jié)，也沒有告訴全部的心理狀態(tài)，他讓讀者知道的是斷片，從而把讀者的思想引入以小說反映的社會境遇、人物命運的思考，引向小說文本之外的社會文化意義。

另一種敘述空隙是限制敘述者權(quán)限，故意扣留敘述信息造成的。說書人敘述口吻并不意味著整篇文章是絕對固定的全知視角，它實際是與為不斷變動角心人物感受經(jīng)驗相配合的。其實古典白話小說總有用人物角度來調(diào)和書場敘述格局的嘗試，尤其到18世紀最佳白話小說，堅持人物角度、扣留敘述信息并不少見?！都t樓夢》中大段人物角度敘述，而敘述者也無意通過評論干預(yù)來補足人物無法觀察到的事實，如劉姥姥幾進大觀園，見到許多奇怪的事，如未能理解，小說也不加解釋，老舍就擅長運用這種手法。《微神》里面有個十年的空隙，青梅竹馬的一對戀人，由于變故“我”只好去了南洋，多年之后“我”還是回來了，見著她成了“暗娼”，這時“我”已經(jīng)三十多了，十多年時間里“她”是怎樣墮落的，成了無法見證的內(nèi)容。老舍許多小說都遵循人物視角形成敘述空隙，《犧牲》完全以“我”為視角，甚至不惜創(chuàng)造與梅博士不斷相遇的種種巧合來達到敘述過程的展開?！稊嗷陿尅肥侨朔Q旁觀敘述者，但也是運用人物視角扣留敘述信息。這是一篇描寫人物精神狀態(tài)的小說，它的重心不在武俠間爭強好勝的熱鬧，沙子龍的心潮才是高潮，然而關(guān)于沙子龍“心潮”的敘述信息全文只有一句“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而后掛著槍，望著天上的群星，想起當(dāng)年在野店荒林的威風(fēng)”[7]。沙子龍的“心事”讀者只有通過其言行猜度。

三

敘述空隙在老舍小說里的存在不僅是形式上的，里面還含有巨大的文化意義，它是一系列讓人毀滅的“文化黑洞”，它反映了敘述者內(nèi)心的苦惱和這一時代的市民文化心態(tài)?？纯纯蠢仙嵝≌f里的墮落主題：《月芽兒》中的“我”幻想憑一己之力得以生存，最后還是淪為“娼妓”；《微神》里“我”的戀人成了環(huán)境的犧牲品，連生命也被吞噬，畸形的社會形成對個人的巨大壓制。對舊文化的批判并不意味著老舍對西方文化的認同，作者筆下的傳統(tǒng)人物麻木、愚昧，但卻令人痛心和憐憫，而許多新派人物多遭到作者無情的嘲笑。老舍筆下的敘述者是矛盾的，他無法為自己，更無法為讀者提供解決文化危機的出路，敘述者在文化壓力下也是軟弱的，在許多類似魯迅 “離鄉(xiāng)——返鄉(xiāng)”模式的小說里，盡管敘述者不斷從道德尺度予以干預(yù)，似乎表白自己并非“無能者”，但敘述者最終沒有能力改變身邊人物的命運。具有反諷意味的是，在《柳屯的》里，我一直維護夏大嫂，想“教訓(xùn)”柳屯的，可夏大嫂仍然悲慘死去，柳屯的最后是被另一“惡婦”——縣長夫人給收拾了。存在是荒繆的，在殘酷的力量下，在扭曲的人性前，“我”大抵是無能為力的，也是痛苦和悲觀的，這種痛苦正是文化危機的反映，他的困惑也是集體社會意識的一部分，從這一角度看老舍與左翼文學(xué)其實是有很深隔閡的，也是很少政治意識形態(tài)話語的。在當(dāng)今的文學(xué)解讀里，人們總用老舍的幽默強調(diào)他的揶揄和調(diào)侃，強調(diào)他的反諷，甚至把他的幽默當(dāng)作一種可供調(diào)笑的情調(diào)，這已經(jīng)背離老舍了。

由于缺少魯迅式的對存在本體的認識，與魯迅相比，老舍同時期的文化批判要溫和許多，也平靜許多，有時甚至讓人感到有點超然。這些只是表面，其實老舍的內(nèi)心是不安寧的，是悲觀和痛苦的。盡管他的作品悲哀的結(jié)局不能給人奮然前行的力量，但是倘若從“純文化”角度來看，對革命意識形態(tài)話語的游離使他所關(guān)注的文化問題獲得了超越時代的意義，因為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的取舍是人類發(fā)展之中永遠回避不了的難題，文化的沖突現(xiàn)今就造成了全球更普遍的憂慮。

[1]陳平原.二十世紀中國小說史[M].北京大學(xué)出版社,1993.129.

[2]吳福輝.二十世紀中國小說理論資料第三卷（1927-1937）[M].北京大學(xué)出版社，1997.9.

[3]老舍.老舍文集[M].人民文學(xué)出版社，1990，（15）：165.

[4][5]普實克.抒情的與史詩的 （Jaroslva Prusek The Lyrical and the Bloomington）[A].1980.85.趙毅衡《苦惱的敘述者——中國小說的敘述形式與中國文化》[M].北京十月文藝出版社，1994.62.

[6]宇文所安.追憶——中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)[M].三聯(lián)出版社，2005.89.

[7]老舍.老舍短篇小說選[M].人民文學(xué)出版社，1997.23.