◎任婷婷

（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 朝陽 100024）

“三一律”是從亞里士多德的《詩學(xué)》引申出來的。在《詩學(xué)》中，亞里士多德論述了戲劇行動的一致性，認(rèn)為戲劇“所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動”，但并不排斥使用次要的情節(jié)。他也提到“悲劇力圖以太陽的一周為限”，但這只是指演出時(shí)間的長度。16世紀(jì)，亞里士多德的觀點(diǎn)被闡發(fā)、曲解。意大利理論家基拉爾底·欽提奧在1545年首先提出“太陽運(yùn)行一周”指的是劇情的時(shí)間。其后，洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩學(xué)》時(shí)又進(jìn)一步闡述了劇情時(shí)間與演出時(shí)間必須一致的觀點(diǎn)，并認(rèn)為戲劇“必須真正限于一個(gè)單一的地點(diǎn)”。此外，戲劇行動的一致性也被加上了排斥次要情節(jié)、只能有一條情節(jié)線的限制。17世紀(jì)，“三一律”被法國古典主義戲劇家當(dāng)作不可違反的規(guī)定而極力推行，并在歐洲劇壇長期占據(jù)統(tǒng)治地位。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提出了“三一律”，這一基本原則成為17世紀(jì)戲劇創(chuàng)作的準(zhǔn)則，也是古典主義的基石。布瓦洛指出：“劇情發(fā)生的地點(diǎn)也要固定，標(biāo)明，庇利牛斯山那邊詩匠把許多年縮成一日，擺在臺上去表演，一個(gè)主角出臺時(shí)還是個(gè)頑童，到收場時(shí)已成了白發(fā)老翁。但是理性使我們服從他的規(guī)則，我們就要求按照藝術(shù)去安排情節(jié)，要求舞臺上表演的自始至終，只有一件事在一地一日里完成?！弊詈罂偨Y(jié)性地反映在古典主義理論家布瓦洛的《詩藝》中。在此書的第三章中寫道：“不過我們要遵守理性制定的規(guī)則，希望開展情節(jié)，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底?！边@是對“三一律”最簡明的概括。

中國戲曲的程式性主要體現(xiàn)在其寫意性上，首先是舞臺布置的寫意，即一桌二椅。由于戲曲起源于民間，民間生活的疾苦決定了舞臺上不可能有豐富的道具，它上面只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞臺。戲曲舞臺上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。

中國戲曲人物的化妝也是寫意的，即為“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“蓋亦寓褒貶于其間耳”，而最集中的表現(xiàn)是戲曲的臉譜。臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關(guān)羽者多涂紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。

人物服裝的寫意性是戲曲舞臺上一道亮麗的風(fēng)景。中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時(shí)參照表現(xiàn)故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現(xiàn)在它對季節(jié)、時(shí)代、地域等服裝特點(diǎn)的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關(guān)的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞臺上出現(xiàn)，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應(yīng)起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。

從創(chuàng)作手法的角度出發(fā)來比較“三一律”和中國戲曲的劇本創(chuàng)作，從布瓦洛對“三一律”的說明來看，我們知道“三一律”要求時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三者的一致性，即同一時(shí)間，同一地點(diǎn)，同一情節(jié)。也就是說，戲劇的發(fā)展應(yīng)該限定在一個(gè)固定的地點(diǎn)，并且是在24小時(shí)內(nèi)進(jìn)行的單一線索的情節(jié)。而中國戲曲對于劇本并沒有如此嚴(yán)格的要求。無論是宋元雜劇還是明清傳奇，乃至現(xiàn)在的京劇昆曲中的故事，一個(gè)一出戲的時(shí)間可以貫穿許多年乃至幾十年，比如明清傳奇《趙氏孤兒》這個(gè)故事是從屠岸賈殺害趙氏一家開始，到幾十年后趙氏孤兒長大成人結(jié)束，中間歷經(jīng)二十多年。當(dāng)然，中國戲曲舞臺上的程式性更不要求時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一致，中國戲曲的“一桌二椅”和舞臺上演員的一個(gè)上馬下馬、開門關(guān)門的動作足以表現(xiàn)生活中的一切事物，這就決定了如果按照三一律的標(biāo)準(zhǔn)來要求中國戲曲的劇本創(chuàng)作是完全行不通的，當(dāng)然也沒有用三一律的規(guī)范要求的必要，因?yàn)橹袊鴳蚯逃械某淌叫砸呀?jīng)能夠非常規(guī)整地展現(xiàn)一個(gè)故事。比如《俄狄浦斯王》和《趙氏孤兒》同樣牽扯到的是兩代人的恩怨仇恨的故事，但是《俄狄浦斯王》的劇本運(yùn)用的是閉鎖式的結(jié)構(gòu)；而《趙氏孤兒》則是運(yùn)用順序的結(jié)構(gòu)從故事的起源到結(jié)局娓娓道來。我們設(shè)想一下，如果用閉鎖式的結(jié)構(gòu)去要求《趙氏孤兒》，從中國人審美角度看，便會覺得這個(gè)故事不夠完整，也不會有順序式結(jié)構(gòu)的完美效果。

“三一律”和中國戲曲代表著中西方戲劇的兩種戲劇形態(tài)，這兩種戲劇原則的不同趨向是受東西方民族思維特征的影響，因?yàn)闁|西方思維方式的不同，從而制約東西方戲劇舞臺樣式和風(fēng)格的不同?！叭宦伞焙椭袊鴳蚯某淌叫远继N(yùn)含著深刻的內(nèi)在審美，它們都是推動?xùn)|西方戲劇發(fā)展的一個(gè)重要動力，但是兩個(gè)戲劇法則所產(chǎn)生的背景以及受到的影響因素不同，加之東西方戲劇在審美上的無法共通，決定了這兩種戲劇法則無法共通，但它們猶如兩條平行線，沒有交點(diǎn)，也無法共通，但在戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇理論上卻有著同樣閃爍的光芒。