胡 楊

（安徽財經(jīng)大學文學與藝術(shù)傳媒學院， 安徽 蚌埠233001）

一 畫論史中的“形神”論

“形”與“神”是中國古代哲學、繪畫美學以及文學批評中并舉的對立統(tǒng)一概念，屬于辯證范疇。上古的畫論多數(shù)是主張象形的，早在戰(zhàn)國時期就有“形具神生”的說法，《荀子·天論》：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡喜怒哀樂臧焉，夫是之謂天情”。中國最早的詞典《爾雅》云：“畫，形也”。

秦漢時期，《淮南子》里有多處提到形與神的論點。魏晉南北朝，人物肖像畫有了很大的發(fā)展，人物品題的風氣以及文藝理論的探討促進了繪畫理論的發(fā)展。西晉文學家陸機在《演連珠》中提出：“圖形于影，未盡纖麗之容”。他認為繪畫藝術(shù)美難以窮盡，還低于現(xiàn)實美。顧愷之提出了“傳神寫照”和“以形寫神”兩個著名論點。顧愷之的畫論為后世謝赫的“六法”論奠定了理論基礎(chǔ)，“六法”論是在顧愷之的理論上發(fā)展起來的。謝赫在“六法”論中“氣韻生動”和“應物象形”的觀點就是對形神問題的進一步探討。宗炳在《畫山水序》中提出：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。意思是繪畫時要觀察物體的形和色，真實反映山水的形象特征。

隋唐時期，白居易的《畫記》：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師”。周積寅解釋到：“一般人理解白居易的‘以似為工’的‘似’為‘形似’，若從他的《畫記》評張氏的繪畫作品的整個精神去領(lǐng)會，這里的‘似’即包括‘形真而圓’及‘神和而全’兩方面意思”［1］。

五代兩宋是中國繪畫史上的鼎盛時期，這一時期山水、花鳥畫的成熟和地位的上升，水墨畫的發(fā)展，以及各科畫家對內(nèi)心主觀感受的致力和對客觀“形”的把握能力的提高，作品由偏重描寫客體到有意識地展現(xiàn)主體。宋代關(guān)于對形神問題的探討逐漸豐富和深入，一方面總結(jié)當時繪畫的實際經(jīng)驗，另一方繼承并發(fā)展了前人的理論。郭若虛的《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》論述了藝術(shù)創(chuàng)作需要表現(xiàn)人物不同的精神狀態(tài)，這就擴展了顧愷之“傳神寫照”的思想。蘇軾“論畫與形似，見與兒童鄰”的觀點認為繪畫表現(xiàn)不能只滿足于“形似”，而更重在“神似”，這也符合“以形寫神”的說法。陳郁的《論寫心》曰：“寫心惟難”，他列舉了九對歷史人物，指出他們雖然形貌相似，卻心性不同，只描繪外形無法表達出這些人的賢愚忠奸。這與《淮南子》精神訓中提出的“故心者形之主也，而神者心之寶也”的觀點相符合。從顧愷之的“傳神寫照”到陳郁的“寫心惟難”是中國形神論發(fā)展的高峰，其后很少有人超越這種見解。

元、明、清時期，由于人物肖像畫的發(fā)展，總結(jié)形神問題的專著和理論不斷產(chǎn)生和細化，如王繹《寫像秘訣》、鄭績《夢幻居學畫簡明·論肖品》、王昱《東莊論畫》等。關(guān)于形神問題的理論探討，元、明、清的相關(guān)理論多而雜且沒有重要的理論創(chuàng)新，在這里僅列舉一二，暫不贅述。

先秦兩漢時期中國畫論開始呈現(xiàn)萌芽狀態(tài)，這一時期還沒有真正獨立的畫論，但先秦諸子們的一些關(guān)于美術(shù)的只言片語，卻啟迪了后世的畫家，并影響著整個中國畫史的方向與進程。任何事物都是從無到有、從低級到高級的發(fā)展過程，和“諸子論美術(shù)”［2］一樣，《淮南子》里提出的“形神論”在中國畫論關(guān)于形神問題的形成和發(fā)展道路上起到了先驅(qū)和拓荒者的作用，有了這一基礎(chǔ)，才為魏晉以后比較系統(tǒng)的美術(shù)理論的產(chǎn)生提供了可能性。

二 《淮南子》中的形神論

《淮南子》中對形神問題有兩個角度的表述，第一是藝術(shù)表現(xiàn)方面，提出了“君形”的概念。全書有三處提到“君形”。第一處，說山訓曰：“畫西施之畫，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”。打扮西施的面龐，美麗而不能使人喜歡；描畫孟賁的眼睛，碩大而不能使人害怕，這是支配形體生命的生機已經(jīng)不存在了［3］。這里提到畫西施雖然美但不使人歡喜，畫孟賁眼瞪得大，卻不吝人生畏，其原因就是“君形亡”。高誘注：“生氣者，人形之君。規(guī)畫人形，無有生氣，故曰君形亡”［4］?！熬瓮觥保礇]有把握住表現(xiàn)對象的神韻。

第二處，說林訓：使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也。《淮南子》又以演奏音樂為例，提出使倡吹竽，讓樂工按孔洞，即使是符合節(jié)拍也不能入耳，失去了首要的精神主宰［5］。讓一個不懂音樂的人吹竽，讓一個懂音樂的人按竅，雖然中節(jié)而不可聽，也是因為沒有“君形”?！熬巍斌w現(xiàn)在繪畫和音樂上就是傳神，是藝術(shù)創(chuàng)作和表演最主要的東西。

第三處，覽冥訓：使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑。假使平庸的藝伎不懂得內(nèi)心情感的主宰作用而專門模仿他的表演形式，必定會被別人取笑。這里要說明的道理和第二處類似，都是因為僅從形式上刻板模仿和照貓畫虎從而失去藝術(shù)表現(xiàn)的精神內(nèi)涵和神韻。覽冥訓又提到：“精神形于內(nèi)，而外諭哀于人心，此不傳之道”。藝術(shù)表現(xiàn)的神韻發(fā)自于內(nèi)心，通過一定的形式表達，從而用藝術(shù)感化別人，這不是僅僅口耳相傳就可以得到的，這更印證了《淮南子》主張的“神貴于形”的思想。

另一方面《淮南子》從養(yǎng)生論的角度探究精神和形體的關(guān)系。指出“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也”。就是說明了形和神各自的來源，而且精神對形體的生命活動有主宰作用。精神訓中提出“故心者形之主也，而神者心之寶也”，心是形體的主宰，而神是心的珍寶，即“神貴于形”的思想。這種思想的提出本是《淮南子》養(yǎng)生論的核心內(nèi)容，但是這種“神貴于形”的思想也從另一方面印證了“君形說”的思想內(nèi)質(zhì)?！痘茨献印窂膬蓚€方面給出了對于形神問題的觀點。

三 形神論與漢代造型藝術(shù)

隨著生活圖像逐漸取代神話圖像而占據(jù)越來越重要的地位，從戰(zhàn)國到漢代，人們開始關(guān)注起形似即繪制圖像與實際物象對應關(guān)系的問題來［6］。這些問題在《淮南子》中都有所涉及，主要歸納為兩個方面：第一，是討論“形”與“神”誰為“本”誰為“末”的問題，也就是形神論；第二，就是探討繪畫與現(xiàn)實的關(guān)系，也就是討論了犬馬和鬼魅到底哪一種更難表現(xiàn)?！痘茨献印分刑岢觥吧癖拘文钡挠^點，這種本末觀第一次正式提出了文藝創(chuàng)作重在傳神的主張。劉宗超提到：“造型藝術(shù)的精神雖然不就是當時的文化精神，但是，它的根源應該能追溯到當時的文化精神。沒有對造型藝術(shù)所體現(xiàn)的文化精神的探討，便不能深入揭示漢代造型藝術(shù)精神”［7］?！痘茨献印分行紊裾摰奶岢鰹闈h代藝術(shù)追求神韻之美的審美情趣提供了哲學依據(jù)。

以漢代雕塑為例：西漢初期，“漢承秦制”，皇帝或諸侯等也沿襲秦代用陶塑兵馬俑隨葬，以炫耀生前的地位和富貴。江蘇徐州出土的獅子山楚王墓陶塑兵馬俑，整體風格已與秦代兵馬俑崇尚寫實、手法嚴謹?shù)奶攸c有所不同，藝術(shù)手法趨向簡單概括。東漢時期陶塑題材擴大，形象愈加生動傳神。在藝術(shù)創(chuàng)作中注重對“神”的把握，這一創(chuàng)作理念在漢代說唱俑上表現(xiàn)得淋漓盡致。出土于四川成都天回山東漢崖墓的擊鼓說唱俑惟妙惟肖的表現(xiàn)出了說唱藝人最精彩的表演瞬間，極具寫意的刻畫了藝人眉飛色舞的神態(tài)和手舞足蹈的動作，看似頭大身小，身材比例失調(diào)，但恰恰如此表現(xiàn)了說唱人熱情、興奮和投入的表演狀態(tài)。在寫實的基礎(chǔ)上，不拘泥于形的教條束縛，以形為載體，突出表現(xiàn)了作品的神韻。漢代雕塑藝術(shù)與秦代的根本區(qū)別，突出地表現(xiàn)在對神韻的追求上，大量出土的漢代陶俑、木俑、石刻以及青銅器，表明這一時期藝術(shù)家對神韻的獨特理解與追求。

［1］周積寅.中國畫論輯要［M］.江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2005.

［2］葛路.中國畫論史［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［3］陳廣忠.淮南子［M］.北京：中華書局，2012.

［4］何寧.淮南子集釋（下）［M］.北京：中華書局，2010.

［5］陳廣忠.淮南子［M］.北京：中華書局，2012.

［6］張建軍.中國畫論史［M］.山東：山東人民出版社，2008.

［7］劉宗超.漢代造型藝術(shù)及其精神［M］.北京：人民出版社，2006.