莎劇結(jié)緣中國(guó)戲曲特點(diǎn)——以越劇版和京劇版《王子復(fù)仇記》為例

◎滕云

（四川外語(yǔ)學(xué)院研究生部，重慶 沙坪壩區(qū) 400031）

從二十世紀(jì)初開(kāi)始，中國(guó)人逐步開(kāi)眼看世界，西方文化涌入中國(guó)，在紛繁的涌入大潮中莎劇可謂是滌蕩中國(guó)戲劇文化的驚濤駭浪，莎劇的精彩影響了近代中國(guó)不少戲劇家。比如：我們熟知的田漢，曹禺等劇作家都對(duì)莎劇有著深情。曹禺曾說(shuō)：“莎士比亞的戲劇博大精深，宇宙有多么神奇，它就有多么神奇。”莎劇進(jìn)入中國(guó)后的傳播是一個(gè)曲折向前的過(guò)程，在“五四”時(shí)期，思想開(kāi)放，追求突破的新青年們懷著一腔熱情，將莎劇搬上了校園的舞臺(tái)，1930年5月，上海戲劇協(xié)社公演了《威尼斯商人》。文革時(shí)期，莎劇在中國(guó)的傳播和研究都受到前所未有的重創(chuàng)，如：1957年，袁昌英先生和孫家琇先生兩位由于在抗戰(zhàn)時(shí)期講授過(guò)莎士比亞，被錯(cuò)劃為右派，受到不公的待遇。改革開(kāi)放以來(lái)的幾十年，包括莎劇在內(nèi)的眾多西方文學(xué)經(jīng)典得以“沉冤得雪”。隨著我國(guó)改革開(kāi)放腳步的加大，政治環(huán)境的寬松，莎劇在中國(guó)的傳播和研究得以爝火不息，煥發(fā)燎原之勢(shì)。在這其中，莎劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)緣，也就是常說(shuō)的莎劇“中國(guó)化”、“本土化”迸發(fā)出讓世人耳目一新的活力。

莎劇與戲曲結(jié)緣最早是在1914年，宋光祖用川劇改編了莎劇經(jīng)典《哈姆雷特》，起名為《殺兄奪嫂》。之后，1942年于吟用越劇改編《羅密歐與朱麗葉》，起名為《情天恨》。1948年焦菊隱改編《羅密歐與朱麗葉》，起名《鑄情紀(jì)》。上海京劇院為北京大學(xué)生演出的《岐王夢(mèng)》就是由莎劇《李爾王》改編的。這些改編的劇作都為中國(guó)讀者了解莎劇，外國(guó)觀眾了解中國(guó)戲曲做出了不朽的貢獻(xiàn)。特別是改革開(kāi)放以來(lái)的三十幾年，用越劇和京劇改編的《哈姆雷特》均取得中外好評(píng)，1994年薛允璜用越劇莎士改編莎比亞名著《哈姆萊特》，起名《王子復(fù)仇記》。莎劇也被改編過(guò)京劇，2010年3月，上海京昆藝術(shù)中心根據(jù)莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》改編的青春版京劇《王子復(fù)仇記》在上海大劇院演出。越劇版的由“越劇王子”之稱的趙志剛主演，京劇版的由京劇新秀傅希如主演。不管是越劇版的還是京劇版的演出，都獲得了中外觀眾的喜愛(ài)。在中國(guó)戲曲與莎劇的融合中使我們看到了一些突出的特色，這些特色值得我們深入地研究，也可以為將來(lái)的中外文化成功融合提供一些成功的借鑒。

一、舊瓶裝老酒——莎韻依然在，戲曲別樣美

中國(guó)的戲曲有著悠久的歷史，越劇有著百年歷史，京劇有著兩百年的歷史，可謂兩個(gè)“舊瓶”，莎劇已有約四百年歷史，是貨真價(jià)實(shí)的“老酒”。將莎劇裝入京、越劇的瓶子中重新醞釀，值得我們“醉”一場(chǎng)。近三十年來(lái)，隨著我國(guó)政治環(huán)境的寬松和經(jīng)濟(jì)水平的提高，莎劇在中國(guó)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，幾乎各個(gè)大學(xué)都有自己的戲劇社，雖然演出水平參差不齊，但是莎劇常常在各校園舞臺(tái)上呈現(xiàn)，豐富了中國(guó)高校青年們的文化生活。戲曲版的莎劇改編的重要意義在于讓兩種異域文化相互碰撞，打磨融合，讓中外觀眾感受到一種似曾相識(shí)，亦真亦幻的審美效果。薛允璜用越劇改編的《王子復(fù)仇記》與莎劇原著《哈姆雷特》的主要故事情節(jié)相同，保留王子復(fù)仇這條主線，將王子與奧菲利亞的愛(ài)情線當(dāng)作輔助表演。主要改編成“中國(guó)古代的宮斗故事，寫老國(guó)王突然死去，其弟奪取王位，又娶王嫂。年輕英武的王子陷入了巨大的悲憤痛苦之中。老國(guó)王冤魂不散，昭示王子：害死自己的就是王子的叔父、現(xiàn)今的新國(guó)王。王子發(fā)誓為父復(fù)仇……于是國(guó)王以明送王子出國(guó)避難，暗藏毒計(jì)借刀殺人。王子識(shí)破陰謀，返國(guó)復(fù)仇。誰(shuí)知戀人雷莉亞已瘋癲而死，其兄雷將軍在新國(guó)王挑唆下，誓與王子比劍決斗。王后飲下國(guó)王毒酒，以死護(hù)兒。王子怒殺國(guó)王復(fù)了仇，卻與雷將軍一起死于劍毒，魂歸天外?！盵1]越劇《王子復(fù)仇記》唱詞進(jìn)行了中國(guó)化的處理，側(cè)重于越劇的唱腔和舞臺(tái)氛圍的營(yíng)造。在責(zé)母那一段中“給你一面良心鏡看一看自己的靈魂在何方你讓惡魔蒙住眼從高山跌進(jìn)荒野臭泥塘你讓惡魔蒙住眼棄善良拾起丑惡揀骯臟你讓惡魔蒙住眼跟奸賊同入王宮溫柔鄉(xiāng)不知羞恥不知悔還有何顏對(duì)父皇不知羞恥不知悔還有何顏對(duì)父皇”這段唱詞由趙玉剛清亮的嗓音唱出，配合拉快了的二胡旋律，不僅帶給聽(tīng)眾張弛有度的聽(tīng)覺(jué)效果還帶來(lái)悲憤交加的情感體驗(yàn)。由石玉昆導(dǎo)演，馮鋼編劇的京劇版《王子復(fù)仇記》在故事情節(jié)的處理上充分考慮到莎劇的主要精神，虛擬出一個(gè)中國(guó)古代國(guó)家——赤城國(guó)（因“丹麥”的“丹”字在中國(guó)有紅色的意思），劇中人物也更改為中國(guó)姓名：子丹——哈姆雷特、姜戎——喬德魯特、殷縭——奧菲莉亞、雍叔——克勞狄斯、殷甫——波洛涅斯、雍伯——老哈姆雷特、夏侯牧——霍拉旭、殷澤——雷歐提斯。莎劇的《哈姆雷特》采用的是副線結(jié)構(gòu)，共有四條副線，為了適合中國(guó)的戲劇表演，京劇版的《王子復(fù)仇記》刪除了三條副線：1.挪威王子攻打丹麥后臣服丹麥；2.雷歐提斯赴法國(guó)；3.哈姆雷特被克勞狄斯送英國(guó)，中途識(shí)破陰謀，遇海盜逃離回國(guó)，重點(diǎn)表現(xiàn)哈姆雷特復(fù)仇這條主線。京劇版《王子復(fù)仇記》在唱詞上也做了中國(guó)化的處理，值得一體的是“生存還是毀滅”這句莎劇中哈姆雷特的原話也原封不動(dòng)地出現(xiàn)在京劇婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的唱詞中，在保存“莎味”這方面略高越劇版一籌。綜上所述，越劇版和京劇版的《王子復(fù)仇記》在故事情節(jié)的改編上都刪除莎劇中的幾條副線，突出了王子復(fù)仇這條主線，唱詞也是進(jìn)行了中國(guó)戲曲化的處理。這樣做保留了莎劇的神韻，同時(shí)也適合了中國(guó)戲曲在舞臺(tái)上要集中表現(xiàn)氛圍的需要。

二、姜是老的辣——舞臺(tái)表演重寫意，賞心悅目喜觀眾

“中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的抒情特征，本與黑格爾詳盡論述過(guò)的客觀性原則大有抵牾，但當(dāng)中國(guó)戲曲終于成型之后，抒情性也就規(guī)定了中國(guó)戲曲的寫意性。”[2]越劇和京劇舞臺(tái)表演的都有寫意性，京劇舞臺(tái)上有唱、念、做、打的程式化要求——這也就不難理解“臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功”的含義。舞臺(tái)表演的寫意性一般可以通過(guò)演員自身的唱腔和戲臺(tái)的布置體現(xiàn)。越劇版中的主演趙志剛唱的是“尹派”唱腔?！耙伞背坏闹饕攸c(diǎn)委婉深沉，同時(shí)融入了道情的旋律和紹興大班的某些曲調(diào)，契合了王子抒發(fā)內(nèi)心憂郁，復(fù)仇焦慮，愛(ài)情糾結(jié)的心理世界；特別是趙志剛的表演有所突破，薛允璜用“有血有肉，惟妙惟肖”八個(gè)字高度贊賞了趙志剛的表演，成功塑造了一個(gè)剛?cè)嵯酀?jì)、內(nèi)心復(fù)雜的王子形象。京劇中的主演啟用的是京劇新秀傅希如扮演王子子丹，扮相不再是戴髯口的文武老生，而是融合武小生的表演特點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)，全劇運(yùn)用二黃、西皮等傳統(tǒng)調(diào)性的不同板式，加進(jìn)平調(diào)、吹腔、高撥子、曲牌這些元素，獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱三種方式唱法交替出現(xiàn)，使京劇愛(ài)好者大呼過(guò)癮。其中，嚴(yán)慶谷扮演的殷甫(即原著大臣——波格涅斯)是個(gè)世故、昏庸、喜歡阿諛?lè)暧?、卑躬屈膝的大臣，用大丑扮?在舞臺(tái)上蹲著走矮步，表演很有創(chuàng)意也將人物本性刻畫(huà)到位。人物服飾上，都遵照中國(guó)戲曲表演的傳統(tǒng)，色彩鮮明的錦緞給觀眾視覺(jué)上的享受，特別是還能讓外國(guó)觀眾體味到中國(guó)服飾文化的博大精深。在舞臺(tái)的布置上化繁為簡(jiǎn)，莎劇原著《哈姆雷特》的舞臺(tái)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換較多較大，皇宮，墳地，去英國(guó)的途中等等。在越劇版舞臺(tái)表演中，舞美巧妙地運(yùn)用燈光，煙霧這些簡(jiǎn)單手法象征著不同的場(chǎng)景。京劇版在舞臺(tái)上利用五個(gè)椅子不同的擺放位置和姿勢(shì)創(chuàng)作出需要的各種場(chǎng)景。這都發(fā)揚(yáng)了中國(guó)戲曲寫意性特點(diǎn)，給舞臺(tái)的布置和演員的表演帶來(lái)便利。

三、小舞臺(tái)大社會(huì)——看的是經(jīng)典戲劇，驚的是人生百態(tài)

李偉民教授說(shuō)：“莎士比亞的翻譯和演出，對(duì)古老的中國(guó)人民在精神上有特殊的鼓舞作用。中國(guó)人民對(duì)莎士比亞有著不一般的感情。屬于所有世紀(jì)的莎士比亞當(dāng)然也屬于中國(guó)?！盵3]這段話很好地揭示出莎劇的說(shuō)“理”作用，在莎劇中，“理”、“情”、“趣”是巧妙地結(jié)合在一起的。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，眼睛看到的莎劇是小舞臺(tái)的表演，或喜或憂，時(shí)而捧腹大笑，時(shí)而涕淚漣漣，這都是“理”、“情”、“趣”交錯(cuò)展現(xiàn)后的觀賞效果。這是因?yàn)槲枧_(tái)上的表演激起了人心的震動(dòng)，觀眾從中甚至受到教育作用。比如，觀看戲曲《楊家將》，很多人都受到忠義的教育。陳獨(dú)秀曾對(duì)戲劇的這種社會(huì)作用打了一個(gè)比喻：戲園者，實(shí)普天下之人大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之人大教師也。西方諺語(yǔ)說(shuō)一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，有人看到哈姆雷特身上的人文主義精神，有人體味到哈姆雷特精神的延宕，有人揣測(cè)哈姆雷特有戀母情節(jié)。有人從喬德魯特不惜犧牲自己保護(hù)兒子中看到一片護(hù)犢情深和拋棄虛榮后的自我救贖。有人從奧菲利亞身上看到癡情女子的悲劇，無(wú)奈與長(zhǎng)嘆。從克勞迪斯身上看到讓人不寒而栗的陰險(xiǎn)狡詐。這種種情狀也讓觀眾得到精神的拷問(wèn)，追尋人性的底線，道德的意義，生存的價(jià)值，這也是莎劇經(jīng)歷四百多年歷史仍在世界各地長(zhǎng)盛不衰的原因。經(jīng)過(guò)中國(guó)戲曲改編后的《王子復(fù)仇記》讓中國(guó)觀眾在欣賞傳統(tǒng)文化的同時(shí)，感受到異域文化給我們帶來(lái)的教育意義。

戲曲版的莎劇《王子復(fù)仇記》先后走出國(guó)門，出現(xiàn)在國(guó)際舞臺(tái)上的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲驚艷了不少西方的觀眾，莎劇故鄉(xiāng)的觀眾在看完京劇版的《王子復(fù)仇記》后稱贊“很東方，也很莎士比亞”。莎劇是西方觀眾耳熟能詳?shù)膽騽∽髌罚苍谥袊?guó)經(jīng)歷近百年的傳播，帶來(lái)了不可估量的影響。一是中國(guó)戲曲化后的莎劇不僅給西方觀眾又一個(gè)認(rèn)識(shí)中國(guó)文化的視角，而且也讓我們中國(guó)人自己明白傳統(tǒng)文化可以與時(shí)俱進(jìn)甚至“裝點(diǎn)”“進(jìn)口文化”；二是找到傳統(tǒng)文化發(fā)展的新徑，拓寬了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲可表演的題材，讓傳統(tǒng)文化在當(dāng)今浮躁的社會(huì)可以弘揚(yáng)下去；三是讓中國(guó)人找到對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，曾經(jīng)有一段時(shí)間傳統(tǒng)戲曲的生存舉步維艱，眾多人認(rèn)為在影視文化當(dāng)?shù)赖默F(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)失去了現(xiàn)場(chǎng)戲臺(tái)的價(jià)值，通過(guò)這樣的改編讓年輕的戲曲盲找到戲曲的亮點(diǎn)。當(dāng)然，莎劇在中國(guó)的傳播與發(fā)展仍有更多的汗水需要付出，也期待新的成功改編劇目出現(xiàn)。

[1]越劇.《王子復(fù)仇記》

[2]余秋雨.《中國(guó)戲劇史》[M].上海教育出版社.2006.5

[3]李偉民.《光榮與夢(mèng)想——莎士比亞與中國(guó)》[M].香港天馬圖書(shū)有限公司.2002.4