李曉迪

(西南交通大學建筑學院，四川成都610031)

回顧過去的一百多年，建筑學的發(fā)展歷程及如同一本紛繁復雜的“風格匯”，也就是說，給人最直觀的印象的是“風格”的轉變，是基于視覺刺激的圖像認知的轉變。當然，作為建筑師自身應該明白，“風格”更多的是作為結果而存在，往往是經(jīng)過無數(shù)個時代觀念產(chǎn)物疊加后的混沌的圖像，就好比在霍爾的《錨固》中提到的“文本”和“作品”的區(qū)別，我們只能看得到具有主體意義的“作品”，而那個原始的“文本”所代表的原意是什么?卻已經(jīng)被“風格”所遮掩，看不到了。

自1980年以后，建筑界出現(xiàn)了兩次“非常規(guī)”的突變——解構主義思想和參數(shù)化建筑思想，二者的出現(xiàn)均曾使得20世紀的整個建筑觀面臨巨大的轉折。而其特殊的形式性則吸引了大批建筑師尾隨而至，一時間“風格”的競賽甚至蓋過了其思想本身。本文則旨在對二者的美學原則進行還原，重新梳理“形式”背后的真實邏輯關聯(lián)。

1 首次突變——解構主義建筑

1.1 解構的思想源頭

20世紀80年代，結構主義看似堅不可摧的意識形態(tài)，終于在某一時刻如坐針氈。如同人格分裂的對立原則，結構主義創(chuàng)造了自己的對立面——解構主義。將二者做簡單的比較，“結構”可以比喻為一個正常人，“解構”則表現(xiàn)為一個精神分裂患者的世界。前者是集中的務實的、積極而目標明確的、理性而邏輯的，后者則是零散的、務虛的、消極而不明確的、非理性的、否定邏輯的。

雅克·德里達在20世紀60年代提出了“在場”的概念?！按嬖诘男味蠈W”，即“在場”。也許物質(zhì)化的形態(tài)已經(jīng)歷了無數(shù)次的演進，但其背后的“存在”的意義并未缺席。其源論思想最早在語言學中被提出，表述為對于現(xiàn)有語言結構的不信任，即已有的語法邏輯、結構，早已背離了原本的“意義”，只是一個被人們所承認的邏輯體系，而其正確與否是無法考證的，而我們應該做的是剖開這些被無數(shù)次重置和替換的“意義”，看看其最初之“存在”是什么。在此需要提及佛洛依德的精神分析理論，因為其理論結構在邏輯上具有極強的類比性，甚至可以猜測兩種理論存在的某種內(nèi)在的先后關聯(lián)。佛洛依德將意識分成表層意識和潛意識，作為現(xiàn)象而存在的表層意識的大部分其實是潛意識的終產(chǎn)物，但其“外在形式”已經(jīng)被徹底的篡改，讓人根本無法解讀其本來的意義。原因就是在意義從潛意識向意識轉化的時候出現(xiàn)了移置、錯位和重組，以一種不自覺的自我偽裝過程試圖掩蓋原有的意思。而解構的深層原則，則是逆反這種偽裝和移置，摧毀其一切可以表現(xiàn)的“形式外殼”，包括我們一直所認為是的“意義”，其類似于另一個現(xiàn)象學觀點，即本質(zhì)也是一種現(xiàn)象，只不過是一種更概括的現(xiàn)象，但其原意卻沒有一個質(zhì)的終點。

1.2 解構作為一種建筑態(tài)度

當后現(xiàn)代建筑師們躊躇無措的大腦遇上解構主義之后，風暴便拉開了序幕。不論是古典時期所贊揚的比例、節(jié)奏、光影、對稱、軸線和裝飾，還是現(xiàn)代時期的功能、結構、理性、整體、材料和象征符號，一切皆不存在，因為一切有意義的東西都不應存在，包括建筑自身。建筑物則更類似于一堆在無意識狀態(tài)下隨意而為的或零散或雜糅的物品，至少在外在不表達任何東西。解構主義的建筑師和藝術家用一種超現(xiàn)實主義的即興設計進行創(chuàng)作、強調(diào)靈感與偶成，甚至在施工現(xiàn)場隨意搭建，他們基本上忽略城市文脈，而絕對的強調(diào)作品的獨立性，因為周遭的事物也被視為脫離其邏各斯中心的后天產(chǎn)物。純正的解構主義建筑，從外觀上是無法區(qū)分任何功能的，也不以任何符號作為象征意義，更不存在傳統(tǒng)的形體構成，材質(zhì)上也顯示出無邏輯性，一切皆交給偶然來解決。因為“在場”的那個東西，并非是用傳統(tǒng)的設計觀念來審視的。

當然，解構主義建筑的意義，并非僅僅是形式上所表現(xiàn)的那樣簡單。有人說，解構主義是用構成主義做外衣的新形式主義，也許確有這樣一大群“解構主義建筑師”，打著解構的旗號，放肆的玩弄形式的“解構”，呼應著20世紀80年代的那股熱潮。但也確實不能否定像伯納德·屈米和彼得·艾森曼還有藍天組這樣的真正在不停追尋解構理想的建筑師，而在他們眼中，對于建筑美學范疇的定義，已經(jīng)偏離了原有的體系。形式，這個過去數(shù)千年來被置于無上高度的評價標準，在艾森曼們的眼里是被置于第二位的，形式只是他們設計過程的一個階段而已，或者只是作為一個邏輯的結果而已，而建筑真正的“美”，在于它的生成的過程即對于存在意義重新定義或者說是“在場”的明晰化表達，也可以說是“解”與“構”的過程。

在屈米的拉維萊特公園中，“整體”其實是不存在的，也不存在任何關于傳統(tǒng)美學原則的空間形體關系和意義中心，而是試圖以一種沒有有中心和等級的偶交、重疊、含糊曖昧的組織原則來對應功能和場所的多元性。其設計也是典型的“過程主體性”，即沒有預設的意義存在，而是以“過程”的組織原則為出發(fā)點，創(chuàng)造一種設計師的構建模式和閱讀者的解讀模式，然后以此模式來“生成”一個方案，即“文本”。生成的結果是怎樣，那其余的因素如功能、流線、景觀就是怎樣，而“如何去使用”也在這一刻也被確定定下來。同樣的方法論邏輯還存在于彼得·艾森曼的以句法為出發(fā)點的“分析圖式”和“生成圖式”理論中，當然艾森曼的生成邏輯更加的復雜且晦澀難懂，并且導致其“結果”閱讀的極度困難，如住宅I，整個建筑充斥著矩形面與線的正交疊加(圖1)，其形態(tài)特征讓人聯(lián)想到今日的參數(shù)建筑設計基于預設邏輯的計算機生成結果，具有相當?shù)呐既恍?，然而在艾森曼的那個時代參數(shù)建筑甚至還沒有出現(xiàn)。這樣的一種形態(tài)，作為美學來說已經(jīng)無法為其定義了，它是邏輯而非結果，它沒有相對應的美與丑的評判標準，它本身只能是一種存在，開放性的存在，對其評判的標準完全在乎于設計者和閱讀者自身的體會。屈米說他的建筑是“表意者的建筑而不是表意的建筑”，其意思也就是對建筑的欣賞應成為觀看時的樂趣，而不是通過它去體會某種表達的內(nèi)容，形式中沒有創(chuàng)作者要表達的其他意義，而僅僅反映了創(chuàng)造思維的痕跡。

解構主義建筑雖然被認為是后現(xiàn)代的分支產(chǎn)物，但其變革的徹底性是不可否認的。也許正是由于其對于經(jīng)典原則的徹底拋棄導致了他的過多的口誅筆伐和較低的參與度，以至于時至今日堅持者了了。但是它存在了，那即是歷史。

圖1 艾森曼住宅I部透視

2 第二次爆發(fā)——關于數(shù)字建筑

2.1 非本體的思想

2.1.1 方法風暴

嚴格來講“數(shù)字建筑”(Digital Architecture)的稱法是過于籠統(tǒng)的，而另一叫法“參數(shù)化設計”(Parametric Design)才能說明其實質(zhì)——基于參數(shù)化的邏輯的設計。參數(shù)設計是基于技術進步的產(chǎn)物，當然這種技術進步是大大有別于20世紀20年代的那場關于材料和建造的技術進步的。這是一場以計算機代碼為基礎的反饋到方法論中去的的關于純設計的革命，目的在于將設計的過程轉譯為數(shù)學化的方法群，并以計算機語言在虛擬三維中實現(xiàn)。因此其是具有一定徹底性的。當然其美學形式的轉變也表現(xiàn)出一定的徹底性，大量的非建筑化的扭曲形態(tài)，類似于科幻作品中的場景，更像電子元件而不是建筑物的簇群。

2.1.2 造型風暴

單從形式上來說，其特征恐怕是以往任何一個時期的建筑都無法與之比較的，因為范本根本就不存在。對于形體，現(xiàn)代的計算機建模技術可以輕易地創(chuàng)作出任何高度復雜的建筑形態(tài)，刻意突破傳統(tǒng)建筑所追循的牛頓經(jīng)典力學和非歐幾何學，與地心引力相對抗，避免直線、直角、平面和規(guī)則的集合形態(tài)。以扎哈和蓋里為代表的先鋒建筑師以曲線、曲面、銳角輕薄材質(zhì)等要素和扭曲、碎裂、外翻、超大懸挑的手法，塑造動態(tài)、流動、不規(guī)則或無序的形式與空間(圖2、圖3)。多維的曲面，圓潤的自然過渡，讓人咋舌的生物化的室內(nèi)設計，這樣的東西在扎哈·哈迪德和弗蘭克·蓋里的作品中比比皆是，幾乎成了他們的個人符號。而與建模軟件相對應的強大的工業(yè)軟件，使這些復雜形體的解構計算和構建施工成為可能。所以說在技術層面上，參數(shù)建筑的存在是具有支撐的，其存在也不是空穴來風。

圖2 鄂爾多斯博物館 建筑師 馬巖松

圖3 Soft Office 建筑師 拉絲·斯配布魯克

2.2 從對中鋼大廈的表皮模擬中來思考

筆者在此使用基于Rhino(犀牛)的參數(shù)化插件Grasshopper對馬巖松的中港大廈項目的表皮做一個簡單的表皮模擬，以實際操作說明參數(shù)建筑的過程性與美學的內(nèi)在關聯(lián)。

中鋼大廈的蜂窩狀漸變表皮的主要設計概念是基于對地區(qū)特定的光環(huán)境的回應，通過表皮的透光性設計來為建筑不同的室內(nèi)區(qū)域提供自然合理的采光。由于具體的操作邏輯極其復雜，因此筆者將其過程簡化至最核心一環(huán)，即建筑不同部位對于光照的不同需求。具體步驟包括:

(1)將其立體的表面展開為一個完整的平面(圖4)，建立起作為支撐結構的六邊形網(wǎng)架結構，其力學特性是進行此步驟的依據(jù)。

圖4 展開后的六邊形網(wǎng)格表皮

圖5 以曲線作為光的干擾因素

(2)在已有結構上整合光照的因素，使其以參數(shù)的形式加入邏輯。我們以線性的干擾效果代替光照的需求度(圖7)，即以各六邊形窗中心框距離曲線的距離為函數(shù)依據(jù)進行窗戶面積的縮放，越靠近者縮小比越大，也即采光需求越低，相反遠離者則代表了采光度要求越高的房間(圖8)。

圖6 在干擾作用下的表皮變化

(3)將完成的光特性表皮還回建筑的三維狀態(tài)(圖7、圖8)，而整個建構過程則表現(xiàn)為一張簡單的Grasshopper邏輯圖(圖9)。

圖7 完成透視圖一

圖8 Grasshopper邏輯圖

由以上這個簡單的過程可知，參數(shù)化建筑的形式是和其設計邏輯融為一體的，它是一種“真實”的美學，而不僅僅是學究派所認為的“造型美學”。參數(shù)化建筑是方法的建筑，可以說每一個參數(shù)作品都對應了一套具體的設計方法，基于社會的、自然的或者行為的。它又是開放的建筑，其設計方法可以量化為計算機代碼，很容易被其他類似情況的建筑所“借用”。

綜上所述，參數(shù)化建筑的美學，源于邏輯，源于過程，源于建筑自身的絕對本質(zhì)之中，它是現(xiàn)代主義沉淪后的又一次對重大的突破，但是否會重蹈覆轍，則需要時間來驗證。

3 結束語

作為建筑美學史上的兩次突變，解構主義和數(shù)字建筑均體現(xiàn)了其突變的不同尋常之處，即對于建筑存在意義的逆向思考。解構主義反對原有的意義，參數(shù)建筑則選擇新的方法論;解構主義認為形式只是偶然的產(chǎn)物，而參數(shù)建筑認為形式只是過程的產(chǎn)物。二者的出發(fā)點都是非形式的，其意義顯然比從照片上看到的多的多，而還原思想的本源，對于正確認識解構和參數(shù)這種“時髦”的思想具有重要意義。

［1］ 趙魏巖．當代建筑美學趨勢下——當代建筑美學意義［M］．南京:東南大學出版社，2001

［2］ 尹國均．建筑事件，解構六人［M］．重慶:西南師范大學出版社，2007

［3］ 趙繼龍．數(shù)字建筑的形式、美學與倫理［J］．建筑師，2009(2):27－30